V. Rôle historique de l'harmonie el de la mélodie

Les divers processus qui caractérisent soit Iharmonie, soit la mélodie sont d'un usage esthétique extrêmement variable selon les types sociologiques envisagés.

Le jugement de distance a été très peu étudié jusqu'à présent. Il paraît exercer une influence importante dans l'évaluation des intervalles chez quelques peuples. Peutèlre faut-il attribuer k une division en deux parties égales de la quinte la « tierce neutre », ni majeure ni mineure, psychologiquement très supportable, en usage chez beaucoup de primitifs f . De même, certaines gammes formées d'un seul intervalle toujours le même, au lieu des deux au moins que comportent les nôtres (')•

Ce procédé se combine fréquemment avec l'attraction; cette collaboration engendre des intervalles qui, inconnus de notre civilisation, sont caractéristiques du grand art pour d'autres, par opposition au chromatique ou surtout au diatonique vulgaires, taxés de platitude ou d'infériorité. Notamment la division en deux parties égales de certains intervalles dont la fusion bien déterminée fournit les deux extrémités fixes (') : comme la tierce mineure, qui produit deux moitiés de trois quarts de ton chez les Arabes (') ou dans la musique ecclésiastique des Grecs moder-

(') Hotlenlots, Indiens Bellaculas, Zunis du Mexique, Asabas, Javanais, Siamois, etc. Les observations des voyageurs sont souvent douteuses; mais des expérimentateurs exercés ont fait, surtout au moyen du phonographe, des constatations indiscutables. (V. J.-P.-N. Land, Die Tonkunst der Jaoanen, Vierlelj. f. Musiliwiss., V, 1890; Slumpf, Tonsyslem inid Masi/i der Siuoiesen, Beilr., IH, 1901).

(^) Echelles siamoises à 7 sons, javanaises à 5 sons isilendro , etc.

('j Tel paraît être le seul processus originaire : lui seul répond à un mécanisme psychologique naturel. Les emplois plus inexplicables du procédé peuvent être regardés avec vraisemblance comme poslérieurs, el forgés arlificiellemenl par imitation el transposition du premier.

(*j Les travaux faits depuis Villoleau [Descriplîon de l'Ef/yple] sur la musique arabe sont peu sûrs: depuis lui, les uns y affirment l'existence de tiers el de deuxtiers de Ion, niant celle des demi ou des quarls de ton [\. Inslilut égyptien, 3 déc. 1887) ; les autres ramènent ces intervalles prétendus à de simples « ornements » par chevrotement, d'un système tout entier diatonique (S. Daniel, L'i musique arabe, Alger, 1879), ou toul au moins à une difTérenc:ation subtile des s et des 7 que notre tempérament égalise (J.-P.-N. Land, La yainme arabe). ^IslIs féchelle « normale » d'oii les Arabes paraissent tirer toutes les autres depuis le vni« s. contient les intervalles suivants mesurés en centièmes de demi-ton tempéré selon la méthode de J. Ellis : sol 2C.0 la (1501 si* 150: do (200j ré (150 mi* (150; fa (200) sol. On y remarque la division égale des deux tierces mineures

LES DIVERSES FORMES DE LA .MÉLODIE :22l

nos ('). Bien qu'ordinairement mélangé avec d'autres, le jugement de dislance parait bien être un procédé psyciiologique usité pour lui-même (*) et non pas entièrement artiliciel; mais il le devient souvent, sous l'inlluence des instruments, où la division arbitraire de l'édielle est relativement facile (').

L'attraction elle-même est lantùl un élément esthétique prépondérant, source des raflinomenls du grand art : telles les nuanc<\s inlinies des (h-ientaux, pour lesquels notre musique nst par contraste fort peu intéressante (M; lantùl, comme chez nous, un snl)terfugt' assez, rare, ou même relégué parmi les procédés inférieurs de la virtuosité, cet « art dans l'art », qui est au grand art musical ce que la gymnasti(]ue est à la plastique.

Les primitifs ne sauraient manquer dofTrii", parmi leur confti-

(V. l•^-^L von noriiljDslei, l'/ionoffrop/iieiii; liniesisc/ic Melodieii, I. ^L (i. Saiiiinelbanilp, 1900, p. 30).

(') V. Bourf^ault-Diicoudi'ay, Elmles mir la musique ecclésiastique ;/recque, 1877. Dans la pluparl des modes oiiliariuoniqiies, au sens ancien et non moderne du mol (p. 117 n.) et saut' quelques notes eniiarmonicpies plus arli(ieiellenienl lixécs, l'allracliou se marque nellcmenl, à cùlé du jugement de dislance, par la présence des nuances de Irois quarts, trois demis, ou cinq (juarts de ton, groupées autour de la noie fixe el altraclivc de lelle sorte qu'elles se produisent quand la mclocrie se rapproclie de celle note el di.sparaissent quand elle s'en éloigne. Ainsi le deuxième mode, le plus noble de tous, consacré aux prières qui s'adressent directement à Dieu, et aux chants les plus antiques (v. p. 25) :

Sj^ 3/^ 3A 3/4 3/<- •'■/* ^ ^ CVî) «* a» i ■'/ï V<. JÇ»

i' anit)ilus normal: • anihilus anormal; •' mode plagal seul: -f note surélevée; — note abaissée; ,|, noie attractive.

(-1 11 est extrêmement dil'licile de faire le départ des fadeurs multiples qui ont produit certaines gammes; p. ex. celle des Boschimans, à 5 sons, sorte de division des deux tétracordes de notre octave en deux parties égales, assez sendjlal)le d'après Lichlenslein à un accord faux el non allraelif de septième diminuée (E. Grosse, Débuts de l'arl, tr. fr., p. 210).

(') E.-M. von Horid)OsleI, Die Problème der verr/leic/ienden Musi/iwissenschafI, l. M. G., Zeitsclirifl, déc. 19or), p. 01; Sammelbande, I. c, 1900, p. 24, 33, etc.

(*) « La technique occidentale manque de moyens pour noter ces nuances; et, quant à les .saisir, lorsqu'elles tombent des lèvres des Orientaux, tous ceux qui en ont fait l'expérience savent que c'est chose bien difficile el presque impossible. Les mêmes intervalles semblent pour ainsi dire se compénélrer dans leur bouche, changeant de dimension à chaque moment, el produisant tour à tour la sensation d'un ton el d'un demi-ton. tandis que, de fail, ils ne sonl ni l'un ni l'autre » (Dom H. Ganser, L'origine du c/ti omaliqae oriental, Congrès iiilern. hist. mus., 19U0, p. 97).

±2'1 LA l'SVCllÛLOCilK MLSlCALli

sion habituelle, des exemples d'allraction (' ) ; ils la poussenl même parfois jusqu'à la conlinuilé de fragments de réchelle sonore. Mais c'est dans la Grèce ancienne que ce procédé triomphe. Cette extrême subtilité de la technique y fut prisée très longtemps, semble-t-ii, sous la forme des nuances. Sous le nom de genre enharmonique elle caractérise exclusivement l'âge romantique des Grecs. Ils y ont vu « l'harmonie par excellence », et en tout cas un genre qui va de pair avec les deux autres, le diatonique et le chromatique, si même il ne leur est pas supérieur: nullement une institution d'origine barbare, comme certains modernes l'ont cru; mais au contraire éminemment nationale ('). Les mesures quintessenciées que propose chaque théoricien n'ont ici aucune importance : l'enharmonie grecque n'est réellement qu'un emploi, fort exagéré selon notre goût moderne, du fait psychologique de l'attraction : elle peut créer, autour de points fixes, des intervalles minimes, dont l'essence est précisément d'être mal fixés, de tendre à se résoudre par un mouvement continu sur ce repère fixe au point de s'en rapprocher jusqu'au demi, au tiers ou au quart de ton Z*). En Grèce, la consonance usitée étant

(') Sur ce point, l'étude des instruments à sons fixes, abondants dans les musées d'ethnographie, a été généralisée par J. Ellis (Ou l/ie musical seules of varions nations, Journal soc. of Arts, 1885; v. pour quelques corrections, Viertelj. f. Musikw., 1889). Très supérieure à l'élude des théories, si souvent artificielles et arbitraires, cette méthode donne pourtant des mécomptes : les constructeurs d'instruments primitifs usent eux-mêmes souvent d'artifices étrangers à l'art : les superstitions numériques, plus ou moins religieuses ou magiques: Téquidistance des nœuds du bambou, qui facilite la mesure; voire même l'aspect plus ou moins décoratif obtenu ^ancien Pérou, Mexique, Kin chinois, etc. . De là des intervalles étranges, que la voix n'a sans doute jamais pu pratiquer. L'élude de l'enregistrement phonographique est très supérieure: elle témoigne du peu de fixité de ces intervalles, malgré les théories trop abstraites qu'on en donne parfois.

('-) Il ne suffit donc pas d'invoquer une importation passagère des « glissades » prétendues endémiques dans la musique orientale (\^ Plutarque, De la imis., éd. Th. Reinach, Inlr., p. xv ; n. 104). D'abord, comment celle-ci n'évoluerait-elle pas elle aussi"? Le peu que nous savons de son histoire semble montrer une origine relativement récente de ses subtilités actuelles. Ensuite, les théoriciens grecs, en général conservateurs et nationalistes, mais recourant volontiers aux étrangers dans les questions d'origines, n'attribuent la forme développée de l'enharmonie qu'à des successeurs grecs d'Olympe, et considèrent le genre comme 1' « harmonie » par excellence ; c'est môme pour lui spécialement que l'ut créée la notation. — Les principales miances des genres grecs sont : le diatonique tendu, pythagoricien, moyen, amolli; le chromatique tendu, moyen, amolli: V enharmonique sans nuances, étant lui-même tout entier nuances.

(') La définition qu'Aristoxène donne de la Diesis enharmonique ou quart de ton, n'est qu'approchée : « Il n'y a pas, dit-il, de plus petit intervalle que la voix puisse entonner sûrement et que l'oreille puisse apprécier » iIJarm., p. 14:

LES DIVEHSES KOHMKS l)K LA MÉLOIiIli ±i:i

réduilc aux trois premiers degrés de la fusion, elle ne déterminait comme points llxes dans réchelle que les limites des tétracordes; et tous les autres sons restaient « mobiles » (').Eu outre, Ttittraction des sensibles se portait normalement vers le grave, comme chez nous normalement vers l'aigu. Tels sont les deux caractères principaux du « resserrement » placé en principe h la base des tétracordes ('\ spécialement dans les gammes chromatique et enharmonique, par un « abaissement » des cordes mobiles, qui marque parfaitement le fait prin)ilif de l'attraction descendante. Ce n'est que plus tard et par artilice que ces intervalles minimes paraissent avoir été employés pour eux-mêmes, en dehors d'une attraction véritable, éloignés de la note fixe d'appui. Dès lors, le genre perdant sa véritable signification psychologique se perdit lui-même par son extrême subtilité (').

V. Arislole, Mélap/n/s., IX, 1, p. I(t53; Analijl. post., I, 23, p. 84). Or. psycliologiqiiemeiil ces deux « .seuils » soiil 1res éloignés l'un de l'autre. 11 est impossible de ramener les nuances à une quelcomiue dos nombreuses mesures proposées de tout temps el basées ordinairement sur les diverses combinaisons possibles des consonances enlre elles (V. Gevaerl, IlisL, I, p. 304). C'élail déjà un des griefs présentés conU-e l'enharmonique (Plularque, De mus., chap. XLVIU, p. 1145 6). C'est ce qui a fait douter quelques tliéoriciçMis ^Fortlage, Hcllermann, etc.) de la réalité de son usage dans la pratique. Mais c'est bien à la pratique et non à la théorie qu'il faut rapporter certains textes précis, p. ex. dans les Problèmes d'Aristote.

(') « La vérité est que les liclnnos [Iroisiï'me son d'un télracorde en descendant] sont en nombre indélini ; ... pour nouii, non seulement nous posons qu'il y a dans chaque genre plus d'une lichanos, mais nous ajoutons encore qu'elles sont en nombre indéfini » (Aristoxtno, llarm., p. 20,.

(-; riûxvov. — Type chromatique : la — sol '-, fa mi; type enharmoniiiue : la — solW', fa* mi (fu* = fa abaissé d'un quart de ton). Telle devrait être, du moins, la traduction moderne, pour marquer, selon le vœu des théoriciens et sans doute l'usage pratique, une attraction, c'est-à-dire un abaissement plus ou moins arbitraire des cordes, tout en conservant au télracorde le nombre essentiel de ses degrés (V. ib., p. 24, 50; Ptolémée, I, 12, etc.). D'autre part, la notation grecque des trois notes « resserrées » par la même lettre (p. ex. /'é!,',, do*, si := \[, ;v; , K) les représente fort mal comme des « altérations ou appoggiatures du son inférieur », puisqu'elle semble les en faire dériver. Ce contre-sens est dû sans doute à la technique de l'aulos, où le même trou peut donner une et même deux diesis : cette notation est donc à la lettre une » tablature » d'aulos, décrivant un doigté comme celle du luth du xv« au xvii"' s. (V. L. Laloy, Le r/enre enharmonique des Grecs, Rev. mus., 1901, p. 92: Arisloxène, p. 109; Gevaerl, Problèmes, p. 301, n. 3). Pratiquement, de telles successions disparates de tierces « incomposées » et d'intervalles minimes ne pouvaient gui"'re constituer une mélodie à elles seules et sans mélanges d'autres genres (Aristoxène, llarm., p. 7, 44; Pseudo-Euclide, p. 3, etc.).

i^] L. Laloy, /. c, Rev. mus., p. 93.

:224 ' LA PSVr.iiOLOcii-: misicalk

Il ne faut donc pas méconnailie que les " nuances » et « genres » d'inlervalles en question reposent chez tous les peuples qui en usent sur un procédé psychologique très naturel, l'attraction. C'est dans ce sens qu'il a été jugé Esthétique, et même supérieur à tout autre, chez les Grecs anciens {') et modernes (') et chez beaucoup d'autres peuples. Sous diverses formes et comme chromalisme tout au moins nous le verrons reparaître régulièrement dans toutes les périodes post-classiques de l'histoire : parce que, reposant sur une mesure instable, il s'adresse plus à l'expression extrinsèque des nuances et contrastes de sentiments qu'à la mesure esthétique des sons. En revanche, on sait que ce qui approche le plus chez nous de ce procédé, le glissando ou porlaviento, est jugé du plus mauvais goût lorsqu'on en abuse jusqu'à en faire, comme auraient dit les Anciens, un « genre ». Nous usons donc modérément des atlraclions de sensibles, en les réduisant à leur rôle le plus simple ou le plus « naturel » : l'attraction vers la Ionique des seules notes de la gamme qui ne sont reliées directement à elle par aucun degré de fusion suffisant, de sorte que rallraclion s'en trouve ainsi le substitut principal.

(') La diesis enharmonique peut êlre comparée au demi-Ion atlraclif qu'exagèrent parfois nos virluoses, surloul sur les instruments à cordes (Gevaerl, HisL, I, p. 285). Mais ce n'était sans doute ni un porlamenlo, puisqu'Arisloxène le condamne comme trop rapproctié de la continuité qui ne sied qu'au langage [Hann., p. 8-10); ni une division stable ou pouvant fournir un repos, telle qu'on pût en chanter trois de suite par exemple [Ib., p. 28, 46). Platon raillait déjà les échelles artificielles des théoriciens, qui, comme notre prétendue échelle chromatique actuelle, entretenaient cette illusion (v. ib., p. 53). En fait, il est difficile, mais parfaitement possible aux chanteurs, quoi qu'on en ait dit, d'entonner avec sûreté quatre intervalles dans un ton (Gevaert, Uist.,1, p. 285, n. 2; Reicha, Traité de mélodie, p. 38 n., elc). Sur les cordes ou les flûtes, ce n'est qu'une question de mécanisme (v. Gevaert, ib,, p. 296).

(-) t< Cette loi [d'attraction] joue un rôle si important que, si vou-- l'ignorez, la musique religieuse grecque demeure pour vous une énigme indéchiffrable » Bourgault-Ducoudray, /. c, p. 11). « Presque tous les chantres s'égarent dès qu'il s'agit de ces intervalles minimes. Nous n'avons jamais pu obtenir d'un seul d'entre eux qu'il produisît en descendant une gamme les mêmes intervalles qu'en la montant... Entre le quart et le tiers de ton, il n'y a pas la place d'une querelle » (76., p. 70). — Il va sans dire qu'entre les deux systèmes ancien et moderne en Grèce il n'y a nulle continuité dans la pratique (qui s'interrompit, d'après Aristoxène, dès le u« siècle avant J.-C.). Au contraire, les théoriciens byzantins ont continué à copier servilement les anciens, et même Brienne et Pachymère au xive siècle ont amplifié la doctrine de l'elhos appliquée aux <> nuances » antiques les plus oubliées ! (Gevaert, llisL, I, p. 336 n.). Remarquons que la théorie grecque ancienne prenait pour base l'enharmonique; la moderne, le diatonique. S'il y a des rencontres entre elles, c'est par accident ou bien par une coïncidence cherchée, et non exemple de contre-sens 'v. Dechevrens. Eludes, I, p. 355\

L KVÛLl TIO.N lil': I, llAIiMOME ±1.)

Quant aux pays qui praliquonl oiicore les syslèmos penlalouitjues sans demi-tons : Chine, Japon, Java, Ecosse, Irlande, etc., leur conception esthétique implique, au contraire, au moins dans certains genres organisés, l'exclusion de toute sensible comme inesthétique ou moins esthétique. Ces procédés toujours psychologiquement possibles ne sont pas artistiques par eux-mêmes; ils le deviennent ou bien ils cessent de l'être suivant des conditions encore à déterminer, et qui ne peuvent être que d'ordre sociologique.

Considérons nuiinlenanl l'usage esthétique de l'harmonie dans ses rapports avec la mélodie. Les peuples ou les époques foncièrement monodistes attribuent à l'harmonie un caractère positivement inesthétique. Les témoignages abondent, depuis celui de Geraldus Cambrensis, au temps duquel les étrangers jugeaient si difficile et obscure (déjà!) la musique harmonique des Anglais du Nord; ou celui des ambassadeurs siamois ci la cour de Louis XIV, qui trouvaient « trop de notes » dans un air de Lully accompagné de la harpe, qui leur eut plu sans ce défaut. Les Orientaux sont universellement du même avis partout où linfluence de la civilisation européenne n';i pas entraîné la musique avec ses autres importations industrielles ou polilitiues. C'est une réprobation rétléchie, un goût positif ([ui exclut la polyphonie chez certains peuples ou à certaines épofjues. Inversement, chez nous d'excellents juges arrivent, par une sorte de dédoublement de la conscience esthétique, à se départir de leur façon harmonique de penser, et à goûter une beauté positive et toute spéciale dans les modes du plain-chant, à condition qu'il ne soit pas accompagné, ou dans la polyrythmie orientale (').

Quant à la façon de comprendre et de pratiquer l'harmonie, elle ne varie pas moins. L'Europe du Moyen-Age ne l'a ni inventée ni découverte ('). A la vérité, pour ceux des peuples primitifs qui en usent, elle est surtout un prétexte à l'augmentation de l'intensité, à la multiplication des timbres, ou à cette curieuse polyrythmie, qui, pour les Orientaux par exemple, a son intérêt

{') V. p. ex. Gevaerl, La mélodie anlique, 1895, p. 151 ; C. Sainl-Saens, Harmonie el mélodie, 1885, p. 271 : » Le nom de musique ne devrail pas s'appliquer à l'un et à l'auU-e. Ce grand art de l'anliquilé et de l'Orient n'est ni supérieur ni inférieur au noire, d'une i'aron absolue; c'est un autre arl » (v. p. 17).

(=) V. R. Wallaschek, Anfange, p. 157 et s. — Le préjugé est pourlanl lenace : « Au point de vue historique, c'est donc tout à fait un produit du monde moderne, limité aux peuples germains, romains, celtiques el slaves ». 'Helmhollz, /. c, p. 327).

Lalo 15

par elle-même et remplace en quelque sorle notre polyphonie. Mais certains primitifs pratiquent en dehors de toute influence européenne une sorte d'organwn ou de faux-bourdon plus ou moins continu ('), des pédales aiguës ou graves (^j, ou même un véritable contre-point alla vienlc ('').

Les Grecs anciens ont pratiqué l'harmonie non pas assurément comme un procédé essentiel et ayant sa fin en lui-même (*), mais comme un ornement de la mélodie (^). L'intervalle reste pour eux essentiellement mélodique (^j, bien qu'ils semblent en avoir conçu la fusion sous la forme de la simultanéité. La polyphonie grecque présente quelques caractères différentiels importants. Au rebours de l'usage normal chez les modernes, c'est l'accompagnement qui se faisait toujours à l'aigu, et le chant au grave i^). A l'encontre

(') Surtout dans les conclusions : Iles Fidji, Samoa; Xéo-Zélandais, Bachapins, Acliantis; les Asabas du Xiger, les naturels des îles Amsterdam préfèrent la conclusion sur la tierce mineure, qu'Helmhollz considère comme tardive (xvin<= s.) et peu naturelle (V. R. Wallaschek, l. c, textes n°^ 14, 15).

(') Les civilisations orientales ne connaissent pas d'autre harmonie : Arabes, Hindous, Grecs modernes (l'srov, pédale vocale aiguë).

(*) Improvisateurs hottenlols, nègres de Sierra-Leone, etc.

(♦) C'est pourquoi Platon a pu l'exclure de l'éducation du citoyen idéal (qui n'a du reste que trois ans à consacrer à la musique), pour la réserver aux professionnels [Lois, VII, p. 812 d). Pour ceux-ci, la pratique n'était pas seulement traditionnelle, comme elle Test p. ex. chez les paysans russes modernes, et bien qu'on l'ait conclu de l'absence presque absolue de textes chez les théoriciens (Westphal, Arisloxenus, Leipzig, 188.3, p. xli), car Aristoxène exige du vrai musicien la connaissance de la « théorie de l'accompagnement » (tT|; teûI t7]v xcougiv Oîoiptaç, Plutarque, De mus., chap. XXXVI, p. 1144 rf); et il y avait une « notation des accompagnements » [y.zo'j<j.'XToyo'Ji':/rx.i Anonyme de Bellermann, § 93). Archiloque est l'inventeur, sans doute symbolique, de cette pratique (Plutarque, De mus., chap. XXVIU, p. 11, 41 a, 6 .

(5) Cette restriction nous paraît marquer le juste milieu entre la négation de tonte harmonie simultanée dans la Grèce antique (Burette, Burney, Forkel, Bellermann, Martin, Fétis, H. Riemann, etc.), et son aflirmation parfois exagérée (Boekh, Vincent, Westphal, ^^'agener, Gevaert, etc.).

(') Aussi est-il, pour l'école d'Aristoxène, essentiellement « composé » ou » incomposé 1) suivant que des sons intermédiaires peuvent s'y intercaler ou non dans le genre considéré : la tierce majeure est incomposée dans l'enharmonique, la mineure dans le chromatique; elles sont composées dans le diatonique Harm., p. 28, 47, GO; Pseudo-Euclide, p. 9, etc.). La notation ne marquait pas cette difîérence (pas plus que nos armatures ne marquent le chromatisme du mineur) ; et c'est une des lacunes qu'Aristoxène lui reproche {Harm., p. 40).

(') Problèmes d'Arislote, XIX, 12 : « Pourquoi parmi les cordes est-ce toujours la plus grave qui prend le chant? » Une glose corrompue paraît ajouter que, si l'accompagnement était au grave, la mélodie ne serait plus perçue; mais qu'elle l'est encore, s'il est à l'aigu (Th. Reinach, Rev. Eludes grecques, 1892, p. 40). « Car c'est le grave qui l'emporte [ou : qui est le plus grand, qui contient l'autre] ».

l'évoution DI-: L'iiAH.MûNir: ±11

dos praliqiics du Moyoii-.\go polyphonique, riiarnionie no se produisait jamais dans l'ensemble vocal, mais seuleniont entre une composition instrumentale et un cl)ant; ou entre deux instruments; ou tout au moins entre les deux mains du eithariste ou les deux flûtes de l'aulète (•). Elle était à deux parties seulement, et l'une courue comme une broderie de l'autre : sorte de ritournelle reprise plus souvent dans les tenues ou les silences du chant, que pendant son cours; au rebours du contre-point, où l'interruption d'une voix est en principe une rareté, presque une licence {^). L'accompagnement employait des notes précisément exclues à bon escient de la mélodie, par un souci de la pureté du style : tel était du moins l'usage classique. On remarquera que la prohibition de cet usage est au contraire la seule règle essentielle par laquelle nos harmonistes modernes prétendent respecter la modalité d'une mélodie, << en renforçant son expression sans l'altérer » [^) : tant il est vrai que les jugements du goût ont avant (oui un sens historique! Enfin les intervalles employés harmoniquement semblent avoir été aussi bien des dissonances que des consonances, et rien n'indique que les Grecs eussent le sentiment d'un besoin de résolution pour les premières (*).

{Probl. 13 . « Pourquoi, de deux sons fonnaiil une consonance, esl-cc dans le plus grave qu'esl le caracli-re le plus mélodique? » (jj.sXijcwteoov, liojeson, Gevaerl; [xaXax'â)T£pov, ms., Ruelle, Reinacli; Probl. 49). « De même que, si l'on prend deux sons consonanls, c'est le plus grave qui fait le chant, de mt>me dans une maison sagement gouvernée lout se fait du consentement des deux époux, mais en laissant parailre cependant la direction et la volonté du mari » (Plutarque, Conjagalia praecepla, chap. 11, éd. Didol, I, p. 165; Quaesl. conv., IX, 9, ib., II, p. 904). Les Mûtes nuptiales sont inégales, celles des banquets entre amis doivent seules être égales i Pollux, 1. IV, 80). A Rome, dans le jeu de la llùte double, c'est la gauche, plus courte, donc plus aiguë, qui fait le chant (Varro, De re rusliva, I, 2, 15, 16).

(') Aristole, Probl., XIX, 14, 18, 40; v. éd. Gevaerl, p. 223 et s. Depuis Lysandre de Sicyone (vi« s.) un cithariste faisait parfois le chant, qu'accompagnait un aulèle. Le rapport inverse entre les sons tenus et les cordes pincées nous semble aujourd'hui beaucoup plus normal.

(') C'est, di"'s le xii^ s., un genre spécial, le hoquet, (jui la pratique seul 'Discantus posilio vulgaris, dans de Coussemakor, llisl. de l' harmonie au Moijen-Age, Aristoleles, W. Odington, Francon, etc.).

(') BourgaultDucoudray, Mus. ecclés., p. 67; v. pour le plain-chant l'école de Xiedermayer et ses nombreux dérivés. — Plutarque, De mus., c. 19, p. 1137 c.

(') Plutarque signale expressément l'emploi harmonique (si toutefois le passage s'applique bien à la simultanéité) de l'octave, la quinte, la tierce majeure et la seconde majeure [De 77ius., c. 19, p. 1137 c-d.); selon Gaudence [Inlroduclio, p. 11-12), les intervalles paraphones de tierce maj. et Irilon « paraissent consonants dans l'accompagnement » ; v. Bacchius, p. 14. Mais l'octave seule se « maga-

Nous l'avans déjà relevé, les Grecs n'avaient défini exaclement la consonance comme une fusion, que parce qu'ils ne faisaient pas un usage esthélique de ce phénomène, dont ils ont fait la théorie psychologique. Chez eux « la consonance n'a pas d'ethos » (') : point capital à cette époque. C'est qu'elle nous cause un plaisir physique : les philosophes qui l'éludient le déclarent né d'une conformité fondamentale de notre nature avec tout mouvement régulier; mais précisément l'ethos est tout autre chose, et ce plaisir physique très réel reste inesthétique.

Il y a donc d'autres façons de comprendre l'harmonie que la nôtre, — laquelle d'ailleurs a elle-même varié.

La polyphonie du Moyen-Age constitue en effet un usage original et relativement indépendant des éléments de l'art musical. Le mécanisme psychologique en est simple : c'est l'association combinée et l'équilibre de l'audition simultanée avec l'audition successive; ou si l'on veut, de 1' « audition horizontale », seule connue de la monodie, avec « l'audition verticale ». Association plus que combinaison : car les deux éléments se reconnaissent c6te-ti-côle, et cette transparence de l'harmonie polyphonique en est précisément caractéristique; dès qu'elle cessera, dès que les accords formeront un bloc opaque par leur timbre ou leur fusion et posséderont chacun sa valeur propre et indépendante pour une audition décidément « verticale », du moins en principe, c'est (|ue déjà le principe de l'harmonie moderne se sera substitué à celui de la polyphonie.

D'autre part, la trame polyphonique doit être « serrée » autant que possible, de telle sorte qu'on ne puisse insérer, disent le.s théoriciens, une troisième partie entre deux autres. Or ces insertions après coup étaient précisément d'usage courant : à chaque instant un compositeur ajoutait ou retranchait une voix à une de ses œuvres ou même à celle d'un aulre : la véritable signification de la règle c'est qu'on ne peut séparer trop une voix sans lui

disait », c'est-à-dire s'employait en séries continues, et pouvait seule conclure, comme l'unisson {l'robl., XIX, 18, 40, etc.).

(') ProbL, XIX, 27, ffuaowvt'a = harmonie simultanée (Bojesen, RuelieV Gaza, Volgraff, Wagener considèrent cette phrase comme «ne glose interpolée. V. Probl., XIX, 29, 38. — Malgré, quelque confusion dans la conception de r n expression musicale » ou y,6o;, il faut y distinguer trois moments : 1° la commotion physique (/.tv/jot;) ; 2» le plaisir sensible (yat'ostv); 3° rY,6o;, proprement le moment pratique ou actif, qui n'appartient à nul autre sens que l'ouïe, et que les modernes ne sont pas habitués à superposer au moment affectif de l'expression musicale, lequel nous semble à lui seul en épuiser la notion : cette variation sociologique est de haute importance.

l'évoution de l"iiahmonie 2'19

donner une importance parliculière, sans lui assurer une « suraudition », qui suggère l'idée du solo accompagné : conception qui répugne au système; car chaque partie du chœur a et doit avoir son rôle et sa valeur à soi.

Cherchera-l-on malgré tout une partie principale, conductrice du chœur? Ce sera évidemment celle qui se charge du « chant donné » quand il y en a nn : le ténor. Or le ténor est normalement une voix intermédiaire ( ' i. On pourrait donc dire que la voix chargée d'être en relief, d'être en dehors, ou de donner occasion au mécanisme de la snrandilion, ci\ fut dans l'antiquité la basse; dans les temps modernes le <• dessus »\ dans le système polyphonique, une voix intermédiaire. I^es psychologues doivent donc, encore une fois, se garder d'ériger en absolu ce qu'ils constatent dans la sorii'li' actuelle, fjuand ce qu'ils constatent est un fait complexe, susceptible d'avoir des raisons d'être sociologiques plus qu'individuelles.

La théorie de la consonance est également subordonnée au principe de la polyphonie : ce système ne connaît pas des accords, il ne considère que des intervalles. L'accord n'est pour lui que le jioint de rencontre momentané de deux mélodies. C'est pourquoi, n'étant pas chargé d'être par lui-même un lien, il ne pourra jamais être une dissonance, sinon lorsque le cours même de la mélodie, sous forme de « notes de passage », le permet ou l'exige par lui-même et pour lui-même. La dissonance n'est jamais ici, dans la pratique comme dans la théorie, qu'une négation de la consonance, un contraste ne valant au fond que par elle, au moyen d'artifices qui permettent, selon le mot ingénieux de Descartes, de «' suspendre son jugement » sur h.' caractère do la consonance troublée provisoirement ('). .Mais comme il ne saurait être non plus un repos, il ne sera pas tonal, il tloltera perpétuellement entre ce que nous appelons aujourd'hui les deux modes, et les trois ou quatre tons les plus voisins ('). Otte incertitude n'est pas accidentelle, elle est constitutive du style; et quand elle se figera définitivement au xvii« siècle, c'est que le système sera à sa fin. De même qu'il ne connaît que des intervalles, non des accords, il n'envisage pas des « résolutions », mais des « mouvements ».

{') Le t>uperlus ou dessus ei ordinairemeii"! l'i/Z/j/s le dépassent; el il n"est nullement obligé que le ténor polyphonique soiL donné à la voix aiguë de l'homme.

{^) Descaries, Compeiiduini, chap. De ralione coniponendi el modis. ^i C'est, dans la langue de l'harmonie classique, un abus des « lonajités d'emprunt »; selon la terminologie de Riemann, un exès de « variantes » ou de « paralh'Ies », une incertitude des trois « l'onclioiis tonales ><.

230 LA rSYCHOLOGIE MUSICALE

L'accord était si peu considéré pour lui-même que le chromalisme delà mélodie ne l'alleignail pas: de 1res bonne heure le genre chromalique fleurit; mais c'est la mélodie qui était chromatique, les accords restaient parfaits : ce qui neutralise l'effet des attractions ainsi créées- et fait de ce genre factice un produit singulièrement artificiel et bâtard. Ainsi le chromatisme polyphonique de la Renaissance ne fait au [loint de vue de l'audition « verticale » qu'ajouter une incertitude tonale de plus; et il faut se placer au point de vue de l'audition « horizontale » pour en apercevoir les effets, c'est-à-dire pour percevoir comme telles les attractions mélodiques qu'il crée.

Dans une telle conception il ne peut subsister, malgré les théoriciens, que peu de chose de la multiplicité subtile des anciens modes, car un repos portant sur les trois notes différentes de trois voix ne peut appartenir à un seul mode au sens ancien, puisque la finale, qui le caractérisait, d'une est devenue triple. Et l'attraction invincible des cadences harmoniques introduit très vite des altérations. On ne peut cependant y deviner que peu de chose du duahsme moderne : car il eût conduit directement au système harmonique. C'est donc l'indécision modale qui reste caractéristique. Jamais un polyphoniste ne se croit obligé de terminer un morceau dans le mode initial. Nous disons volontiers aujourd'hui que toute composition polyphonique est ou majeure ou mineure, avec cette double réserve qu'elle est instable dans ses modulations, et qu'elle conclut indifféremment sur la tonique ou sur la dominante. Mais imposer cette quasi-précision aux polyphonistes, ou borner là leur indécision, c'est encore forcer leur pensée (').

Le principe de l'harmonie moderne comporte deux caractères corrélatifs, opposés en apparence. — C'est d'abord l'indépendance des accords, élevés chacun à l'état d'entité harmonique, existant et subsistant par soi.

Pris à part, chacun d'eux agit soit comme un degré de fusion

'V. ^^ d"Iiidy, Cours, 1. I, p. 151. Les théoriciens du inoyen-àge musical usèrent d'un compromis : ils allribuent au morceau le Ion d'une seule des voix, le lénor; « si on insiste », ils donnent un mode difierenl à cliaque voix, ce qui est conforme à la théorie des modes homophoniques, définis par leur finale (Tinctoris, De nalura et proprielale lonorum, 1476, cliap. XXIV, Coussemaker, Scriptores, IV; Glareanus, Dodecachonion, 1. III. chap. XXV, etc.). Aussi meton facilement un ', à la clef d'une ou deux voix, et pas aux autres. Cette conception persista même après qu'on sut Iransposer chaque mode par des accidents, ce dont Tinctoris exprima le premier l'idée claire, déjà partiellement réalisée depuis le temps indéterminable où. le |, était connu.

l'évolution de l'iiahmo.nie 231

délerniiné, soil comme mi timbre, agréable ou désagréable par la combinaison sonore qu'il présente. Ce >< timbre harmonique » constitue incontestablement, à côté du timbre orchestral, une partie de l'inléièl qu'il faut savoir goûter dans chaque accord pour se plaire véritablement dans la musique harmonique.

Pris en série, au contraire, les accords s'enchaînent et se déterminent l'un l'autre par une logique interne qui se suffit à ellemême. Ke uiécanisme fondamental en est l'attraction, élément mélodique que l'harmonie porte <i sa plus haute puissance. l/elTet en est un enchaînement réglé, relativement prévisible, si bien même (jue les dérogations eu sont escomptées comme telles, et usitées inlenlionnellemenl pour produire un efl'et de variété ou de surprise. .Nous sommes loin de la conception polyphonique, où la suite des accords apparents, produits fortuitement par le mouvement des parties, n'ofl're pas et ne doit pas oiïrir d'intérêt par elle même dans son indécision monotone. I/encliaînement hîirmonique intervient ici comme un efl'et, là comme une cause du mouvement des parties; il est ici accidentel, et là essentiel ('}.

l'ni; fouli' de conséquences considérables découlent de ce changement de point de vue : noiamment une simplification presque indispensable et une détermination beaucoup plus rigoureuse des rapports qui constihienl la modalité. De là le dualisme moderne (luon peut (pialifier à bon droit de « naturaliste ». C'est désoru)ais la muUijdicUé des [oiis qui supplée à^cèlle des modes. Celle évolution ilomine toute l'hisloire de la musique moderne.

Mais il n'en faul pas n)oins rétablir entre l'harmonie et la polyphonie les degrés qui font une Iransition insensible de l'une à l'aulre : car il n'y a pas d'audition si exclusivement liarmonique ([u'ellt^ u'onrcrme quelque viilualilé d'iiiterprétation polyphonique et point de musicien intelligent qui ne la fasse passer à l'acte : un chant intérieur souligne plus ou moins arbitrairement telle ])artie d'un accord, la suit comme une voix ou lui attribue une voix. Sans quoi la rêverie décousue qui s'ensuivrait n'aurait pas plus de véritable valeur esthétique que n'en aurait la contempla-

('; L'élude du contrepoint garde pour le musicien moderne, outre son intérêt bislorique, la même valeur que celle du laliu pour le français d'aujourd'hui. Mais elte perd de cet inlérèt si ou renonce à fenlreprendre pour etie-même, en la ramenant purement el simplement à i'iiarmonie, et en commençant par les compositions à 4 parlies, el non à 2 : celte réforme pédagogique, introduite par E.-F. liichler en Allemagne, esl donc peut-être un conlre-sens hisLorique et eslliélique {Traité ile conlve-poiiil, Ir. Ir. Sandre, Leipzig, 1892, p. li).

lion d'une série des plus belles couleurs, dépourvues de toute forme définie.

Le deuxième caractère fondamental du système moderne, c'est la subordination de l'harmonie à une mélodie — à une seule. Celle-ci, unifiée définitivement, devient l'objet essentiel de la pensée. L'harmonie, malgré l'apparence, en est avant tout un commentaire. L'accompagnement est destiné à souligner les rapports harmoniques des sous de la mélodie en les exprimant à part et plus fortement, sous forme d'accords qui rapprochent irrésistiblement et pour ainsi dire bi-utalemenl. pour chaque note importante, toutes les fonctions harmoniques de la gamme susceptibles d'entrer en rapport avec elle dans l'ensemble de la phrase.

Celte harmonie plaquée des « basses chiffrées » primitives aura beau s'orner et se « figurer » elle-même, pour s'adapter au chant de plus près par ses éléments rythmiques comme par les autres, elle n'en restera pas moins un commentaire subordonné au sens harmonique du texte mélodique. Si bien que, dans la composition symphonique la plus touffue, et où les parties intermédiaires sont le moins qu'il est possible un simple « remplissage », si elles peuvent avoir un intérêt par elles-mêmes, elles ne peuvent par elles-mêmes former un tout satisfaisant et qui se suffise : l'absence de la partie principale y ferait une lacune irréparable; ce qu'on ne peut point dire de la véritable polyphonie, malgré le préjugé tenace qui fait du style palestrinien une musique essentiellement « chantante » ou « mélodique ».

Cette différence est capitale ('i : il y a là une nouvelle façon de percevoir, par le double mécanisme de la « suraudition » et de « l'audition verticale ».

Si l'on y prend garde, le mouvement plus ou moins figuré des parties harmoniques, que l'usage a établi tout de suite dans la pratique de la basse chiffrée, n'est peut-être pas tant une réminiscence de l'ancienne polyphonie, qu'une nécessité de la technique instrumentale, un héritage de la « coloration » que les genres instrumentaux inférieurs ont affectée depuis longtemps pendant le règne de la polyphonie. Jusqu'à notre période post-classique

/ V. Ambros, Gesc/iichte, 2" éd., III, p. 122; Gevaert, Orcliestralion, p. 266. Ce n'est que par l'insuffisance de la technique dans l'âge primilif que les parties des premiers déchants ne consonnaienl que deux à deux; de sorte que, le ténor mis à pari, tes autres voix pouvaient dissonner ensemble 1 Mais le sysl'me exige en principe l'égale valeur et l'égale aisance ou l'indépendance des voix; c'est — par définition — l'âge classique seul qui la réalisée pleinement, à l'époque pales- Irinienne.

l'évolution de L'n.VHMOME 233

moderne, elle aura bien pliilùl ce rôle que celui d'une pluralité de voix.

Tels sont les principaux traits dont se nuance l'interprétation harmonique ou mélodique à travers l'hisloire.

Pouvons-nous enfin prononcer, au point de vue psychologique, un jugement de valeur sur le rôle esthétique de ces deux procédés fondamentaux? Mais celle valeur est tout entière d'origine sociale : tel temps ou lel pays admet l'harmonie, tel autre la rejette. 11 y a là des lois d'un ordre plus que psychologique. Les faits montrent que des préférences individuelles sont presque entièrement iii)|)uissantes à les contrebalancer. Un fait psychologique, aussi général soil-il, n'est pas pour autant une institution esthétique (').

Mais la réalité sociale n'en a pas moins des conditions psychologiques définies. Lors donc qu'on oppose perpétuellement dans les temps modernes la mélodie h l'harmonie, comme si elles étaient dans un antagonisme nécessaire el à jamais inconciliable, ne nous hâtons pas de conclure que la question est mal posée, que les deux facultés sont toujours forcément réunies (') el qu'il n'y a, sous ce prétendu problème esthétique, que des rivalités du nationalisme musical C), ou qu'une opposition toujours présente entre les juges compétents et les amateurs ignorants; c'est-à-dire entre la bonne el la mauvaise musique (*). Sans doute, il y a une part de vrai dans toutes ces opinions. Mais une querelle aussi

('' Oïl a souvent décrit la répugnance que les Orientaux ont pour l'harmonie, alors que beaucoup d'entre eux ont pourtant l'occasion fréquente de l'entendre.

(-) '< Comment se fait-il donc que les hommes de génie qui trouvent les belles mélodies soient aussi les seuls qui trouvent les belles harmonies?... La vérité, c'est que les vrais musiciens trouvent les belles harmonies comme les belles mélodies : spontanément, sans que la o science » ail rien à y voir » (G. Sainl-Saëns, ib., p. i6).

(') P. ex. la célèbre querelle de la musique italienne contre celle des peuples du .Nord, la légende du hurlo francese el du liurlo ledesco, remonte au temps de Charlemagne : Jean Diacre d'une part, les moines de Saint-Gall de l'autre, en donnent les premiers témoignages.

(*) La célèbre boutade de Rousseau, pour qui l'harmonie est une « invention gothique », les dédains de Stendhal (v. Vie de Haydn, Mozart et Mélaslase, lettres VIII, XIII, etc.), étant donné le milieu où ils se produisent, sont à mettre au compte d'une véritable faiblesse de l'esprit musical et, en ce sens, les amateurs exclusif de la « mélodie », « ce larle à la crème de la critique musicale », ne sont que des amateurs de mauvaise musique; leur querelle n'est que celle du mauvais goût contre le bon; « ils avouent sans le savoir qu'ils ne veulent pas prendre la peine de dlscerner el de coordonner les différentes parties d'un tout alin d'en saisir l'ensemjilc » (G. Saint-Saëns, Harmonie et mélodie, p. 16, 46)^^ ' '"

23i LA PSYCHOLOGIE MUSICALE

vieille que riiarmonie elle-même (*j ne saurait être sans quelque fondement solide. L'embarras des esthéticiens ne vient pas de ce que la question est mal posée; mais de ce qu'elle comporte deux réponses, l'une psychologique, l'autre sociologique, et qu'ils les ont toujours confondues.

YI. Ln perception musicale.

Une juste notion de la perception est féconde en conséquences de toutes sortes.

S'il y a de la perception partout, ses différents degrés ne peuvent manquer de donner naissance à divers phénomènes psychologiquemenl et sociologiquement fort différents. Le vrai rapport <70tamment de la musique à la parole n'est un rapport ni de dérivation, ni d'hétérogénéité, mais de subordination. Xous connaissons trois degrés principaux dans la détermination progressive des fonctions tonales, c'est-à-dire de l'interprétation des sons par leur relation avec un son choisi comme tonique. Ce sont : la parole, oîi ces rapports sont multiples et confus (*); la mélodie, où ils sont plus distincts, mais virtuels; l'harmonie, où ils sont actuels et à chaque instant réalisés dans la sensation immédiate.

Telles sont les trois principales réalisations concrètes des diverses modalités possibles d'un même mécanisme psychologique. On ne peut dire que l'une dérive de l'autre. Elles sont le produit d'une différenciation progressive : le langage primitif dut mettre confusément en usage des fonctions tonales tanti')t multiples, tantôt précises, de sorte qu'il était à la fois parole et musique; cri, signe et chant. Ces deux formes se séparent peu à peu : le langage se borne à utiliser les notes les plus graves de la voix, tandis que le chant leur ajoute les notes aiguës, en même temps qu'il précise et simplifie de plus en plus les fonctions harmoniques : évolution qui se poursuit encore de nos jours, nos langues devenant incontestablement de moins en moins nmsicales {^}.

(') Nous avons déjà rappelé comment Platon réserve l'étude de l'accompagnement aux seuls professionnels: et comment la polyphonie du Northumberland paraissait « difficile •> aux mélodistes du xit- s.

('; "V. A. Thicry, te tonal delà parole, Revue nco-scolastique. 190<)-1901: Congres de psychologie, 1900, p. 179.

■') L'intermédiaire naturel, ce sont les langues dont l'accent est encore musical, c'esl-à-dire formé par des différences non d'intensité, comme chez nous, mais de hauteur : telles furent les langues grecque et latine jusqu'aux premiers siècles du christianisme. Le vers qui correspond à cet état de la langue était musicalement quelque chose comme un chant mesuré, mais presque sans temps forts. On sait