LANGAGE, MÉLODIE ET IL\HMOME

Quant à la musique, une fois dilîéreiiciée de la parole, elle s'unil à elle du dehors par un compromis perpéluel entre ces deux systèmes de lois spécifiques [*). L'art présente cette union tantôt comme seule esthétique : ainsi dans le Moyen-Age et la Renaissance; tantôt comme facultative : ainsi dans ranliquité et surtout lAge moderne, qui est le triomphe de la « musique absolue ». Peut-être pourrait-on même dire que, pour certains, elle est positivement inesthétique {-'). Si, de nos jours, l'arl roman-

qviello a clé lévohitioii de ces ni6lri(iuos el de ces langues : la iiiiaiililé des syllabes et le caracU're chaiilaiil de raccciil oui l'ail place à un renl'orcemenl monotone de certaines inlensilcs qui, sans supprimer enlièremenl les deux autres élémenls, se les est subordonnés. Les Grecs el les Lalins croyaient pouvoir eslimer leurs accents musicaux ■'i une quinlc ou une quarle. Chez les Annamites modernes, on dislingue six intonations différentes, el parmi elles les différences d'octave el souvent de tierce majeure semblent être assez régulières et lixes.

(') La musique moderne se débat dans cet antagonisme inexlricable du vers et du chant, qui ont chacun leurs lois, leurs exigences el leurs aspirations propres et dont aucune n'a besoin de l'autre, puisque chacune se suffit. tCn général, chaque nation s'en prend à son propre langage : comme elle ne sent pas les chez les autres les mille nuances qu'elles ne possèdent pas moins qu'elle- même, il lui semble naturel que telle autre langue étrangère seule soit propre à la musique. — Pourquoi les opéras anglais sont-ils mauvais? Parce que, répond Addison, les Anglais empruntent aux Italiens des inflexions de voix qui sont un contre-sens monstrueux chez eux : p. ex., le ton de la colère anglaise est celui de l'admiration ou de l'interrogation en italien! — Pourquoi tels opéras français, comme ceurc de liameau, déplaisenl-ils à Rousseau? On sait la réponse : parce que la langue française est impropre au chant ! — Pourquoi tant d'opéras allemands sonl-ils inférieurs? C'est, dit Wagner, parce qu'on s'est obstiné à y pratiquer les usages d'une déclamation faite pour la langue italienne 1 — Il n'y a que les Italiens qui ne se plaignent pas de leur propre langue, parce que leur écoje de chanleurs a été longtemps sans rivale el qu'ils ne connaissent pas, depuis trois siècles, d'autre genre supérieur à l'opéra : ce qui fait d'ailleurs l'infériorité irrémédiable de leur musique dans les temps modernes.

(') Notons tout au moins que certains peuples semblent tendre à aflirmcr le plus fortement possible les caractères spécifiques et opposés de leur langue et de leur musique. Ainsi les Annamites ont une langue très chantante, remplie d'intervalles sans fixité, mais très variés et très marqués. Les partisans du naturalisme qui fait dériver la musique du langage concluraient que leur musique doit être pleine d'intervalles attractifs et de nuances. Or, elle est au contraire pentatonique, sans demi-tons, c'est-à-dire qu'elle évite volontairement la souplesse du demi-ton attractif; elle réiimîne en vertu de cel instinct qui pousse deux organismes remplissant des tondions voisines, à outrer chacun ses caractères dislinclifs par une « lutle pour la vie » toute naturelle. Tant on est loin de pouvoir conclure d'un art à un autre, et de la langue ou de la poésie à la musique! Au contraire, ces deux fonctions sociales entrent en concurrence et peuvent s'opposer. La formule de l'interrogation est, dans le système naturaliste des modernes, parlout où il s'abaisse à la formule (p. ex. chez les premiers Florentins), un arrêt sur la dominante, c'est-àdire la rupture d'un mouvement. Dans l'épilre et les leçons grégoriennes, c'est

lique ou décadent essaie de combiner intimement ces ti-ois grands moyens d'expression après qu'une longue évolution les a différenciés de plus en plus, c'est en amalgamant du dehors et tant bien que mal les trois sortes de lois du langage significatif, de la mélodie et de l'harmonie, auxquelles on joint par surcroît celles de la danse ou de la plastique. Ce qui ne va pas sans soulever des protestations, — légitimes si l'accumulation des moyens naturels et des compromissions de toute sorte n'ajoute rien à l'art qu'une suggestion intense peut-être, mais inesthétique.

S'il y a de la perception partout, dirons-nous encore, rien n'est moins passif, quoi qu'en puissent croire certains « ennemis de la musique », que raudition musicale ('). La surdité tonale est une maladie et seule elle peut supprimer la perception active proprement dite, c'est-à-dire la construction synthétique de rapports tiélinis dans la conscience, la formation d'une unité du multiple qui n'est pas donnée toute faite, et qui, par conséquent, est une pensée : une pensée musicale.

De là une conséquence théorique qui n'a pas échappé dès l'antiquité aux esthéticiens clairvoyantsI/C'est que la musique est

I affaire d'esprit ou d'intelligence autant que de sensations pures.

l'La conséquence pratique, c'est qu'une telle perception étant facilitée par la mémoire, la première audition d'une œuvre tant soit peu sérieuse doit être nécessairement obscure et mal comprise, et cela dans la mesure où la phrase est originale, profonde et riche en développements, rentrant moins dans les cadres banals et les inflexions déjà entendues. Sur ce point encore, on ne saurait imaginer contre-sens plus complet et plus naïf que l'utopie des esthéticiens sentimenlalistes ou mystiques. Pour eux, la beauté musicale est, et doit être, une révélation instantanée ne nécessitant ni éducation, ni préparation préalables; et ils proclament sérieusement que le génie de Beethoven est accessible au rustre ou à l'enfant! ^^'agner lui-même, qui n'écrit que pour l'élite et dont les /''// rnoliv doivent nécessairement être étudiés d'avance pour être compris, ne professe-t-il pas avec une certaine candeur

au contraire une relation de sensible à tonique dont ratlraclion, renforcée par un legalo, exprimerait dans un système plus naturaliste un repos complet et conclusif

le contraire de l'interroffation :i I *'^ ',"" 'f'" 'i^'-'^'^' "'"''■'; Cette anomalie s'ex-

' ) (10 (10 do no SI SI (10 \

plique fort bien si l'on songe que, dans un système opposé au naturalisme moderne, cette cadence est très peu estimée, évitée même comme peu musicale. Elle y parait donc parlée, non chantée; et pour nous l'efTel est inverse.

i') L'argument se retrouve en efîet, depuis Philodème, Sexlus Empiricus et même saint Augustin, jusqu'à Vockerodl et de Laprade.

l'intelligenci; mlslcale 237

([110 loule musique, pour être bonne, doit êlre saisie dès la première audition, et que le grand art s'adresse an peuple et n'existe que par le peuple ?

Cependant le rôle nécessaire de la mémoire dans toute perception musicale et ses conséquences esthétiques ont été affirmés de tous lemps sous foules leurs formes par les vrais praticiens. 1/école d'Arislole on fait u\) principe : << L'inlelligence musicale résulte de ces deux éléments : la sensation et la mémoire ; il n'est pas possible d'alleindie les fails musicaux d'une autre façon » ('). " Pourquoi est-il plus agréable d'entendre chanter des mélodies déjà connues que des morceaux inconnus ? — Est-ce parce que le chant est plus clair, puisqu'il marche comme vers un but, quand l'auditeur le connaît d'avance? Et à ceux qui savent, la contemplation est douce. — Ou bien est-ce parce que l'auditeur partage les mêmes sentiments que celui qui chante un air déjà connu ? car il chante [mentalement] avec lui » (*). Peut-être les subtilités de la musique antique, des modes, des nuances et de l'ethos comporlent-elles k cet égard des exigences particulières ('). Mais le fait est universel.

Le Moyen-Age le consacre Ihéoriquomenl en réservant aux finales la plus grande impoi lance modale; et pratiquement en usant et abusant des <> timbres », ou thèmes banals, qu'on développe indéfinimenl. Impose/ un chant par la pratique, dit (jiui d'Arezzo : ce qui a déplu d'abord Unira toujours pur plaire. *« L'usage polit comme une lime ». « Il en est de tout chant comme de l'argent pur : plus il est en usage, plus il brille » (*).

La polyphonie a poussé sa prédilection pour les « chants donnés V jusqu'à mêler aux paroles sacrées les textes dont le sens est le plus choquant, pourvu qu'ils soient bien connus de tous (^). Le

{') Arisloxène, Harm., p. 38; v. Plularquc, l. c, cliap. XXXIV, p. 1143 /".

(') Aristole, Probl., XIX, 40; v. 5. Gevaert ajoute [menlalemenlj.

(») V. Gevaerl, Ilist , I, p. 123; Mélopée, p. 124; Problèmes, p. 321).

(♦) Guido Arelinus, Micrologus, cliap. XVII. De là encore l'importance de la finale et ce truisme plus qu'évident;* Au début du chant, on ignore ce qui va suivre ; quand il est (îni au contraire, on a sous les yeux ce qui a précédé » (/6.).

('; Le rythme allongé et dénaturé contribuait à les rendre méconnaissables. On connaît les nombreuses messes sur L'homme armé (23 ou 24 au moins nous restent), et tant d'autres thèmes populaires. La réforme du concile de Trente ne suffit même pas à enrayer cette tendance : Palestrina lui-même se contente de ne plus imprimer le nom de la chanson suspecte, mais il compose encore une messe sur elle (publiée en 1582, sous le titre : mhsa qiiarla, si bien que l'éditeur érudit Haberl ne l'y a pas reconnue 1 V. M. Brenet, l'aleslrina, 1906, p. 158 et s.; J. Tiersol, le chant populaire dans la musique relifjieuse aux AT*^ et XVI" siècles, Tribune de

le fugué esl le Lriomphe du même principe : car il fait prédominer inconlestablemeuL le travail réflécbi et la répélilion sur la nouveauté et l'invention.

L'harmonie moderne consacre encore le même usage à sa façon par la pratique de la reprise obligée, parle développement systématique ou la « variation » d'un même thème. Enfin l'œuvre de Wagner exige, malgré ses prétentions explicites, l'initiation et l'élude. Car ^i vous prenez quelque plaisir au prélude de Tristan et Vseull dès la première audition, ce peut être dû légitimement à la beauté des timbres, des combinaisons harmoniques et des motifs pris en eux-mêmes; mais vous êtes prévenus que votre plaisir n'est pas celui que Wagner a voulu pour vous ; il n'en est du moins qu'une faible partie. En d'autres termes vous ne comprenez pas l'œuvre. Vous comprendrez le piélude quand vous aurez entendu l'ensemble, et même étudié la partition. Le principe du leit-motif c'est le principe finaliste de tout organisme, en vertu duquel la partie ne peut être comprise que par le tout.

On croit trop facilement que l'incertitude et linfirmité de la première audition vient de ce qu'on n'y saisit que l'ensemble, tandis que nous découvrons par la suite les détails. 11 serait beaucoup plus vrai de dire qu'au premier contact chaque son ou chaque accord est saisi immédiatement par lui-même, et que c'est leur liaison, cette circulation tout intime et tout organique, leur sens musical en un mot, qui se lévèle plus tard ; d'autant plus tardivement, d'ailleurs, que l'œuvre est plus originale ou le style moins familier à notre goût. Voilà pourquoi toute innovation profonde dans la technique a toujours été taxée de « pensée décousue », ou d' ;. absence d'idées ». Les premières auditions sont avant tout une série de sensations; les secondes sont de plus en plus des perceptions ou, si l'on veut, des pensées musicales, surajoutées à des sensations; jusqu'à ce qu'enfin, la lassitude venant, la sensation ait elle-même disparu. C'est même là un sûr critérium : les chefs d'œuvre seuls résistent à cette épreuve. Dans les œuvres médiocres ou sans idées, la sensation disparue, il ne reste rien.

<< Ne juge pas une composition d'après la première audition, disait Schumann : ce qui te plaît au premier instant n'est pas toujours le meilleur. L'œuvre des maîtres exige l'étude )n'). Malheur

Saint-Gervais, I, 1895, n°^ 5, 0,8). — Il ne faut pas croire, d'ailleurs, que ces paroles étranges aient toujours été chantées : elles ne sont souvent qu'une indication d'origine, et on n'en écrivait que le début.

(') R. Schumann, Mi/sikalisc/ie Haus- und Lebens-Uegeln.

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ti celui qui ose décider d'après sa première impression, ol la croit détiiiilive : il est panni les connaisseurs ce qu'est parmi les artistes celui qui ne saurait produire jamais que des esquisses : un demiimpuissant.

Sachons bien que notre première compréhension est fausse, est anormale, sera et doit être iiiodifiée dans la suite. Que de contre-sens funestes la conviction bien arrêtée de cette vérité eût épargnés à la critique, et (jue d'amertumes évitées à des Berlioz, des Wagner, des Franck el des Bizel, pour ne parler que des modernes ! El que d'incompréhensions el de faiblesses s'épargnerait notre musicpie contemporaine, si elle ne s'obstinait dans la recherche de Feiret violent el nouveau, de la surprise et de l'inattendu : recherche anti-esthétique par déllnilion pour ainsi dire; car l'inattendu n'est pas compris au premier abord; et au deuxième, étant attendu, il n'est plus qu'une platitude (').

Enfin s'il y a partout de la perception, tout ce que la sensation nous présente en apparence d'absolu se fond en une relation; toute loi absolue à laquelle on voudrait l'éduire l'essence de l'esthétique musicale reste une abstraction insuffisante. Toul est relatif à tout. Et la plus haute el la plus concrète de ces relativités est la relativité hisloi'i(jue ou sociologique. Toute interprétation en effet est celle d'un individu d'abord, d'une société donnée ensuite. L'idée de perception bien con)pi'ise nous invite nécessairement à passer du point de vue psychologique au point de vue sociologique.

Partout l'étude psychologique des phénomènes musicaux nous a conduits à élargir doublement l'apparence; d'abord en passant par degrés insensibles de la sensation brute, simple et passive, à la perception, élaboration active, complexe el toute relative; et ensuite en montrant que cette élaboration ne prend elle-même un sens esthétique qu'en dépassant le moment psychologique, en recevant l'empreinte sociale dans son développement historique.

iXous ne saurions mieux conclure sur ce point que par ces mots d'un musicologue éminent : « Si des ouvrages tels que la Psychologie des sons de Slumpf, ne fournissent à l'eslliélique musicale que des contributions relativement minimes, c'est que précisément l'objet musical de leurs recherches est étranger au domaine

(') La psychologie moderne lend à reconnaître à la mémoire son rôle nécessaire dans la pensée el même dans la création musicales (V. L. Dauriac, Rev. pfiilos., 1891, 11, p. 550).

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de reslhélique » ('j. Mais l'auleiir ne pense qu"ù la superposition de la « conceplion •% c'est-à-dire de l'interprétation, à la sensation. Nous croyons que cette relativité fondamentale est plus ample encore : elle est de sa nature double : à la fois psychologique et sociologique.

Toute consonance, nous disent les psychologues, est excitante; toute dissonance, déprimante (*). C'est là un effet physique apparemment universel, puisqu'il se produit même chez des malades atteints de « surdité musicale », incapables de distinguer les intervalles. Mais pouvons-nous conclure a priori que l'excitation, ou la dépression, ou le mélange des deux, est celle des formes possibles de l'activité qui est esthétique? Assurément non : car chacune de ces formes a été tour à tour élue ou exclue, jugée belle ou laide, ou inesthétique. En toutes choses, le possible ne préjuge pas du réel.

Nous avons parlé de consonance et de dissonance, d'harmonie et de mélodie, d'attraction et de jugement de distance, comme de faits esthétiques par eux-mêmes. En réalité, nous ne savions pas, nous ne pouvions pas savoir au point de vue psychologique si ces données de l'organisme et de la conscience individuelle ont ou n'ont pas une valeur esthétique, et dans quelle mesure ou sous quelle forme prise parmi toutes celles qui sont possibles. Au point de vue sociologique seulement peut se poser la question de la valeur esthétique; et l'histoire seule permet d'y répondre.

(') H. Riemann, Eléments d'eslliélique musicale, p. 84.

(') Les travaux modernes abondent sur la question déjà bien posée par Arislote et les théoriciens de Vel/tos. V. p. ex. Ch. Féré, Travail et plaisir, 1904, p. 129 et s. Vaschide et Lahy, Les coefficients circulatoires et respiratoires de la musique, Rivista musicale italiana. 1902. — Autres travaux des mêmes auteurs, de Ferrand, Binet et Courtier, Urbantschicb, de Tarcbanotî, Patrizi, Guibaud, Menlz, etc., cités dans Le laiif^age musical de J. Ingegnieros, 19U~, p. 2t>G4.

QUATRIÈMK PAHTIE

Etude sociologique : Les lois de l'évolution musicale.