CHAPITRE PREMIER

l'esthétique SOCIOLOGlQLi: APPLIQUÉE A l'aUT MUSICAL

I. Fausses conceptions des lois sociales dans l'esthétique musicale.

L'applicalion du point de vue sociolojçique à l'eslliétique donne lieuci une illusion exlréinemenl répandue. C'estlalendanceùréduire toutes les lois ou les réalités sociales à des lois ou des réalités individuelles ('j. Four l'apparence vulgaire, l'individu étant seul sensible est seul réel. Les prétentions dogmatiques des psychologues et des physiologistes prêtent de leur côté à cette superstition. Il leur semble que les faits sociaux ne peuvent être qu'une application des lois de leurs sciences favorites : c'est eux qui sont abstraits, c'est elles qui sont concrètes. Cette affirmation équivaut à vouloir extraire le complexe du simple : prétention absurde à la rigueur, si l'on croit cette opération analytique; et qui s'évanouit, si l'on en reconnaît le caractère synthétique.

C'est ainsi que Guyau a compris « l'art au point de vue sociologique » : l'art n'est pour lui, comme la morale, qu'une expansion de la trop grande intensité de la vie. Cette doctrine a été appliquée expressément à la musique. Comme il arrive souvent, le disciple

(') V. p. ex. l'école ilalienne moderne, avec Baralono, Socioloc/ia esletica; Squillace, Socioior/ia artistica; G. Piazzi, L'arte nella folln, etc. Morasso a une concepLion plus juste du point île vue historique et sociologique; mais sa méthode est peu scientifique.

Lalo 1G

OU le commentateur, en même temps qu'il éclaire la pensée du maître, la compromet en la précisant et révèle ses points faibles. Ecoutons donc un disciple : « L'art est un agent sociologique incomparable, ou comparable à la seule religion, parce qu'il agit comme elle sur la sensibilité... L'art est un fait ou un phénomène essentiellement sociologique, parce qu'il est essentiellement un phénomène ou un fait de sensibilité » (').

Si ce n'est qu'en la sympathie, ce principe de sensibilité tout individuel, que consiste le caractère sociologique de la mnsique, la conclusion ne va-t-elle pas dépasser de beaucoup les prémisses? Et en effet, on n'arrive par là à définir conformément aux faits ni la société, ni le sentiment dont il s'agit. La société d'abord est-elle en nous, ou hors de nous, ou même hors du réel? Dans l'embarras du choix, Guyau, comme on le sait, nous a proposé à la fois les trois solutions : l'art est social parce qu'il nous fait sympathiser et avec nous-même, et avec l'auteur ou avec les êtres représentés, et enfin avec une réalité purement idéale (').

Un sociologue averti trouvera sans doute que c'est trop de deux : par quelle étrange aberration de la métaphore peut-on dire que concevoir un idéal quelconque, ou se rappeler et répéter en soi-même, suivant un rythme, des images, par exemple un thème musical, c'est faire œuvre sociale ? Peu nous importe donc la supériorité de la musique à tous ces points de vue; elle est peut-être en effet très réelle; mais ce ne sont point là des fonctions sociales. Nous sympathisons encore avec l'auteur et les êtres représentés. Mais une sympathie passagère à deux n'est pas une société; car elle n'est pas organisée.

La sympathie avec les êtres représentés vaudra-t-elle mieux? Il faut en douter, parce qu'en principe, entre la sympathie, mélange mal lié et très instable d'émotion tendre et d'imitation mécanique, véritable vibration par influence, entre ce sentiment organique et très simple de l'individu, et l'ensemble complexe et pour ainsi dire formidable de l'organisme technique des écoles, des styles et des genres, masses énormes dépassant l'amplitude des nations, vivant des siècles et se mouvant pesamment à travers des âges, — entre ces prémisses et cette conclusion, il y a une disproportion colossale; il y a, comme on dit, tout un monde : le monde social.

(') C. Bellaigue, Etudes musicales, 1898, p. 6, 7.

(*) Ib., p. 28. V. Hennequin, Critique scientifique; Guyau, L'art au point de vue sociologique, 1889.

FAUSSES CONCEPTIONS DES LOIS SOCIALES DE l'aRT '±'i'6

Mais la musique est dans une situation particulièrement délicate à ce sujet. C'est qu'elle ne nous « représente » aucun être; à coup sûr du moins la musique instrumentale ne nous représente normalement rien. Dira-t-on qu'elle représente le sentiment al)strait, impersonnel, quelque chose comme le « sentiment général », aussi réel que les i< idées générales », qui sont le lien le plus sûr des sociétés (')? Mais avec cette abstraction impersonnelle, on sort doublement du principe invoqué : et de l'idée de sentiment et de ridée de société.

La théorie sentimentaliste, pour se montrer adéquate h son objet, doit se renier invinciblement elle-même. Aussi bien emprunte-t-elle ordinairement, pour se compléter, de nouveau.x principes accessoires.

C'est d'abord l'antique théorie du milieu. On sait que ïaine l'a appliquée à l'art, et avec habileté peut-être plus qu'avec bonheur. Par ces trois facteurs essentiels : la race, le milieu et le moment, elle expliquera sans doute, comme il est naturel, les mœurs et le caractère personnel d'un certain nombre d'artistes et, d'autre part, le genre de sujets choisis par eux, — quand toutefois leur art suppose des sujets. Mais de l'œuvre d'art elle-même, de sa technique, nous ne savons par là rien, ou peu de chose : c'est que l'évolution en est interne et spécifique; or cette doctrine, dans sa tendance matérialiste, aspire à expliquer toute la vie intérieure par les induences du dehors; ou plutôt il n'y a nulle part pour elle de vie intérieure et spécifique (').

Il est dangereux d'appliquer ce système à la musique : elle est trop visiblement une langue internationale dont les éléments principaux et même les particularités du style dépassent de beaucoup et la race et le milieu : îi chaque moment donné de l'histoire, n'est-ce pas la même technique qui couvre à la fois toute une civilisation, dépassant, et de beaucoup, les frontières étroites et des nationalités et des milieux physiques et même des races, s'il y en a quelqu'une de bien définie? Le nationalisme musical, dont l'idée seule indignait Berlioz, n'est ni dans le passé, ni dans le présent, ni dans l'avenir de l'art proprement dit. Il n'existe que dans des genres subordonnés, extérieurs à la technique de l'art supérieur : par exemple et avant tout dans le drame, parce qu'il est extrêmement mêlé et parfois d'éléments

('} C. Bellaigue, ib., p. 31.

(*) V. H. Taine, Lillérotnre rniglaise^Pvôhce; Philosophie de Vnrl,i. II, part. V : De l'idéal dans l'art.

ineslliéliques ; et encore dans les chant'? et les danses populaires, c'est-à-dire en marge de l'art véritable (').

Pourtant l'idée de races a séduit l'école de Fétis. Elle a cru pouvoir les caractériser par leur système musical plus sùremeni que par tout autre signe; des savants, comme Broca et Topinard, approuvèrent la tentative (*). De même, Renan et tant d'autres ont espéré retrouver par la linguistique l'histoire de Ihumanilé. Mais ces espérances ont dû être abandonnées par la science contemporaine : rien n'est aussi transportable et aussi souvent transplanté qu'un langage, surtout musical; rien aussi n'est plus contestable que l'idée de race. Les dons esthétiques ne paraissent pas héréditaires. En fait, on peut réduire à un effet de l'éducation la plupart des cas prétendus d' « hérédité psychologique » dont la musique et en elle la famille Bach sont l'exemple favori. Et en principe, on ne voit pas que des caractères aussi étrangers aux conditions vitales puissent atteindre, comme l'exige l'hypothèse de Weissmann, le plasma germinalif (').

Reste il est vrai le « moment ». Ce mot contient lui aussi un monde, si on veut bien l'interpréter dans le sens d'une évolution interne. Malheureusement ce facteur ne représente pour l'école de Taine qu'une survivance des deux autres forces, une vitesse acquise, en quelque sorte la permanence purement mécanique de cette espèce-là d'énergie, c'est-à-dire la transmission à travers le temps de facteurs collectifs peut-être, puisqu'ils se répètent, mais non sociaux, puisqu'ils ne sont pas organisés. De sorte qu'en définitive ces forces physiques sont seules à agir, et l'art, malgré l'apparence, n'a rien de social, ou bien c'est que la société n'a rien de spécifique. Ni l'une ni l'autre conséquence n'est conforme aux faits. Taine a lui-même imprudemment caractérisé celte impuissance de sa méthode à atteindre le domaine propre de l'esthétique : « nous n'étudions les œuvres, dit-il, que pour connaître les hommes ». C'est, pour l'artiste pur, une énormifé :

(') V. A. Bonaventura, Progrès et nn/ioualifé dans la musique, Rev. mus., 1901, p. .315 et s. — G. Bertrand, Les nn/ionaliU's musicales étudiées (tans le drame lyrique, chap. I.

(') Fétis, Sur un nouveau mode de classification des races humaines d'après leurs systèmes musicaux, Bull. Soc. Anlhropol., Paris, 18G7, p. 134 et s. ; Biographie universelle, Bruxelles, 1837, I, Préf., p. lui, etc.: d'Ortigue, Jm musique à l'église, p. .38; Bourgault-Ducoudray, Trente mélodies populaires de Basse-Bretagne, 1885, p. 11, 14, 16.

Cj V. R. \Vallaschek, Anfànge der Tonliuns/, Leipzig, 19Û3, p. 284. Pour la thèse contraire : Tli. Ribot, L'hérédité psyvliologique.

FAL'SSCS CONCEITIO.NS DES LOIS SOCIALES DE L AlU" 215

lauivre lintéresse seule, et en elle-même; l'auteur ne vient qu'après.

C'est qu'aussi bien la véritable pensée de Taine sur la nature de l'art n'est pas dans sa théorie matérialiste du milieu, qui exprime bien l'évolution, mais non l'essence des faits esthétiques : elle est dans cette autre thèse tout intellectualiste, qui consiste à définir l'art comme l'expression et la mise en relief de ce qu'il y a d'essenlirl dans chaque être. De même l'école de Leibniz définit le beau : la plus grande unité dans la plus grande multiplicité sensible. Cette conception naturaliste n'offre elle aussi à l'esthéticien rien de spécifique; car c'est la science qui définit les caractères essentiels ou dominateurs, et non l'art : est-ce que le peintre aniiualier cherche, comme le naturaliste, à mettre en relief dans l'image d'un bœuf les caractères du vertébré, ou du ruminant ?\e s'atlariie-t-il pas plutôt à des qualilés toutes superficielles, comme les nuances du pelage ou les reflets de la lumière sur les poils ? Il y a donc deux façons d'être « essentiel » ?

Mais c'est Jouer sur les mots. En réalité, le savant et l'artiste mettent en relief deux sortes d' « essence » très différentes, et même incompatibles : l'artiste exprime ce qui est essentiel selon une technique organisée et nullement ce qui est essentiel selon la nature. De sorte que ce qui caractérise l'art ce n'est pas l'idée d'essence, mais celle de technique. Taine ne fait que renforcer la tendance intellectualiste de son naturalisme quand il ajoute au « caractère dominateur », comme critérium du beau, le degré de « bienfaisance », et « la convergence des effets » : perfection qualificative, ou harmonie rationnelle et interne.

Cet intellectualisme, assez inattendu dans le demi-empirisme des naturalistes, n'est amené que par la confusion trop fréquente du « beau dans la nature )> avec le « beau dans l'art ». Mais du moins permet-il un jugement de goût, une échelle de valeurs, que la théorie du milieu, expressément, ne saurait et ne voudrait se proposer. Il y a là comme en toutes choses une singulière méprise du naturalisme : il veut exclure l'idée de valeur et de jugement. Mais l'art même comme la morale est une échelle de valeurs. Quand on supprime l'une, on sort de l'autre.

Seulement Taine ne complète qu'imparfaitement par là sa méthode; car il entend cette addition de manière à confondre tout : l'échelle des valeurs morales n'est pour lui que l'échelle de généralité des caractères dominateurs; et « à cette échelle des valeurs morales correspond, échelon par échelon, l'échelle des valeurs littéraires ». Le savant, le moraliste et l'esthéticien usent

2i6 LA SOniOLOGlE MUSICALE

donc du même critère, et c'est la même science qu'ils construisent tous les trois 1 Pour avoir voulu chasser l'absolu des principes de la critique, l'école de Taine n'a pas su pour autant en saisir la véritable relativité.

Renonçant à le ramener à des notions inférieures, on a souvent affirmé l'irréductibilité du caractère sociologique de l'art musical ; mais c'est trop souvent d'une manière partielle et accessoire.

En premier lieu, l'art est social par la puissance des métaphores. Les disciples de Guyau affirment fort sérieusement que nous formons une société avec nous-même, que l'unité et la solidarité des parties d'une œuvre d'art, par exemple des trois notes de l'accord parfait, ou de l'harmonie et de la mélodie, contribuent à faire de l'art une chose sociale, l^e principe d'une telle argumentation est bien simple : plus une œuvre musicale comprend de parties, et plus elle est sociologique. Il suffit, pour analyser cette idée, de décrire successivement les diverses techniques musicales connues.

Mais ici une certaine indécision se manifeste chez des analystes par trop ingénieux. Pour les uns, c'est la monodie rigoureuse du chœur grégorien qui manifeste la plus forte unité sociale : quoi de plus un que l'unisson ? Pour les autres, c'est la diversité dans l'égalité des voix polyphoniques ; quoi de plus uni que le chœur bien accordé? Pour les derniers enfin, c'est la subordination d'un chant unique à un accompagnement multiple qui donne la plus juste idée d'une hiérarchie sociale. Laissons ces métaphores : il est évidemment difficile de s'entendre quand on ne discute que sur des mots.

Mais on prend parfois ces mots au sérieux : l'harmonie est « libérale », la musique italienne est individualiste, « l'art pales- Irinien ne tolère aucune distinction ni prérogative », la fugue est fondée sur le principe d'autorité ('). Mais la conséquence la plus étrange, c'est qu'il y a des formes de l'art qui sont, et d'autres qui ne sont pas sociologiques, suivant qu'elles se prêtent plus ou moins à la métaphore. Le nombre des personnages et la qualité

(') C. Bellaigue, l. c, p. 33, .38, 56. On a dit encore, d'après la thèse de la Division du travail social, que l'unisson correspond à une solidarilc homogène on mécanique, la polj-phonie à une solidarité organique (L. de La Laurejicie, Le goût musical en France, 1905, p. 62). Cest là presque une caricature, en ioul cas une application étroite et d'ailleurs erronée de cette théorie célèbre : les Slaves, qui paraissent posséder depuis des siècles un chant populaire polyphonique, ont-ils des classes sociales plus hiérarchisées que les Hindous, dont la musique est homophone ? (v. J. Combarieu, La musique, 1907, p. 199, etc.].

FAISSES CONCEPTIONS DES LOIS SOCIALES DE L ART 2i/

des chd'urs introduits dans un opéra en augmcnlont « les beautés qu'on pourrait appeler sociologiques »! On fixe même quelquesuns de ces degrés : « la polyphonie vocale des Gallo-Belges et des Italiens » est « moins sociologique peut-être que riioinophonie du plain-chant » ('). Nous ne sortons pas de cette équivoque toute verbale entre le nombre des parties d'orchestre ou des éléments techniques, et leur caractère social : u Plus que toute autre, la musique de Wagner est sociologique, en ce sens que plus que toute autre elle a pour principe le nombre » (*).

L'idéal social, dit-on, a été réalisé dans la musique par Beethoven. La vie de Beetlioven correspond-elle donc à un état d'équilibre social, comme celle de Wagner à une période de trouble en Allemagne? le xv" et le xvi^ siècles à une démocratie, et le moyen âge à une unité des classes? Quelle est donc la portée do celte métaphore?

Et, quand même cette correspondance entre la vie politique ou économique et la vie esthétique et musicale serait exacte, qu'estce qu'une aristocratie a de moins « sociologique » qu'une démocratie ou une monarchie? Qu'est-ce que les compositions raffinées, abstraites et savantes du xvi"" siècle ont de plus sociologique que les autres, parce qu'elles empruntent souvent des thèmes populaires? Le peuple n'est pas la société ; et l'art, dès que son travail est divisé, se développe toujours par une élite, c'est-à-dire par une classe d'amateurs ou d'artistes, qui n'est pas forcément une classe sociale jouant un rôle politique, religieux ou économique déterminé.

Celte longue métaphore revient à dire que partout oii il y a unité d'une multiplicité, il y a société : tout organisme est une société. Mais alors tout est social, parce que tout est composé et à quelque degré organique. On ne saurait imaginer idée plus confuse et de la sociologie et de l'esthétique. La plus grande parlie de la sociologie musicale contemporaine se réduit ainsi à un long commentaire de la mémorable parole du professeur de philosophie de M. Jourdain, lequel ne prévoyait assurément pas qu'il dût avoir autant d'élèves : « Si tous les hommes apprenaient la

(') G. Bellaigue, l. c, p. 55. L'auteur a même désigné « le plus ancien chefd'œuvre peut-être de la musique sociologique ». Qui croirait que c'est le Venilc ad me de Schiitz ? De sorte qu'avant le xyii" siècle, il y avait peut-être des cliefsd'œuvre, mais ils n'étaient pas sociologiques! {Ib., p. 72).

(-) Ib., p. 59; V. 77. E. de Solenière, Notules et impressions musicales, 1902 : Wagner est le modèle de « l'artiste social », car nous avons « enfin » un « art social ».

248 LA SOCIOLOGIE MLSICALK

musique, ne serait-ce pas le moyen de s'accorder ensemble el de voir dans le monde la paix universelle? » ")

L'humanité se répète en se modifiant. Au temps de Molière encore et depuis l'antiquité, c'était un lieu-commun de comparer fort sérieusement les quatre « voix » classiques aux quatre éléments, les sept notes de la gamme aux sept planètes et à Lien d'autres choses encore. Nous assistons aujourd'hui à la transposition sociologique de celte figure de l'astrologie.

A toutes ces métaphores, on peut cependant donner un sens plus scientifique et une plus haute portée. La réunion matérielle et la simultanéité d'action est évidemment chez un peuple primitif un fait collectif important et l'une des conditions de la vie sociale. On ne se réunit guère que pour la danse, qui n'est peut-être d'abord qu'une image, un apprentissage et une consécration religieuse de la guerre ou de la chasse; pour la danse, et par conséquent pour la musique. Dès que des hommes groupés veulent parler ensemble, ils ne peuvent matériellement que chanter. Dès qu'ils veulent travailler ensemble, ils ne peuvent que rythmer leur travail. La danse, dit Grosse; le travail rythmé, dit Biichcr; la danse mimée et chantée, dit Wallaschek, sont le début de tous les arts et en même temps celui de toutes les sociétés 'j.

Mais le lien social préexiste à son signe; une fête en l'honneur de la paix ne crée pas la paix : celle-ci est un état social tout extérieur et antérieur à elle. Comme lo primitif ignore précisément le travail, et comme sa danse, magique, cynégétique ou guerrière, est un ensemble confus d'activités dont la nature spécifique n'apparaît qu'au fur et à mesure qu'elles se développeront, la portée de cet ensemble de constatations, d'ailleurs exactes, se trouve considérablement réduite : tout confondre, ce n'est pas tout comprendre. Au reste, on remarquera que si la mesure s'explique peut-être par ces considérations, le rythme lui-même y échappe; et à plus forte raison pas un des éléments proprement musicaux de la mélodie ou de Tharmonie n'est même effleuré par là (').

Il est d'une méthode plus définie et plus sérieuse de rechercher

' 11 c?l curieux de voir de Fnlloux de Laprade, Conlre In ihvs'kjup, p. 171) el C. Bellaigue /. c, p. 63, développer non ^an? gri'avilé ces pai'ole> pour leur propre comple !

;*) E. Grosse, Uébii/s de l'ail. Ir. l'r., p. 17.3 : « Pendant la danse, lous les danseurs sont complèlemenl « .socifilisés >>...: K. Bûcher, A rhe if kikI Rhijffuniis: R. Wallaschek, l. c.

(') Wallaschek, /. c, p. 266 el s.; V. Ch. Lalo. Compte-rendu, Année socioloific[ue, 1904.

I AI ssi:s cij.Nc.Li'Tio.Ns UKS LOIS sociALKS \)E l'aiît :2'i!)

les affinilés de la musique avec des insUlutions dont le caraclèic social est incontesté. Les deux principales réalités collectives auxquelles on s'est adressé pour leur subordonner la musique sont le langage et la religion. On a prétendu bien souvent que la musique est essentiellement un langage, varie avec la langue, s'adapte à elle, et qu'une nation a la umsique de sa parole. On a soutenu que la musique est dans son origine, dans son but, dans ses moyens même, foncièrement religieuse (')•

Mais l'étude des évolutions de ces divers organes sociaux montre qu'elles sont divergentes : ils ne sont donc pas liés par leur nature. On ne voit pas que les langues les plus poétiques soient celles des pays les plus musicaux, ni que les pays les plus musicaux aient les langues les plus chantantes. Nous avons donné déjà quelques exemples de ce fait constant. D'autre part les protestants, les juifs et les catholiques du xvi" siècle ont pratiqué exactement le même système polyphonique, sans que le mouvement religieux si considérabh^ de cette époque ail intlué le moins du monde sur la technique profonde de l'art. Son développement interne l'a bouleversée au contraire de fond en comble dès le siècle suivant, sans que ni la religion, ni aucune autre institution sociale étrangère cl lart lui-même, y soit pour rien (').

Quelles que soient les compromissions inévitables de ses origines, la musique est ce qu'elle est; et si elle (!sl sociale elle ne l'est pas par autre chose qu'elle-même. Ce rattachement indirect à des fiiils sociaux, s'il était seul valable, équivaudrait en réalité à une négation du caractère sociologique de la nmsique; car, dépendant de faits incontestablement collectifs, elle resterait en elle-même l'excroissance accessoire, 1' «< épiphénomène » individuel d'un fait social.

Réduire le caractère sociologique de l'art à une harmonie d'éléments inertes, à des facteurs psycho-physiologiques ou à des faits collectifs hétérogènes, c'est encore le réduire. .\ quoi sert

(') V. p. ex. Rev. mus., 1901, p. 2; E. Grosse, l. c, p. 152; V. dliuly, Rev. mua., 1902, p. 245; Cours, ele.

(*) C'est un fait que jamais, dans la période hisloririue occidenlale, nulle révolulion politique ou religieuse n'a créé une révolution musirale. Les monsiruosilés imaj;inées à cet égard par notre Révolution en pleine période classique paraissent des jeux d'enfants impuissants et aUardés, visant un colosse absolument hors d'atteinte: 1 Arl. La liturgie elle-même, quand elle cesse de suivre la technique, peut bien créer une langue morte, comme le plain-chant moderne ; mais non la faire vivre. Les atteintes extérieures inlléchissenl à peine le cours majestueux des lois internes de l'ai-t.

2oO LA SOCIOLOGIE MUSICALE

donc de le reconnaître? Il reste aie poser en lui-même et dans son irréductibilité. On pourrait dire que pour toutes les théories précédentes le lien du fait individuel au fait social est analytique : celui-ci n'est que celui-là, répété ou multiplié : il est collectif mais non social ('). Il faut au contraire concevoir ce lien comme synthétique et spécifique.

Mais il y a deux façons de l'entendre ainsi. On peut le croire d'abord synthétique et artificiel. Les théoriciens du « Contrat social » ont abusé de cette idée d'une convention arbitraire et pour ainsi dire hors nature. Cette opinion s'exprime parfois chez les musiciens, mais sporadiquement ; par des affirmations de scepticisme ou de pessimisme chez les théoriciens, d'impressionisme ou de dilettantisme chez les critiques d'art; rarement par des preuves. Seule l'école de Fétis, dans son hostilité pour la théorie physique et naturaliste de Rameau, qui semble exclure l'idée d'évolution, admet systématiquement comme possibles les variations les plus fondamentales du goût dans la formation des éléments musicaux : toutes les gammes, tous les intervalles, même les plus bizarres, sont admissibles. Rien n'est « contre nature » en musique, parce qu'il n'y a pas en elle de « nature » (*j.

Tous les « ennemis de la musique », Ménédème et Sextus Empiricus dans Tanliquité, de Laprade dans les temps modernes, inclinent à relever cette instabilité de l'institution musicale ('). Mais tout cela est sans beaucoup de preuves : évoluer ce n'est pas

(') Les penseurs qui ont le plus affirmé que « l'art est un phénomène social », qu' « il intéresse la sociolojjie non seulement par son rôle dans la vie commune, mais par son essence même », que « le sociologue seul peut définir la beauté » (E. Goblol, Classifica/ion des sciences, 1898, p. 236) retombent dans fillusion individualiste quand ils n'y définissent que des éléments individuels : « l'expression » (que B. Croce, p. ex., considère comme si éminemment personnelle; v. Esfefica corne scienza delV espressione, l"» éd.. Milan, 1902, chap. I: v. Ch. Lalo, Comple-remlu, Bulletin italien, Bordeaux, lti02, p. 333-344), « l'intelligence des signes » et « l'accroissement de notre être intérieur » (E. Goblol, ib., p. 237-249). V. G. Tarde : « L'art est la socialisation des sensations pures » [Logique sociale, 38 éd., 1904, p. 454); mais elle est obtenue par ces moyens tout individuels : l'invention chez certains hommes, et l'imitation chez tous les autres.

'.^'i " La musique, au contraire [des autres artsl, a varié plus de vingt fois radicalement dans sa constitution et dans ses eflels; elle a été soumise à des multitudes de transformations qui semblaient en faire autant d'arts ditîérents... L'échelle même des sons... a été tour à tour constituée de vingt manières diverses... Il faut conclure... que c'est mal connaître l'essence de la musique..., que de vouloir assigner des limites à ses transformations » Fétis, Bior/rap/iie univ., I, p. 38).

('; V. plus loin; W. H. Riehl, Cultursiudien. Des variations de l'oreille musicale, tr. fr. Rev. germanique, 1859, V, p. 654-6GG.

LES LOIS MKCAMOrKS DE l'ÉVOLITION ESTllÉTIOlE ^51

élre sans lois; il y a des lois même dans la mode! L'ensemble des faits concordants dans l'histoire écrase le petit nombre des exceptions, d'ailleurs mal établies et souvent réductibles.

Le vrai rapport de l'individu avec l'art conmie avec tout autre organe social et avec la société dans son ensemble, prenons-le en lui-même et pour lui-même : il est synthétique mais naturel ('j. La société a ses lois particulières, qui consistent dans une orientation définie des forces individuelles. Et c'est tout ce qu'on peut entendre par la réalité sociale : il n'y a point là de réalisme ou de scolastique, mais il n'y a pas non plus de réduction matérialiste du supérieur à l'inférieur. Car toute réalité spécifique et indépendante se mesure par la spécificité et l'indépendance de certaines lois : celle des faits sociaux n'est point autre. Dès lors, une réalité qui, même dans l'individu, dépasse l'individu, n'en est pas moins naturelle. Et nous devons étudier les lois sociales de l'art comme des lois objectives de la nature et par leurs méthodes habituelles, appliquées seulement à un objet particulièrement délicat.

En somme, nous ne trouvons pas encore une conception vraiment spécifique de la sociologie musicale. L'un des rares artistes qui ont su être en même temps des théoriciens intelligents, Wagner, a été plus avisé lorsqu'il a élargi cette conception : « Le peuple, force efficiente de l'ci^uvre d'art », dit une épigraphe de ['Œuvre d'arl de l'avenir, i^ La réalisation du drame tel que je le conçois dépend d'un état social et par suite d'une collaboration collective... ». « L'individu isolé ne saurait rien inventer, mais peut seulement s'approprier une invention commune » (').

Ne pressons pas trop le sens de ces paroles, plus satisfaisantes par leur forme que par leur fond : car elles recouvrent chez leur auteur bien des idées confuses, riches en illusions et en méprises. Mais nous tâcherons de leur donner pour notre compte un sens valable scientifiquement.

IL Lois mécaniques et lois organiques.

Nous avons eu déjà, plus d'une fois, l'occasion de citer des faits sociologiques, pour opposer leur réalité multiple et leur détermination à la virtualité, à l'indétermination esthétique des faits

,'; V. E. Durkhoim, Rèf/lrst/f In mi'Uiode sociolor/iqnp, !'<' éd., 1895, p.lôOel s. '-' Cilépar H.-S.Cliiiml)Oi-lain, La. doctrine estliiHique de R. Warjfuer, Rev. des Deux-Monde?, 15 ocl. 1895.

puremcnl psychologiques. Mais, comme ils sont inleivenus sur tout pour prouver celte diversité, et faire ressortir par là l'impuissance des lois psychologiques à constituer par elles-mêmes des faits esthétiques, on pourrait croire jusqu'ici que cette diversité est sans loi; et qu'ainsi l'art, comme on l'a si souvent prétendu, n'est qu'un produit de caprices individuels et d'initiatives ou d'inspirations personnelles; actes essentiellement libres, si l'on veut bien entendre par ce mot : essentiellement déréglés et sans loi. Entendu de la sorte, seul, parmi tous les faits, l'art ne serait pas susceptible de science. L'historien qui en reste là conclura à un véritable scepticisme esthétique ; et l'esthéticien, au dilettantisme.

Cette manière de voir est insuflisanle et médiocre. Il y a des faits esthétiques comme il y a des faits politiques, économiques oureligieux, et tous se comportenlde même vis-à-vis de la science. Si quelqu'un de ces phénomènes nous parait encore difficilement explicable par des causes sociologiques, nous ne devons nullement le considérer pour autant comme un événement sans loi; mais bien plutôt comme un cas d'interférence complexe, à l'explication duquel, par définition, les lois intrinsèques des institutions de l'ait ne suffisent pas. L'ariivée d'une invasion ('j, un bouleversement des conditions économiques, un changement de religion ne sont pas sans influer largement — sinon profondément — sur la technique; et ces coïncidences extrinsèques nous échappent trop souvent, sinon dans le fait matériel de leur production, du moins dans la proportion exacte et la juste portée de leur action.

Ce sont les lois internes du développement (h; cette technique que nous essaierons de dégager. Considèrerait-on la tâche comme impossible parce que dans une société, et même dans la Société, tout se tient? Mais si la division du travail n'est pas un vain mot, elle implique, à C(Jté d'une dépendance progressive, une indépendance corrélative des organes divisés. Or, la vie esthétique dans le monde occidental et depuis la civilisation grecque est un organisme suffisamment indépendant et dont h^ travail est assez divisé, pour qu'un certain nombre de rapporls tout intrinsèques puissent être établis dans son évolution, sans qu'il y ait à considérer

(') Ainsi la civilisalion européenne a lue niainl .-yslénie populaire ou priinilif exotique : peul-èli'e en développera-l-elle quelques-uns ; mais cela est plus douteux; parmi les sociétés comme parmi les espèces naturelles, les unions hétérogènes sont infécondes, ou les produits hybrides, insignifiants.

ll;s i.ois mkcamoles dl; l'évolltiu.n Esniihiuii': "Hy-i

aucun autre facteur plus important que le moment précédent de celle évolution même. Telle œuvre, dirons nous, a les caractères du rouiantisnie, non point par une préférence individuelle et accidentelle ou en vertu de la psycliolof^ie de son auteur; ni parce que tel art étranger au sien, telle religion ou tel gouvernement l'y ont poussée; car ces circonstances, sans être certes négligeables, ne sont toutefois normalement que secondaires. Mais elle est romantique parce qu'elle se produit après une période classique, à un moment où elle ne peut être qu'opposée au style classique, pourvu qu'elle représente vraiment, non une survivance, mais la vie agissante et féconde du « grand art » contemporain. Au reste, l'appréciation de l'importance relative des lois internes et externes dans l'art est une question de fait plus que (le droit : c'est aux faits seuls de répondre; or, ils révèlent l'existence de lois spécifiques de l'art.

^'ous l'avons déjà dit, ce point de vue statique, ou l'étude des lois constitutives des institutions artistiques, qui sont nécessairement complexes, dépasserait le cadre d'une étude des éléments, (|ui sont relativement simples; mais il en est autrement du point de vue dynamique, et c'est lui que nous adopterons spécialement.

Les lois de l'évolution musicale revêtent une double forme, mécani(iue et organique, suivant le degré d'intégration et de spécilicilé que présente la convergence des lois psyclio-physiologique.s dont elles sont la résultante.

Une loi mécanique d'accumulation progressive semble dominer il première vue toutes les autres ('). Beaucoup même en font volontiers, plus ou moins explicitement, la seule loi du développement esthétique comme de tous les autres: selon la formule de Spencer,

(') Nous ne pouvons que sij^naler ici, vu son caracliTé exlrùmenient conjectural, l'hypollièse qui fait de l'évolution musicale historique une simple dépendance du développement physiologique de l'audition. — « Je compris bientôt ceci : l'évolution esthétique à travers les âges, dans la succession des écoles, les acquisitions successives de l'art musical dans la sélection des modalités et des altinilés tonales qui ont constitué la musique si plastique et si pratique des temps modernes, cette évolution ne pouvait qu'être liée au développement de l'appareil auditif luimême et des centres cérébraux qui rexploilenl » ; P. Boiniier, La coir, VMl, p. 17. V. .]. Ingegnieros, l. c, p. 89 . — Cette hypothèse acoustique est le pendant exact de l'hypothèse discréditée de H. Magnus sur l'évolution du sens des couleurs. Toutes les deux sont absolument disproportionnées avec les faits connus : elles abusent vraiment trop du droit que nous prenons de spéculer sur l'inconnu (V. surtout Ingegnieros, l. c, p. 85-106). — Les allégations analogues que nous avons rencontrées chez les partisans des rapports simples ou des harmoniques, depuis Mersenne et Euler, sont plus vagues, mais moins prétentieuses.

le passage de l'homogène à l'hélérogène et de la simplicité primitive à une complexité croissante n'est-il pas la loi universelle de toule évolution? En fait, notre orchestre n'est il pas de plus en plus nombreux, l'étendue de nos instruments de plus en plus développée, la combinaison des arts dans le drame musical moderne de plus en plus complexe? Chaque nouveau moyen d'expression s'additionne à ceux que la génération précédente possédait déjà; et c'est ainsi que l'art, comme la richesse, comme la science, comme toule chose, va en progressant lentement mais sûrement par une série d'acquisitions successives. Sa marche est donc unilinéaire et continue. Partout où une interruption semble se produire, l'histoire se fait un jeu de retrouver de nombreux intermédiaires qui rétablissent la continuité. « En musique, dit on, il n'y a pas de décadence » (').

Mais nous croyons précisément que, dans chacun des domaines spécifiques où elle se manifeste, la loi du progrès est elle aussi nécessairement spécifique. Le principe de l'accumulation des moyens peut, dans la vie économique ou scientifique, être en effet une loi générale. En art, il n'est qu'une loi partielle et subordonnée. On apprend ou on entasse progressivement. Mais, en matière d'art, l'accumulation n'est pas forcément un progrès, tant s'en faut : on mutile une œuvre bien plus sûrement en lui ajoutant qu'en lui retranchant I

La continuité se manifeste uniquement dans trois cas déterminés. D'abord, dans une des phases de la loi des trois états discontinus que nous essaierons d'établir : l'âge primitif, qui est une période de construction et de tâtonnements, où les acquisitions s'accumulent pèle-mèle. Mais l'àge cla.ssique réagit en excluant bon nombre de ces acquisitions, de sorte que la continuité cesse avec lui, le développement devenant plus spécifique : car il consiste dès lors dans une série de phases dialectiques, c'est-à-dire dans des alternatives d'oppositions et de conciliations plus que dans une accumulation progressive.

La loi de continuité s'exerce de plus en toute époque sur l'accroissement des moyens matériels d'exécution. Ces moyens sont, en effet, comme des instruments de travail, une richesse ou un capital qui ne peut aller qu'en s'accumulant, à moins que le progrès ne s'arrête. C'est ainsi qu'on voit la quantité des instruments, le nombre et la différenciation des parties de l'orchestre ou du chœur aller en augmentant — si du moins on prend les faits en

(') H. Lavoix. Ills/oirc de la mu^iqup. déhul ol fin l'p. 10, 366).

LES LOIS MECA.NIQUliS DE L EVOLUTION ESTHETIQUE iJoo

gros — depuis le moyen-àge jusqu'à nos jours. Encore bien des reslriclions sont-elles nécessaires: celte richesse s'est moins accrue que transformée. Le chœur polyphonique est devenu l'orchestre moderne; les familles d'instruments antrefois complètes se sont raréfiées ou éteintes an xviu'' siècle; enfin, toute la masse des timbres connus n'a pas toujours été considérée comme appartenant au grand art : une loi dialectique l'a fait passer au contraire pendant les Ages classiques à un niveau d'art inférieur, pour la remettre au premier rang dans les âges qui précèdent et qui suivent.

La continuité, prétendue universelle, se réduit donc au fait matériel de raccumulalion des ])rogrès mécaniques dans la construction, ou des progrès économiques dans la possession des instruments. De même la somme d'or monnayé existant dans le monde va nécessairement croissant, à moins qu'un cataclysme ne l'anéantisse en partie; mais la richesse ellective qu'elle représente peut varier indéfiniment; et à certains moments de crise, elle diminue malgré l'accroissement régulier du nunîéraire.

Enfin ce processus d'accumulation peut s'étendre, mais accessoirement, à la technique proprement dite elle-même, et rejaillir par suite sur fout l'art. Par exemple le nomf>re et la dureté des dissonances vont croissant, sans interruption très sensible, dans làge moderne. Il est naturel en efTet que, la mémoire des œuvres passées persistant toujours à quelque degré par la tradition ou l'écriture, leurs innovations tendent naturellement, sinon forcément, à être considérées comme une acquisition définitive à laquelle, par suite, on ne peut changer qu'en ajoutant. Processus naturel, mais non nécessaire : car en un sens l'âge classique simplifie d'ordinaire et retranche plus qu'il n'ajoute au legs qu'il reçoit. L'influence des œuvres passées peut se traduire par une réaction aussi bien que par une continuation dans la génération suivante, et elle n'en est pas moins réelle. Quand il ne s'agit que d'utilité, cliaque génération conserve tant bien que mal et .s'approprie les constructions de l'âge précédent; mais quand il s'agit d'art, elle peut jeter les monuments à terre, ou du moins en construire d'autres en méconnaissant entièrement la valeur esthétique des premiers : ainsi tour à tour les styles de l'antiquité, de l'âge gothique et de la Renaissance ont régné côte à côte parmi les monuments de l'Italie, sans que le précédent ait jamais été pour le suivant un véritable modèle : trop heureux encore quand il ne devenait pas une simple carrière de pierres à exploiter ('] !

(') S. Reinach, ApoUo, 19U4, p. 144-5.

-2o{) LA SOCIOLOGIE MISICALB

Or lo nionunienl plastique, reste permaneiiL malgré tout, el s'impose par sa présence : on ne peut pas ne pas le voir. Et de là sans doute en partie la longue durée et la lenteur des transformations des styles dans rarcliitecture. Que sera-ce donc en musique, oii il suffit d'oublier pour détruire; où pour chaque œuvre, n'être plus représentée équivaut à cesser d'être, et où le passé ne peut Jamais être qu"un présent renouvelé ? De là des réactions, des révolutions beaucoup plus vives. Il ne faut donc pas sétonner que la loi d'accumulation n'y soit pas prédominante.

Bref la loi de continuité n'est pas universelle dans l'histoire de l'art; elle n'a de valeur essentielle que pour l'acquisilion des moyens matériels, cette matière inférieure de la technique; elle vaut partiellement pour une seule phase de l'évolution dialectique; accessoirement tout au plus pour l'ensemble de la technique.

Il y a plus. Cette loi de complexité croissante est si peu nécessaire, qu'à certains égards le développement général peut offrir l'aspect d'un passage inverse et régulier du complexe au simple.

Un fait essentiel dans la technique musicale, la modalité, en est l'exemple. Nous n'avons pas à examiner ici les modes en euxmêmes; mais, en négligeant ce qu'il y a de très artificiel ordinairement dans leur théorie, nous pouvons les prendre comme un signe du degré de complication de la perception musicale.

Or il apparaît nettement à travers l'histoire qu'en fait de modes musicaux ce n'est pas la simplicité qui a été le principe, du moins dès que l'art s'est différencié parmi les organes sociau-x. C'est, au contraire, par la complication que l'organisme esthétique débute, pour évoluer, semble-t-il, vers la simplicité. En art, la complication c'est l'artifice, la convention, la stylisation; la simplicité c'est le naturalisme. Or, à part la période tout à fait enfantine ou primitive^ c'est la stylisation qui est au début et le naturalisme qui est à la fin.

Si l'on considère les trois grandes échelles grecques fondamentales : la dorienne, la phrygienne, la lydienne, chacune avec ses attributions ethniques et sa valeur historique propres, sa modalité homonyme secondaire et subordonnée, ses nuances d'accord et ses divers « genres » d'intervalles, la perception musicale des Grecs anciens paraîtra beaucoup plus subtile que la nôtre ('). Même si on lui prêle, assez artificiellement, nos interprétations

[^) Aristole menlionne, mais comme exceplionnelle, la lentative de réduire toutes les catégories modales à deux : la dorienne et la phrygienne. Ce n'est pas le majeur et le mineur, mai- riiellène cl li- ijarharc (/'(</.. 1. IV, 3. 1290 « 20).

LES LOIS MECANIQUES DE L EVOLUTION ESTHETIQUE Zt) I

par loiiiciuos, niédiaiUes et dominanlos, elle resle une coiisLniclion compliquée t^' ). Les arls ne sont pas toujours forcément solidaires. Les Grecs, plus réalistes peut-être dans la sculpture, ont été en musique des slylisateurs.

Le système modal de la mélodie chrétienne est déjk beaucoup plus simple dans son mécanisme; mais il reste encore relativement compliqué avec ses quatre modes authentiques et ses quatre plagaux, compliqués d'un " peregrinus » et de plusieurs « modes irréguliers » : exceptions nécessitées surtout par l'importance de ViDiibilus dans un système essentiellement mélodique et vocal.

Il est extrêmement remarquable que ces deux conceptions anciennes s'accordent à rejeter expressément notre gamme majeure [*), que nous appellerions volontiers la gamme simple et naturelle par excellence, étant donné Féquilibre pondéré des consonances et des attractions qu'elle présente.

Nous trouverions ailleurs, parmi les civilisations orientales par exemple, des conceptions modales encore plus compliquées, qui manifestent une extrême stylisation de la perception musicale (').

La plus simple de beaucoup parmi toutes ces constructions, c'est notre système dualiste, réduit, non par oubli ou par ignorance assurément, mais par choix, à deux modes, ou pour mieux dire, aux deux variétés d'un seul mode : car les cadences essentielles, celles du mode majeur, leur sont communes. Ainsi, de la

(') Celle Ihèse, souveiil élroile, nous laisse en présence de grandes difficullés : sonl-ce les' modes dérivés (en Hi/po-) qui terminent sur la tonique? (V. Gevaert, Mélopée, p. 41). La théorie des Ions (Ptol., II, 5 et s.) ou des espèces d'octave (Gaudence, p. 18 et s.) a-l-elle rapport avec celle des modes? (A. Dechevrens, Eludes, I, p. 325, 342). En l'absence de textes sur la TrsTTet'a ou théorie de la composition (Aristide Quint., p. 29), quelles notes pouvons-nous appeler finales? (Gevaprl, Hisl., I, p. 130; Th. Reinach, Dicl. aniiq., art. Musica, p. 2073, col. n, 2075, col. II, etc.).

("j Gaudence range explicitement la division do-sol-do parmi celles qui ne sont ni harmoniques ni mélodiques, et la théorie antérieure à Aristoxène la rejetait implicitement (V. Gevaert, HisL. I, p. 164; Problèmes, p. 260, n. 2). Quant aux modes grégoriens (en ré, mi, fa et sol sur l'échelle sans accidents), ils n'admettent le majeur que sous une forme dérivée (mode de fa avec s/!,).

(') P. ex. les modes construits sur le télracorde ou le penlacorde au lieu de l'octave, et qui modulent (à notre sens) à chaque tétracorde : modes grecs modernes (Bourgault-Ducoudray, Mus. ecclés. rjrecque, p. 6), chromatique turc et autres systèmes orientaux (V. p. ex. 0. Abraham und E. M. von Hornbostel, Sliulien ûber das lonsijstem der Japaner, IMG, Sammelbânde, 1903, p. 307, etc.). Rapprochez dans l'antiquité : les quatre seules notes de la solmisation a, y,, o), e (Arislide Quint., p. 91 et s. ; Anoiu/me de Bellermann, § 77): la notation, qui change le nom d'une note quand on la rattache ii un autre télracorde; le <> syslème parfait » de onze sons, elc.

Lalo 17

2o8 LA SOCIOLOGIE MUSICALE

complication k la siriiplicilé, de l'artificiel au naturel, telle est à cet égard, et malgré l'apparence, la direction de l'évolution (').

Ces variations sont contradictoires. Sont-elles donc entièrement incohérentes, et le scepticisme aurait-il raison ?

La vérité, c'est que ces mouvements de direction contraire apparaissent dans des domaines divers et produisent en définitive une sorte d'équilibre, où tantôt prédomine une des directions, tantôt l'autre, suivant le point de vue adopté. Le nombre des modes a diminué, mais il a fait place à la multiplication des tons; et la complication de l'harmonie moderne ne nous a rendu impraticables les subtilités enharmoniques et les nuances des systèmes mélodiques exotiques ou anciens, que parce qu'elle les supplée.

Il semble que la capacité esthétique de l'humanité est sensiblement constante ; ou du moins elle ne peut s'accroître ni diminuer indéfiniment. Ce qu'elle perd d'un côté, elle le regagne ordinairement d'un autre ; à moins d'une décadence irrémédiable, la fonction esthétique est toujours remplie. L'homme en société conçoit, au-dessus de son activité pratique de tous les jours, un idéal esthétique dont la raison d'être est précisément de planer andessus du niveau ordinaire de la vie. Le sentiment de cet idéal ou de cet iaipératif est comme une pression qui dépend d'un niveau relatif et non d'une quantité absolue des milieux ambiants. Bien ou mal comprise, pure ou ne se maintenant que par des combinaisons douteuses, une technique exerce toujours cette mission, et le niveau esthétique est toujours à la même hauteur au-dessus de notre vie moyenne. Qu'importe la valeur absolue de cette activité — si toutefois ce mot a un sens, car l'absolu n'est qu'une relativité élargie. — Objectivement médiocre ou sublime, subjectivement toujours idéale et impérative, tant qu'une société existera, la fonction sociale de l'art ne cessera jamais d'être remplie.

A côté de ces développements de sens divers, mais à peu près continus, par dissolution ou par accumulation, se poursuit un développement par oppositions et par phases, un développement dialectique. C'est de tous le plus organique, le plus intérieur, le plus spécifique à l'art et, par suite, le plus essentiel à sa vie normale et le plus profond. Sans doute ses interférences perpéliielles avec les processus continus le rendent bien souvent méconnais-

(') On va donc contre elle quand on cherche à restaurer aujourdliui, pour renouveler noire art, les modes complexes des anciens : essais qui ne font (juexprimer la tendance éclectique et archaïsanle de toutes les décadences.