LES PRIMITIFS

r.e prétexte do la révolution musicale du xvii" siècle fut le retour à l'anliquité. L'opéra florentin représenle'Tlonc, au sens usuel du mot, la a Renaissance » musicale a|)rès les sept siècles de la polyphonie médiévale. Peu importe qu'elle soit postérieure de plus de cent ans aux a renaissances » des arts visuels et littéraires. La conscience sociale, tout comme la pensée individuelle, aime à se donner toujours des prétextes. L'antiquité étant alors à la mode c'est elle qui devait nécessairement les fournir ('). On ne peut attribuer ii la fantaisie de quelques grands seigneurs archaïsants, qui se sont crus platoniciens, c'est-à-dire « pour cette fois » à la « raison raisonnante » ('), la création presque ex nihilo de tout un art : la mélodie accompagnée, c'est-à-dire l'harmonie moderne. Le mobile réel, c'est la marche même de l'évolution. En efl'et, bien d'autres imitations avaient été es.sayées sans succès durable : nionodies mesurées à l'antique, chromalisme, et même restauration des trois « genres d'intervalles » aristoxéniens ('j. Au contraire deux de ces rénovations ont eu la plus heureuse fortune. Ce sont naturellement celles qui sont réclamées par la loi dialectique de l'évolution : avant tout, le mélange des genres, et l'accumulalion progressive des moyens techniques nouveaux.

Avec le xvr siècle la polyphonie a donné tout ce qu'elle peut fouiiiir à soi seule. Elle ne se survivra qu'en se combinant, chez Ilandel et chez Bach, avec l'harmonie iDoderne, dans un système de transition essentiellement syncrétique. Dans de pareilles situations, qui sont des crises sociales, trois solutions sont toujours possibles : la mort, la survivance ou la rénovation. La vie musicale, dans celte société italienne qui vivait alors une vie exceptionnellement intense, ne pouvait ni s'arrêter, ni croupir dans une décadence : elle devait donc se renouveler. Elle hérita de la polyphonie finissante deux legs éminemment romantiques :

poraine. Le nom même d'organum, ramphibologie des mois 0/5 ovrjunisandi (jeu de l'orji^ue, ou : composition de séi'ies de quinles), cerlaines limilalions de l'ambilus coïncidant avec celles du clavier conlemporain, semblent indiquer que ce genre esl né, en partie du moins, pour l'orgue.

(') C'est en 1588 que V. Galilée publie les trois hymnes célèbres, mais musicalement assez insignifiantes, du u" siècle. De même, et malgré Tillusion trop courante, le réalisme plastique des Florentins du quattrocento a précédé elnon suivi la renaissance el les restaurations des monuments antiques. C'est une rencontre loule naturelle, bien plus qu'une influence, qui s'est produite dans les deux cas.

■"^ H. Hiemann, hatec/iistnus der Musikfjeschichte, Leipzig, 2« éd., 1901, t. II, p. 65.

'; Trilonius 1507;, Glaréan, etc. — C. de Rore, Gabrieli, eic. — Controverses entre X. Vicenlino et Lusitano en 1551, el Gbiselin Dankerts en 1555.

26fi LA SOCIOLOGIE MUSICALE

le goùl du mélange des genres el celui de riinpurelé des lechniques : loi universelle des périodes posL-cIassiques.

Le théâtre, en germe déjà chez les mudrigalisles ( ' j , mais comme toujours délaissé par les classiques, refleurit. Le chant au luth, genre inférieur, opprimé comme tel dans la période précédente, allié au besoin nouveau de combiner la littérature et la musique, produit le récitatif, qui n'est que l'intrusion de la déclamation dans la musique : d'un art dans un autre. Ces données romantiques, traitées à nouveaux frais dans l'état d'esprit à la fois fruste et compliqué de primitifs réfléchis et volontiers révolutionnaires, engendrent toute une nouvelle technique, celle de la monodie accompagnée. Sa période d'incubation avait été longue, son explosion fut courte (*). C'est elle qui règne encore sur le monde musical moderne.

Ainsi s'affirme, au début de toutes les grandes phases de la musique occidentale, ce caraclère d'opposition entre l'âge primitif de l'art et l'âge décadent d'un système antérieur dans son déclin, mais qui se survit encore. Et de là vient que l'âge primitif est, à certains égards, un âge de complication inorganique plus que de simplicité.

Son deuxiènie caractère est la progression continue de la technique. C'est dans la polyphonie que l'acquisition successive des divers éléments de l'art apparaît le mieux à nu : l'histoire nous fait assister pendant plusieurs siècles du Moyen-.\ge à un mouvement d'accumulation et d'élargissement, auquel succédera, avec l'âge classique, un mouvement de i-estiiction et de prohibition régulière.

La polyphonie n'est la [)ropriété cxchisivo ni du UJOiide ujodernc ni du monde occidental, puisqu'on en retrouve des traces chez les anciens Grecs, chez les peuples primitifs et dans quelques civilisations exotiques modernes. Elle ne fut donc pas vers le ix"' ou le X* siècle une invention, ni même une découverte; mais un passage

('; Epilaplie du madrigalisle 0. Vecchi, en 1605 : » Le premier qui ait réuni la musique à la comédie ».

(*) La déclamation de V. Galilée fut jugée d'abord « presque ridicule » (P. Bardi, Lettre à Doni, 16.34j. Lui-même, qui a publié deu.\ livres de madrigau.x polyplioniques, n'a rien cru devoir nous conserver de son œuvre monodique. En revanche, Je sentiment d'un art nouveau fut très vile acquis; Arlusi le dénonce dès 16LK) (Délie impevfetlione délia modenxa musica, Venise), et l'écrase de celte même aulorilé des anciens, dont il se réclamait. Les Niiove musiche de Caccini (1602) el toutes les prélaces du temps ont l'intuition tt'un avenir loul nouveau. Dès 1630, P. délia Valle traite l'art palestrinien de « fort belle antiquaille » et « d'objet de musée » [v. R. Rolland, Origines du théâtre lyrique moderne, p. 275, n. 1).

LES PIUMITIFS 267

dans le doinaino eslhélique, et ppu à peu dans le grand art, d'une pratique populaire et naturelle, qui est de tous les temps et qui peut être de tous les pays.

Il y a deux façons principales de chanter à plusieurs voix : l'une consiste à renforcer un même cliant par des séries de consonances parallèles : c'est Vorganum et le faux-bourdon ; l'autre consiste à combiner une mélodie soit avec elle-même, soit avec une autre : c'est le canou ou le dcchanl. Les deux procédés furent essayés d'abord l'unaprèsTautre, puis simultanément. Après des siècles de tâtonnements, leur interférence dans le contre-point produira peu à peu l'état de floraison touffue, précurseur d'un âge classique.

Le redoublement d'un chant à l'octave a loujouis été pratiqué, consciemment ou inconsciemment. Mais son renforcement par la quinte ou par la quarte, bien que tout à fait spontané et naturel pour certaines voix peu élevées et d'an)bitus intermédiaire ('), a paru un scandale esthétique (') : à tel point qu'on a même préféré parfois en nier la réalité ('), ou du moins en limiter la signification I*). Tous les traités d'harmonie moderne nel'inlerdisent-ils pas depuis plusieur.s;siècles (^) et n'est elle pas lu faute d'harmonie la plus conunune chez les commençants?

('; Maint observateur moderne a cru en faire la « découverle » : Mozart à Milan; Slumpfdans sa cuisine; Lavij,'nac au Monl Saint-Michel; beaucoup d'autres chez les sauvages, etc.

(') Félis, Biographie unie, I. CLix. Les raisons acoustiques invoquées sont faibles (confusion des deux voix ; fausseté nécessaire de certaines quintes; valeur de repos ou de tonique donnée à chaque note de basse). Il est plus facile de justifier cet emploi des harmoniques, que de le condamner! (Slumpf, Tonps., II, p. 180; Ambros, Ziir Lettre vont Quinlencerbot . Chladni, Weber, Berlioz ont pourtant cru devoir protester, bien en vain, contre les « jeux de fourniture » même!

{') Kiesewetter y voit une imagination de moines sans portée pratique. 0. Paul prend au propre les expressions prspcinere, respondere, suhsequi, qui ne désignent que l'antériorité d'origine 'cantus prias factiis), et non de véritables canons [Zeilschrifl I. M. G., oct. 1905; II. Riemann, Gesc/i. Musi/clheorie,p. 49;. II. Riemann croit, sans preuves, que la pratique fut un faux-bourdon populaire à la tierce où à la sixte, mal interprété par les théoriciens, imbus, depuis Boèce, d'un véritable préjugé des quintes {l. cit., p. 24.'.

{*) En considérant un redoublement supposé de la note inférieure, dont l'autre ne serait plus qu'un harmonique {Ambros, l. c, p. 33; V. d'Indy, Cours, I. I, p. 143). Mais la vo.t- principalis se redoublait aussi souvent que la vox organalin organum triple, ou quadruple;. — Plus justement, de Coussemaker remarque que nous ne pouvons prêter aux contemporains noire interprétation, aujourd'hui invincible, par la tierce, qui seule crée l'impression intenable de tonique perpétuelle, et que précisément leur conception de la tierce comme dissonance excluait (Hist. hann. au Mnijen-Age, p. 18).

("; Philippe de ViU-y 'xMi'=-xiv(^ s., est le premier en date d'après II. Riemann

Celte nionslruosilé a pourtant été fort goûtée, pendant des siècles non moins nombreux, sous le nom d'organum ; c'est vers le i.\" siècle qu'elle reçut la sanction esthétique. La polyphonie, totalement oubliée par l'art depuis l'antiquité, reparut. Elle avait deux caractères tout nouveaux ('). La vox organalis était au grave, le chant, vox principalis, à l'aigu; tandis que l'accompagnement ou krousis antique, comme Visas byzantin, sont toujours au contraire à l'aigu. En outre, la polyphonie du Moyen-Age se produit normalement entre deux voix (*j, distribution prohibée précisément dans l'antiquité, dont le chant ne fut jamais exclusivement vocal. Dès le début, la quarte ou la quinte ne sont pas le seul intervalle usité : la nécessité d'arriver par degrés à l'unisson pour conclure, de ne pas dépasser un certain ambitus, plus tard d'éviter le triton ou de faire un retard sur une des voix au moment des cadences : voilà autant de motifs pour introduire accessoirement, « abusivement », de nouveoux intervalles : pêle-mêle des tierces ou des secondes, tenues indistinctement pour dissonantes [^). Mais les voix restent en principe parallèles : le mécanisuie psychologique employé est évidemment le renforcement d'un harmonique, la production d'un nouveau timbre po ur cliaque son. L'usage se survivra, dans des genres spéciaux et exceptionnels, jusqu'à la fin du xV siècle *).

C'est sous la forme du faux-bourdon que le procédé reçut sou

[Gesch. MuHiklh., p. 244); V. Pliilippoli, .\r.s perfecla, Couss., lit, p. 28; Tincloris, Contrapunclus, Couss., IV, p. 148, elc.

') Il n'est donc pas nécessaire de supposer ces séries de quintes usitées cliez les Grecs et héritées d'eux, ce qui ne ferait d'ailleurs que reculer le problème: et nous n'en trouvons nulle trace ni dans la Grice antique ni à Byzance (Hans Millier, lluchalds ech/e und unechle Schriflen, 1884, p. 78; Gevaerl, Problèmes, p. 161 [dans VHisloire, il rejette au contraire l'hypothèse]; P. Wagner, Einfiihiuiif),2^ édil., p. 258).

(-) L'orgue d'accompagnement clail sans aucun doule usuel; mais il n'élail de ri gle que dans les sextuples (Muaica ench.iiir'iadis allribuée àljucljald, cbap. XIII).

t') V. II. RiemannT l. c, chap. II-IV; " organum bbusivum », ib., p. 20. V. surtout Gui d'Arezzo, Microlorjus, chap. XVIII : « N'olrc diaphonie au contraire est douce : nous n'y admettons pas le demi-ton et la quinte, mais nous y recevons le Ion (!) la tierce majeure et mineure, et la quarle «.

"j Dès le xie s., orr/anu»i désigne déjà un déchani à mouvemenls contraires. Mais au xui^ sii de, on signale encore (probablement en Angleterre, et peut-èlre esl-ce déjà le faux-bourdon : H. Hiemann, /. c, p. lO'J) un '■ déchant plan » à voix parallèles (Anon., Gouss., 1, p. 354). Peul-êlre les <■ luirlemenls à la façon des loups » des Lombards au xme s., et le « chant lugubre •• des Milanais dont Gafurius " a honte » au xv» s., sont-ils une survivance du parallélisme primitif (Elias Salomonis, Scien/ia arlis musicœ, 1274 (?) Gerb., 111, p. 60; Gafurius, Pvatica musicœ, 1496, chap. XIV).

LliS l'UlMITIFS 269

dernier développement, c'esl-à dire par le redoublement de cliaqiie son non plus ù la quinte ou à la quarte, mais à la tierce ou à la sixte. Comme « chant sur le livre » improvisé, l'usage a dû en précéder de beaucoup la théorie, qui date de la fin du xiv^ siècle et vient d'Angleterre ('). Il n'est pas en effet un produit du déchant contemporain, qui pratique lui aussi ces intervalles, mais ti sa façon : sa terminologie et sa notation lui sont parliculières. Il est le développement parallèle d'un mécanisme psychologique 1res différent. La survivance en sera également longue, si l'on veut considérer comme telles les suites de tierces des duos italiens modernes, qui reposent, mais avec beaucoup plus d'éclectisme, sur le même principe.

Mais dès le xi' siècle avait apparu l'antithèse de ce procédé : le mouvement contraire, qui est la prédilection et presque la règle normale du contre-point (').

Le développement de la polyphonie sous la forme du déchant procède beaucoup plus du second mécanisme que nous avons indiqué. La combinaison d'une mélodie avec elle-même, soit sous la forme complète ou canonique, soit sous la forme partielle du style imitalif, a dû apparaître dans la pi-alique bien avant que le xiu^ siècle en ait formulé la théorie : ce procédé de « réponse » est si naturel qu'on a même pu y voir l'origine spontanée de toute polyphonie [^). Le déchant est la combinaison d'un chant donné avec un ou plusieurs autres, inventés pour cet usage, ou même donnés aussi (*). Tandis que l'objet fondamental de l'organum et du faux-bourdon est de confondre les voix dans un mouvement parallèle et comme un simple tijiiLu"^' toujours constant, celui du déchant consiste à les faire distinguer par l'auditeur en

('; Sur le gijmel igemellum [?] = duo) et le fauv-houvdon (== basse en fausset; ou mieux hordonus, corde fixe ou pédale au bord de la vielle, au xiii» s. ; les trois sights [=: vues] des Anglais indiquent une transposition à vue), v. les traités de Guilelmus Moaacus, Chilston, Lionel Power dans Hawkins, History of music, 177G, p. 227 et suiv. ; Couss., Script., III, p. 273 et suiv. ; Adler, Stiidien, 1881 : H. Hiemann, l. c, chap. Vil; V. d'Indy, Cours, I. I, p. 145.

{*) De Goussemaker, Hist. harm. Moijen-Age, p. 230; .1. Cotto, Musica, chap. XXIII : « Autant de chantres, autant de pratiques de la diaphonie. Mais la plus pratique à l'usage consiste à observer avec soin la divergence des mouvements ».

(') Par imitation de l'écho, ou transposition naturelle d'un dialogue entre hommes et femmes de voi\ inégales (G. Ader, Die Wiederholung und Nachahmung, Viertelj. f. Musikwiss., 1886, p. .325). Fréquent chez les paysans russes ignorants de toute théorie, il constituait la rota, le rondellus au xju^ s. (Francon de Gologne, Couss., I, p. 130; W. Odington, ib., p. 245; etc.).

(*) Celte dernière coïncidence, assez rare, a été envisagée seulement au xiv^ s., par .Egidius de Murino (d'après Danjou; de Coussemaker, Ilist. Iiunn., p. 29).

'270 LA SOCIOLOiilE MISICALK

lui ('oiii-iiissanL à chaque motiKMil des impressions dillerenles de « timbre harmonique », de fusion, de dislance ou de mouvement. Dès lors la marche contraire des voix devient privilégiée et presque de règle ') : procédé psychologique de distinction ou de suraudition, tout différent du procédé antagoniste de fusion, qui tend à confondre les parlies au lieu de les distinguer. C'est le j)rincipe du déchant ([ui, après des lenlalives de combinaison avec le principe de l'organum [*), l'emporta définitivement sur lui : le parallélisme des consonances parfaites, et même iniparfailes, malgré sa fréquence ne fut bientôt plus qu'une licence.

Le déchant duxu<' siècle est ainsi muni tlesdeux grands moteurs de son développement. La théorie est alors dans un état complètementanarchique, ainsi qu'il convient à un âge primitif. « Autant de chantres, dit un contemporain, autant de pratiques de la diaphonie ». Les quatre premières consonances sont tour à tour prohibées, conseillées ou ignorées par les théoriciens, dans le plus complet et le plus arbitraire désordre. Mais sur le degré suivant de la fusion, tous sont à peu près d'accord : tierces et sixtes sont des dissonances en principe, mais elles sont tolérées, et multipliées en fait par les compositeurs comme notes de passage ('').

C'est que la conception de la consonance s'élargit progressivement : on distingue, parmi les dissonances, enire les tierces, les secondes et le triton, ou leurs renversements; la dissonance n'est plus seulement tolérée : la « dissonance imparfaite » est d'un bon emploi quand elle précède immédiatement une consonance. C'est déjà le juste sentiment de l'attraction et de la résolution, qu'il ne restera plus qu'à préciser et à restreindre dans la pratique. Enfin tierces et sixtes deviennent des consonances, dites imparfaites, à la condition de se résoudre par des mouvements contraires ; et cette notion de résolution accoutume à distinguer nettement leurs formes majeures et mineures, bien que dans un sens qui n'a

(') Couss., Script., I, p. 154 et suiv. ; II, 191, 494et suiv. ; III, Anon. XII, p. 493; Prosdocimus, p. 197 : « La raison [de prohiber les répélilions conséculives de la même consonance parfaite], c'est que l'une des parlies aurait le même chant que l'autre;... ce qui n'est pas le but du contre-point : en effet, son but est que ce que chante l'un soit différent de ce [qui est entonné par l'autre ». Souvent enfreinte encore chez Dufay, Okeghem, etc., cette règle ne devint absolue qu'au wn» s.

('-] De Coussemaker, //is/. de l'harm., p. 245-6 (« Quiconques veut deschanter... » : trad. lat. Script., I, p. 324; v. II, p. 191 et suiv.), p. 202 et suiv.

(') Un seul théoricien du xii» s. semble tenir les tierces pour consonantes l^Couss., Aiion. II, B, I, p. 3U3 et suiv.); un autre attribue cette idée à certains peuples de l'Angleterre (Anon. IV, ih.,p. 354 et suiv.) : rapprocher le témoignage de Geraldus Cambrensis sur le Xorthumberland, el Torigiiie du faux-hourdon.

LES l'ni.MlTll'S 271

encore rien de modal ('). Elles entrent donc d'nne lonl aiilro façon dans le dédiant que dans le faux-bourdon, puisque icui- succession est ici de règle, et là interdite. Ce sont deux courants con- ye^rgen [semais d'une origine psychologique difTérente : deux mécanismes qui auraient pu ne pas coexister, mais que l'impératif social a élevés simultanément au niveau de l'art.

Tous ces procédés s'accumulent peu à peu selon la loi des époques primitives. A.u xui" siècle, on est à peu près d'accord sur Ions (*). Celle théorie du contre-point est, comme toute théorie esthétique, en retard sur la pratique, mais elle n'est pas artificielle : les grands théoriciens du xiii" siècle sont en môme temps les grands compositeurs du temps. Les dérogations nombreuses que nous présentent les monuments contempoi-ains sont des hardiesses ou des fautes, en tous cas des licences, comme on en trouverait en tous temps.

Or il est visible que les progrès de l'idée de consonance concordent d'abord en partie avec la subordination expérimentale des degrés de la fusion ('), qui sont ainsi adoptés par l'ait l'un après l'autre : quintes, quartes, tierces et sixtes. Mais il se mêle ci ce facteur d'autres éléments conformes aux exigences polyphoniques : le sentiment de la distance, qui a fait longtemps rejeter les sixtes parmi les dissonances; l'attraction, qui fait paradoxalement séparer la sixte mineure de son homonyme majeure parce qu'elle est moins bien résolue par l'octave; la perception des

V Coiiss., Script., 1, p. 104 cl suiv. (Jean de Garlande;; 154 [Comjtendiuin disffl/(/(/s allribué ii Franc on de Cologne) ; 311 (Anon. Il, le premier à faire delà sixU' majeure une consonance : c'est une nouveauté pour Engelbert d'Adiiionl au xin* .s. : Gerbert, Script., II, p. 318); 2œ, 235 (W. Odinglon); 296 (Anon. I : des deu\ tierces, la mineure consonne mieux, parce qu'elle se résout de plus près sur l'unisson); 359 (Anon. IV); III, p. 496 (Anon. Xlll, même raisonnement pour la sixte; les deux formes majeures se résolvent en sens inverse, la tierce sur la quinte, la sixte sur l'octave : c'est-à-dire que le plus court chemin est toujours le meilleur); b9{Ars conlrap. sec. J. de Mûris; v. IV, p. 227, Tunstede : il faut augmenter au besoin ces consonances imparfaites pour rendre le mouvement de résolution plus naturel !) p. 195 (Prosdocimus), etc. — Marchello de Padoue a confusément le sentiment que la résolution doit se faire normalement en descendant ' Liicid'irium, V, 6; x\mbros, Gesc/iichle. 2«éd., II, p. 393); Guilelmus iNIonachus le premier ose introduire au xv<> s. les dissonances de seconde, de septième et peutêtre de triton, « conformément à l'usage des modernes » (De Praeceptis. chap. VIII; Couss., III, p. 254). — V. H. Riemann, l. c, chap. V, VI, IX, X.

{^] Par une coïncidence curieuse, mais sans qu'il y ait eu influence réciproque, la théorie arabe et persane du messel en était alors au même point avec Mahmoud Schirazzi (-1315; v. H. Riemann, Sliidien. p. 80).

(■') V. plus haut, p. 140, n. 2.

i272 LA sociOLOGΠ.mlsii:ale

fondions liariiioniqucs diverses de In quarle, qui amène à disculer à l'infini sur ses qualités : et sa consonance est tenue pour douteuse ('j, par réaction contre Vorganum des siècles précédents dont les successions sont prohibées; enfin le rôle prépondérant des tierces dans riiaruionie moderne éclate dans la pratique, et les théoriciens le reconnaissent eux-mêmes, sans parvenir à se l'expliquer (*).

Dès ce moment sont établis délinitivemenl les trois points principaux sur lesquels le sentiment harmonique moderne, c'està-dire la perception musicale esthétiquement ou socialementorganisée, s'écarte des degrés de la sensation psychologique de fusion.

Un certain nombre de procédés techniques ont concouru à ce développement progressif et sont en réciprocité d'action avec lui : car la consonance a seule une valeur positive [^) et la dissonance ne vaut que lorsqu'elle s'appuie sur eux. Il faut signaler hxmesurej facteur si important que les contemporains crurent fonder par Là, à côté du vieux contre-point note contie note, un « art nouveau » (*); en efï'et, l'ancien plain-chant était rythmé, mais non mesuré; or la mesure autorisait les dissonances aux temps faibles et même par syncopes sur les temps forts; et la combinaison hasardeuse de plusieurs» mélodies données justifiait dans les « motels coloi'és » des hardiesses nécessaires (').

D'autres licences naissent inévitablement avec le nombre croissant des voix et la nécessité de les rendre toutes chantantes. Dans

(') La première école flamande n'emploie que Irrs rarement l'accord de quarle et sixle [sol do mi) sans préparation, malgré Zarlino qui veut défendre la quarte contre Papius [Istit. harm., III, 5).

(-) « Pour des compositeurs d'organum excellents », le début peut se faire par les tierces, et même la fm pour certains, mais « avec impropriété ». Anon. IV, Gouss., I, p. 354; v. Francon, Philippe de Vilry, etc.

(') « La dissonance est une chose imparfaite qui tend vers une chose parfaite par quoi elle puisse être parfaite; la consonance, au contraire, est la perfection se suffisant à elle-même » (Marchello, Luchlavium, V, 6; v. Gafurius, Pract. mus., 111, 3, 4). Tincloris blâme les premiers maîtres flamands, ses modèles, pour quelques excès de dissonance : c'est vouloir insérer une ineptie dans un beau discours pour faire paraître le reste plus élégant I [Liber de cirte conlrapuncti, Couss., IV, p. 143-4). C'est la doctrine, célèbre chez les mensuralistes, selon laquelle, dans le rythme, l'imparfait doit toujours précéder le parfait (la noire, p. ex., la blanche). L'application de celte métaphysique aux consonances est heureusement plus juste.

(') i-'hilippe de Vitry, créateur du mol conlrapunctiis {A)-s nova, milieu du xiu« siècle). Le retard de l'une des pénultièmes, organicus punctus (Gui d'Arezzo, Francon, Ars canins mensurabiits, chap. XI, etc.), agissait déjà dans ce sens en occasionnant des froissements.

(5) \V. Odinglon, Couss., I, p. 24G.

LES PHIMITIE-S -73

la pralique c'est d'abord le léiior seul c[ni réussit à conserver un intérêt mélodique par lui-même ; les autres parties restentsèches, gauches trop visiblement surajoutées à lui après coup; si bien que les lliéoriciens autorisent même à ne pas faire consonner toutes les voix ensemble quand elles sont plus de deux ; et la pratique contemporaine ne porte que trop de traces de celte autorisation [*).

Au cours de celle acquisition par tâtonnements, trois procédés surtout révèlent ce u)anque de cohésion, cette espèce de complication superficielle des âges primitifs.

C'est d'abord l'usage des « chants fleuris », des fioritures, comme le trille i^i, des broderies et de rornemenlation en un sens plus large ('). C'est ensuite la « coloration » ou l'altération de certaines notes, employée d'abord « par raison de nécessité vpuis « par raison de beauté •> ('). A la vérité, elle ne produit pas un chromatisme réel, comportant l'emploi successif de la même note avec et sans altération, sauf caprice ou hardiesse de théoriciens C') : elle l'utilise au contraire pour rétablir le diatonisme

Cj st. Morelol, Notice sur un manuscril de la bibl. de Dijon, 1857, p. 138, 147, « Quand on examine bien ces sortes de composilion, on reste convaincu que les artistes n'avaient guère en vue de produire un ensemble barmonique »... mais " de l'aire entendre plusieurs mélodies à la fois, sans examiner le rapport harmonique qui pourrait résulter de cet ensemble. Ce n'était pas par les condjinaisons barmoiiiques que les artistes pouvaient montrer leur talent, mais eu imaginant des mélodies aptes à s'accommoder aux exigences harmoniques » (de. Coussemaker, L'art hannonique aux XII' et XIW s.. 18G5, p. 134-5; v. 90). V. Ars cantus iiiensurahilis, Gouss., I, p. 132. Jean de Garlande essaie de justifier cet usage par une sorte de ■< surauditibn »; Gouss., I, p. 116. 11 est vrai qu'un auteur cite comme exemples de cette « licence » les accords parfaits majeur et mineur (1), contenant la sixte, « ce qui est tout à fait admirable » : Anon. IV, Gouss., I, 359). I/égale valeur des voix ne sera obtenue ou approchée qu'avec Olieghem et les précursèîn-s des classiques (Anon., Toscanello, l'iv. 11, chap. XVI}.

(') Anon. IV, Gouss., I, p. 359; Jérôme de Moravie dislingue plusieurs espèces de trilles : lents, rapides, progressifs, etc. {ib., p. 91).

(') Anon. IV, /. c, p. 328; Tunslede, ib., IV, p. 276, etc.

^') Anon. I, p. 312. G'est la Cantinella coronata. Ces notes sont appelées d'abord « musique fausse » (W. Odington, Francon, Gouss., 11, p. 156, 246), puis (. musique colorée » (Marchetto, Poinerium, Gerb., lll, p. 135 ; enfin et définitivement " musique feinte ». Le xii<= s. connaît deux '7, un ou deux s, et conçoit que l'ineptie seule des chantres peut en faire désirer plus (J. Cotlo, Gerb., II, p. 249:. Le xui"- s. avec Jean de Garlande reconnaît les douze demî-tons d'après la pratique des instruments et surtout de l'orgue Introductio secunduni J. de G., Gouss., 1, p. 166; Anon. IV, ib., p. 338; Jean de Mûris, Gerb., 111, p. 214, etc.). Cette musique feinte fut surtout un procédé de transposition.

^»j Marchetto conçut, d'après les Anciens, une « permutation » chromatique des notes : on le traita de gamin inepte et de fat V. Ambros, Gescli., 2« éd., H, p. 363; .