L.ALu

2/4 LA SOf:iOLOGlK MUSICALE

quand il esl menacé, oL pour assurer les cadences, c'esl-à-dire la préparation des finales, autrefois négligée mais dont le sentiment se précise et devient traditionnel '; : il détruira peu à peu les caractéristiques des anciens modes d'Kglise, tout en s'y asservissanl dans la forme. Par là s'institue l'instabilité modale qui est une des caractéristiques de la polyphonie.

C'est enlin le rôle grandissant des ms^lrumenls qui a introduit le plus grand nombre des licences ou des acquisitions progressives de la polyphonie primitive. Dans un système purement vocal en principe, leur emploi est une complication de la technique, un emprunt à des genres inférieurs, que l'âge classique réprouvera. Il constitue un abus des qualités du son que la voix ne saurait connaître. Or il exige et rend possibles à la fois des broderies plus rapides et plus nombreuses, un chromatisme plus riche, un ambilus qui parcourt et dépasse bientôt la « main guidonienne » (*) et permet d'exécuter des « quadruples » suraigus ('i. Nous avons un térrioignage précieux de cette complication, plus grande encore dans la pratique courante que les textes, grâce à une notation rudimentaire, ne le laissent voir : c'est la célèbre protestation du pape d'Avignon Jean XXII contre les excès de cette technique primitive, étroitement solidaire de la décadence simultanée de la monodie chrétienne.

Tels sont les résultats des acquisitions progressives accumulées dans l'âge polyphonique primitif. L'harmonie moderne a de même accru progressivement les premiers éléments de sa technique. Mais, issus d'une longue incubation dans les genres inférieurs, c'est-à-dire dans la subconscience sociale, tous les éléments nouveaux ainsi préparés n'eurent plus qu'à surgir chez les Florentins au-dessus du seuil de la conscience esthétique : de là l'extrême rapidité de leur acquisition. UOrfeo de Monteverde, déjà si riche

Cj .Egiilius, Traclalus, Guuss., III, p. 128; Guilelmus Monachus, De Prueceptls, cliap. X; la cadence parfaite est indiquée parmi d'autres, sans que son importance soit soupçonnée. Mais le demi-ton de sensible était sûrement marqué par la voix, sinon par l'écriture, et même exagéré dans la pratique : « Au moment du repos, l'avant-dernière proportion est diminuée, qu'elle soit un ton ou un demiton ». (Jean de Garlande, (Jouss., I, p. 115). Le triton lui-même, le « diable en musique », cet intervalle <> contre nature » (Tincloris, Couss., IV, p. 121, 121) devient dès avant l'école tlamande un instrument de cadence qui présage la septième de dominante moderne. La sensible était tellement usuelle, que ce serait « un signe d'ànerie ■> que d'en noter ralté.ralion [ib., p. 22).

(') L'étendue de certains quadruples de Pérolin dépasse trois octaves (Jean de Garlande, Couss., I, p. IIG; v. Jérôme de Moravie, (6., p. 152 et s.).

','j Couss., Scrijd., 1. p. [)[, 115, 328, etc.

Li:s l'HlMlTIKS 'iih

cl si suraboiidanl à oorlains égards, ne suit que de sept années les premiers essais du salon des Bardi.

L'avènement irrésislil)le du style monodique accompagné, dans les premières années dn xvii« siècle, est le plus bel exemple d'une l'orce sociale passant brusquement et comme par explosion de l'état virluel à l'état actuel, ou, pour parler métaphoriquement, de l'inconscient au conscient. Cette transformation, qui est une révolution brusque en apparence, n'en est pas moins, comme toute grande réforme sociale, le produit d'une lente évolution. Soli des voix; instruments d'accompagnement et familles orchestrales; emploi des acTords plajj^ués, avec la « basse chiffrée », qui met ix nu le remplissage des parties intermédiaires; sentiment de l'harmonie dualiste : tous ces procédés techniques vont faire l'objet de la révolution musicale moderne. Or tous ils sont prêts dès la fin de l'âge polyphonique ('). Mais ils y restent à l'état latent : c'est-à-dire que la pensée collective n'a nullement conscience de la valeur esthétique de ces éléments; ils coexistent pourtant en elle, au-dessous du seuil de la conscience esthétique, c'est-à-dire dans des formes d'art reconnues comme subordonnées (*).

(') Le « chaut au lulh » esl déjà ancien : et la polyphonie, qu'un liiéoricien comme Pra>lorius lui croil essenlielle, n'y est qu'apparente; avec lui la frottole italienne, la villanelle et la chanson françaises. Les premiers essais " officiels .> poui- ainsi dire de soli mêlés de polyphonie, datent de la période du madrigal dramatique (P. ex. G. Gasloldi, 15'Jl : ijer canlare suonave e ballare). L'usage en était auparavant courant, mais non régulier; Pelrucci (70 frottoles, 1509); Cortecaccia (1539); le ballet comique de la Royne (15S1) dél.'guenl une partie d'orchestre à un chanteur, ou réciproquement. Le rôle directeur passait peu à peu du ténor au soprano. Dés 1595, des compositions polyphoniques comportent une basse continue pour l'orgue; les improvisateurs s'en servaient nécessairement, pour suivre les cha'urs, avant l'invention de Viadana (1G02) elle chiffrage d'Agazzari {1G09; v. \\. Riemann, l. c, p. 411 et suiv.); avec elle éclate la prépondérance de la basse à côté du soprano, et s'impose le renversement des accords, deviné par Nicolas Burci en 1487, promulgué seulement par G. Keller vers 1700, et systématisé par Rameau : il est es^nliel à l'idée d'accord et au nouveau système de l'harmonie moderne.

(-) Celte éclipse presque totale des procédés monodiques reste une énigme pour l'esthéticien exclusivement psychologue ; voire même pour l'historien trop persuadé de la solidarité de tous les arts : car le raffinement extrême de la poésie contemporaine et l'abondance d'excellents chanteurs sembleraient exiger tout autre chose que le chœur collectif, avec ses moyens médiocres et son rythme nécessairement simpliste. Toutefois, on a trop cru à une « disparllion du plus naturel de tous les arts, le chant pour voix seule » (Kiesewetler, Schicksale des welllic/ien Gesanges, Leipzig, 1841 ; R. Rolland, Origines, p. 31). Les historiens rétablissent aujourd'hui la continuité en invoquant les adaptations instrumentales, de plus en plus fréquentes, de la polyphonie avec soprano chanté ; c'est-à-dire l'intervention d'un

276 LA SOCIOLOGIK MUSICALE

Conscience, c'est organisation. Une force sociale inconsciente passe à la conscience quand elle passe de l'état d'activité individuelle à l'état d'organisation sociale douée de sanction; une activité de luxe devient esthétique lorsqu'elle s'élève, du rang de simple agrément ou divertissement, à celui d'un art muni d'insli tntions et de qualifications impératives; ou quand ce qui était affaire de mode devient affaire d'école ou de style; quand un genre populaire ou un art inférieur deviennent une des formes du « grand art ». Telle est la loi qui régit ordinairement l'apparition d'un nouveau système esthétique : il est toujours nouveau en un sens et pour ainsi dire par sa forme; ancien en un autre, ou si l'on veut par sa matière.

Tous ces éléments se préparaient depuis des siècles. Leur réunion sous la pression d'une force sociale intense, c'est-à-dire d'une vie extrêmement active dans une société de « densité.» — sinon de volume — exceptionnelle, dans l'aristocratie raftînée des cités italiennes, amena comme une explosion remarquablement intense : ainsi fait irruption dans la conscience individuelle l'excès longtemps contenu d'une forte passion; ce fut « la solution instantanée d'un problème longtemps médité ».

La donnée essentielle de l'opéra, c'est le m élange des^ genres. Et avec elle s'introduisent d'autres caractéristiques d'un âge primitif où la simplicité, posée ici plus que jamais en principe par des musiciens littérateurs ('), se traduit toujours par les mélanges les plus complexes. C'est l'abus des efîets sensibles, comme la vibration du trémolo, les oppositions d'intensité ('), les « ornements » de la voix, cette antithèse du véritable récitatif ('), et

genre inférieur, et son passage au-dessus du seuil de la conscience esthétique. Mais ils ne se gardent pas assez d'une illusion, qui est de définir le >< grand art » par la solennité des exécutions ou la richesse et la puissance des protecteurs, c'est-à-dire par l'approbation du grand public ou d'une aristocratie incompétente; tandis qu'il procède d'une élite de connaisseurs éclairés : d'un groupe spécialisé et qui fait lui-même autorité auprès du reste du public (v. H. Quiltard, Les avranr/ements des pièces polyphoniques pour voix seule et luth, Sammelbânde I. M. G., 1907, p. 273; Lu chanson aux A'/F» et A'F" siècles, Rev. mus., 1907, p. 82; H. Riemann, Das Kunstlied im 14-15. Jahrhundert, Sammelbânde I. M G., 1906, p. 530 et s.; Handbiich der Musi/cr/eschichte, II, 1).

, (') « Tenez pour assuré que, plus petit sera le nombre des instruments qu'on .mettra en oeuvre, d'autant moins défectueuses seront les harmonies ». J.-B. Doiii, dans R. Rolland, Origines, p. ICO, n. 2. C'est la doctrine de l'Arlusi aussi bien que de Gavailiere, de Péri, etc.

(*) P. ex., Monleverde, Kapsberger; v. R. Rolland, /. c, p. 1(30, 27G; D. Maz- zocchi invente plusieurs signes d'expression, comme les soufllets < >.

(^) Monleverde s'excuse d'écrire des roulades : dépouillé d'elles, l'air serait

LES PiUMiTirs 277

suilout le liinbre des iiislriimenls ('); grâce à l'existence de familles complètes dans cliaque espèce d'instruments, les timbres usités sont, dans leur pauvreté, plus compliqués à certains égards que les nôtres mêmes : complication et pauvrelé à la fois; car ces familles i-iches vont ordinairement toujours ensemble dans une démarche étriquée. L'âge classique réfrénera cette exubérance, simplifiera et rendra plus « naturels », c'est-à-dire mieux adaptés aux nécessités de chaque technique, les moyens de sou orchestre. Une acquisition si rapide ne va pas sans incohérences : vis-à-vis de la polyphonie contemporaine, le style monodique primitif est remarquable par l'excès relatif des dissonances : la parole, avonsnous dit, est par rapport au chant une forme plus instable de la perception. Alliée intiujement au chant, elle y introduit un besoin de variété tout nouveau ('). Ecrire un récitatif, c'est-à-dire une déclamation musicale, c'est même quelque chose de plus à cet égard que de composer une mélodie accouipagnée ('). De là les

expressif, assure-l-il naïveinenl [l'ré/'ace de Du/ne, IGUSj. Acteurs el exccuLaiils s'accordent pour exiger ou improviser des f redons, diminutions ou passages (Bacilly [Art de l)ien chanter, 1679] leur consacre 40 pages!) Merscnne ne seml)le voir la « royauté » du violon que dans ses tremtilemens el flallemens, dont il énumère huit espèces [Hai'ni. univ., 1636, I, p. 79-82).

(') VOrfeo de Monteverde suppose 39 instruments, dont 5 trombones. Cette tentative isolée n'eut pas de suite, mais elle n'en est pas moins significative; en la réduisant à ses véritables proportions, qu'on avait beaucoup exagérées, II. Quillard [L'orchestre de VOrfeo, Rev. mus., 1907, p. 380 et s., 417) a montré qu'elle est bien moins une initiative" qu'une résultante. — l.e désir de « développer » les motifs est à l'antipode du style instrumental de Gabrieli p. ex., et dans le sens du ballet français (A. Heuss, Die Instru)nental-Stucke des Orfeo, Sammelbânde I. M. G., Leipzig, 1903, p. 180, 187: ; ces « curiosités d'instrumentation » nous paraissent souvent déplacées (l^. Rolland, /. c., p. 92, n. 1). — Praelorius décrit une centaine d'instruments qu'il dit tous en usage (Si/ntagma, 1614-1620, p. 156, etc.).

{') De là, l'emploi fréquent des septièmes, neuvièmes, onzième mineure, septième diminuée. C'est l'exagération, nullement l'invention de ces procédés, qui revient à Monteverde, malgré la légende créée par Choron [Dictionnaire, p. xxxix; v. la controverse de Fétis el Gevaerl, Ménestrel de 1868; E. Vogel, Cl. Monteverde, Viertelj. f. Musikwiss., 1887, p. 324).

(') Caccini, p. ex., avait composé, dès 15S9, des chants pour voix seule accompagnée, mais nullement dans le style « représentatif »; car il y subordonnait les paroles à la musique et non l'inverse. — Ce serait une curieuse histoire que celle des variations du récitatif qui, depuis les Florentins et Lully jusqu'à Gluck, Gré- Iry, Wagner ou Debussy, a toujours naïvement prétendu, contre toute vraisemblance, reproduire la « vérité », la « nature », c'est-à-dire sans doute la parole même, alors qu'il peut tout au plus exagérer une déclamation elle-même exagérée, déjà stijUsée, à peu près à la façon de psalmodies hiératiques el stéréotypées qui n'ont jamais visé au naturel, bien au contraire ('V. R. Rolland, Notes sur Lutli/, Mercure musical, 1907, p. 3 et s.). — Rappelons la boutade de Nietzsche : « Le

libertés parfois lieureiises, parfois baroques des premiers Florentins. Ce n'est pas par hasard que les partisans du récitatif, comme Gluck et Wagner, sont en même temps les harmonistes, et leurs adversaires, les mélodistes (').

Le troisième caractère que nous avons à signaler, c'est l'impureté de la technique. Dans tout âge primitif, elle est incapable de se suffire; elle puise ses raisons d'être dans son association avec des intérêts hétérogènes qui sont loin d'être en eux-mêmes très esthétiques, en tout cas qui sont extra-musicaux et qui produisent des mélanges de genres dont le goût paraîtra fort équivoque à l'âge suivant. Les deux périodes les plus modernes sont à cet égard les seules accessibles à l'étude; pour les deux autres, l'absence de. témoignages précis ou la prépondérance de l'élément rituel dans des temps trop primitifs, sont des obstacles infranchissables.

Ces associations de la technique interne avec des faits voi.->ins mais extérieurs qui sont en connexion psychologique et naturelle avec elle, mais dont l'usage esthétique est variable et tout facultatif, ce sont, avant tout, les sentiments : c'est la suggestion des faits affectifs, soit directe, soit indirecte par l'intermédiaire de faits représentatifs ou pittoresques, que chaque âge d'ailleurs u traités d'une façon très différente et très caractéristique. Ces faits affectifs, que les Grecs concevaient d'une façon assez particulière sous le nom d'ethos, ne sont point évoqués directement ni érigés en théorie par les primitifs, mais ils sont suggérés ou impliqués par les genres complexes, alliages instables de plusieurs arts ou de plusieurs techniques, dont le seul lien réel est l'unité relative des sentiments soulevés, et aussi par l'abus des propriétés descriptives ou suggestives des qualités du son : avant tout, celles du timbre. Leur présence est un signe certain de l'infériorité de la technique, puisque des associations tout extérieures doivent lui apporter un intérêt qui lui manque. Des occasions de suggestions impures et inesthétiques : voilà ce que recherchent partout les âges primitifs.

récitatif a trouvé son origine en deliors de tous les instincts artistiques » Geburt der Trar/odie, p. 131 .

(') La combinaison disparate des lois de la déclamation avec celles du chant : voilà le sens technique de leur double réforme. Cette antinomie insoluble se pose toujours à nouveau : c'est le rocher de Sisyphe de la musique moderne, — tout au moins de la musique dramatique. Maintes combinaisons ont été tentées par les primitifs : D. Mazzocchi présentait déjà des demi-airs; avec Monteverde et Scarlalti, de « sec » ou soutenu du seul clavecin, le récitatif est devenu « accompagné » ou orchestré; enfin, sous la forme de l'arioso, il est mesuré et musical.

LKS PIUMITII-S "^TO

La danse et le lliéàtie, genres inférieurs dans un âge classique, Irioniplienl dans les Mi/slères jusqu'au xir siècle, dans les J/i'rac/'-'s jusqu'au xV siècle; chassés de l'Eglise, ils y laissent du moins les inslrumenls. Ce n'esl qu'à la lin du xv° siècle, précurseur de l'âge classique, que musique et lliéàlre se séparent, celui-ci devenant de plus en plus parlé, celle-là s'épurant en se confinant, hors de tout mélange des genres, dans sa technique propre: celle de la danse instrumentale, genre inférieur, et celle du chant polyphonique, genre supérieur et directeur.

Au xvii" siècle, après la sérénité et la pureté de l'art palestrinien, mènie recherche des moyens de suggestion en dehors de la technique propre de l'art. L'opéra exerce à côté de l'impression nmsicale une action accessoire et en soi inesthétique, à la' fois sur l'intelligence, par le leil-moliv, bien connu des premiers Florentins ('), et sur la sensibilité ou l'imagination, par divers artifices comme l'invisibilité de l'orchestre, le bien-être et l'état spécial de tension imposés à un nombre restreint de spectateurs dans une salle soigneusement préparée; la mimique expressive et réaliste exigée des acteurs, le sens des paroles qu'on s'efforce de rendre parfaitement intelligibles (^j.

Tels sont les essais si curieux ou les vo.mx des primitifs tlorenlins : on voit qu'ils ressemblent singulièrement aux réformes plus décisives du romantique Wagner. Rien de si naturel que ce rapprochement, si paradoxal en apparence. L'âge primitif, subissant le contre-coup d'un âge romantique contempoi-ain, lui ressem-

(') On a souvenl rrpélé, non sans uno exagération née d'une ainbiguïlé de la parlilion, qu'à chaque personnage de VOrfeo de Monleverde est allacliée nne famille d'inslrumenls, qui l'annoncent et le rappellent : la harpe pour Orphée, les trombones pour Pluton, etc. (V. H. Quitlard, l. c). — En un autre sens, les Nuove niusiche de Caccini contiennent un " recueil d'expressions », formules toutes faites d'exclamations variées ou d'interrogation, dont quelques-unes se répéteront immuables jusqu'à Garissimi et au delà. (V. p. ex. H. Quitlard, //. du Mo/il. Tribune de ^ainl-Gervais, 1904, p. 371). C'est un leit-motiv impersonnel et figé; car le leil-moliv n'est qu'une autre sorte de formule, un peu plus vivante seulement. Chez un précurseur comme Gluci», mêmes expressions privilégiées (V. d'indy, Cours, 1. I, p. 78), mêmes intentions que contresignerait Wagner et que les contemporains soulignèrent : " On doit en musique à Glacl< une invention de génie, dont on n'a pas assez profité : c'est, dans les morceaux pathétiques, de faire exprimer par les accompagnements ce que l'âme éprouve, lorsque les paroles cherchent à le dissimuler. » (M""" de Genlis, Mémoires, II, Lettre à Félicie).

('; V. Cavalliere, Rappresentatione, lôOO, Préf. — A côté de l'Opéra, il faut signaler la recherche de l'expression à tout prix dans la musique de chambre des préclassiques : Couperin, Rameau multiplient les titrés suggestifs ou descriptifs; .l.-F. Rebel esquisse même la théorie de la « musique à programme » et il la prati(iue [Éléments, 1747, avertissement).

ble par certains côlés. Il est d'ailleurs certain qu'en toute chose l'incohérence inorganique des débuts doit ressembler du dehors à la complication organisée qui termine toute évolution, comme l'extrême analyse ressemble à l'extrême confusion. Une démocratie homogène est h la base, une autre démocratie à travail très divisé est au sommet de l'évolution politique : ce sont pourtant, si l'on veul, deux démocraties. Ainsi, dans l'art, le premier et le dernier âge sont tous les deux, par rapport k ce qui les précède ou les suit, une complication et même une incohérence, à certains égards et mulalis mutandis ; car on ne saurait oublier que s'il y a des similitudes dans l'histoire, il n'y a pas d'identités. De même, ce sont des caractères homologues, mais non identiques, que nous avons retrouvés quatre fois dans les quatre âges primitifs présentés par l'histoire de la musique.

Prérarseura. — Les précurseurs ont pour n')le historique et pour raison d'être l'établissement d'une transition entre les deux âges primitif et classique, qui s'oppoient comme la pureté et l'impureté, l'efTort ou le besoin et la possession de soi.

La seconde phase de l'art ne se distingue pas toujours facilement de la première : elle la continue dans ses principaux caractères; mais elle se place \x ce point de l'évolution où, les moyens techniques étant peu ix peu et définilivement acquis, u;i processus de restriction, d'inhibition, commence à en simplifier le mécanisme, en rejette certaines parties caduques, tout en l'enrichissant encore sur quelques points. Après la progression des primitifs, dont elle hérite, elle laisse déjà deviner le mouvement de réaction des classiques. Cette période de tâtonnements nous amène avec continuité à l'âge « normatif », de sorte qu'elle finit par s'en distinguer à peine dans ses derniers temps. Celui-ci pourtant arrive fatalement k renier sa devancière, dont il n'est que l'héritier : ainsi fuit Horace pour Ennius, IVIalherbe ou Boileau pour Ronsard. Tel est le sort ordinaire des précurseurs; telle est la loi qui leur interdit toute survivance durable, et les destine h semer pour que d'autres récoltent : fortune glorieuse et ingrate, mais nécessaire dans l'évolution.

Sauf pour l'antiquité, où la période des précurseurs n'est signalée que par quelques légendes peu significatives i'>, cette phase

(') (lelle période pourrait èlre représeiilée vraiscinblablemoiil par les chanliTs épiques du ix« siècle dont Deinodocus el Pheiniu? nous olFreul le lype ^Odyssée, chaiils I, VIII, XVII, XXII).

LES PRÉCLllSKCHS 281

est assez connue de Tliistoire pour que nous n'ayons qu'a rappeler et préciser dans ses traits principaux le processus par lequel elle continue à enlasser les richesses organiques de l'âge primitif, tout en préparant l'harmonie et l'équilibre de l'âge classique : incohérence relative où elle se débat encore, attirée en deux sens opposés par le lourd héritage de matériaux encore presque bruts qu'elle a reçu, et par ses tendances vers la simplicité de l'âge suivant.

Le chant grégorien a pour précurseur le chant ambrosien, qui achève de s'opposera la culture païenne, et rejette non sans peine ses legs : le théâtre, les derniers restes du chromalisme ('), les timbres des instruments et même celui de l'orgue. Absence de toute théorie et même de toute notation ('), oubli voulu de la métrique trop savante des anciens ('), dédain de la personnalité des compositeurs, afTection pour les « nomes » ou « timbres » anonymes, exclusion de toute virtuosité par la participation des fidèles au plus grand nombre des chants : telles sont, au point de vue qui nous occupe, ses principales caractéristiques.

Il faut noter encore la position très nette de la question de l'ethos, problème ardu légué par la décadence païenne; la solution a consisté dans cet âge à exclure toute »< expression » afîeclive, comiue entacliée des stigmates de la décadence contemporaine; de sorte que le chant, un moment contesté par les Pères, put enfin rester dans l'Église. Les confessions de saint Augustin nous présentent les hésitations d'un contemporain de saint Ambroise entre l'état d'esprit sensuel du musicien païen décadent, et l'alliludo idéalisée, toute dégagée d'expression sensible, du chrétien primitif qui ne chante que pour renforcer la valeur liturgique des mots, sans rechercher nul ethos pour lui-même, et ne le goûtant que mieux pour cela, comme les délicats savent savourer le bonheur, mais se gardent bien de le poursuivre. Sous cette

(V A la fin du ii"* siècle, Plolémêe décrit des échelles cliromaliques usitées de son temps ; au temps de saint Ambroise, les chanteurs scéniques exécutaient encore des chromala ; Gaudence assure leur disparition à son époque, d'ailleurs incertaine 'Gevaert, Hlsl., I, p. 30;f .

,'^i Les hymnes païennes du ii^ siècle que nous possédons sont visiblement conformes à l'ancienne technique, affadie et décolorée par la décadence. 11 semble élaldi (malgré le XV' canon du 2e concile de Laodicée, qui ne concerne que la lecture) que la notation anlique était oubliée dès le lu"^ siècle. La première théorie (lu chant ambrosien est du xvu^ siècle (G. l^erego, Regolu del canto amhrosiano, Milan, 1622,.

' Comparer la prose ou les \ev:~, acceulaés ou métriques, suivant les milieux, d'Ambroisc, Prudence, Ililaire, Augustin ;^auleur pourtant d'un traité de métrique !,, Eplira'im.

qiieslion de dogme il y a au fond une question de technique. Car, de ces deux forces sociales mais hétérogènes en présence, c'est, du moins dans le monde occidental, le rite qui normalement se subordonne à la technique, et non l'inverse (';.

Mais l'âge Ambrosien ne saurait avoir le sentiment de l'équilibre. 11 en reste à une hésitation peu harmonieuse entr.j les chants à peu près syllabiques, comme les hymnes, antiennes et psaumes (*), et les vocalises presque sans paroles, comme \c jubilus alleluïalique, qui est un cri de joie brodé et varié. Or les antiennes syllabiques sont extrêmement sèches et courtes, les mélismes, au contraire, extrêmement longs et diffus : dans les deux sens, l'âge primitif est excessif par rapport 'a l'àgc classique ('j. La perception, très peu déterminée par des toniques instables, se rapproche beaucoup plus de la synthèse compliquée et inorganique du langage oratoire, que du chant proprement dit *j. Le sens des

(') Saint Augustin a marqué avec pénélralion un triple processus : « Ces voix agissaient sur mes oreilles; et la vérité s'écoulait dans mon cœur; et par là s'échauffait le sentiment de la piélé, et coulMient mes larmes; et avec elles j'étais dans le bonheur [Co}i/'essionti, 1. IX, chap. G; v. X, chap. 33 . — Nous y retrouvons, confomnément aux analyses récentes de W. James el de Lange {Les émotions) : i° Une représentation sensible, purement sonore, qui suscite une idée al)slraite : celle de la vérité ; 2° un état organique consécutif; %° l'émotion proprement dite. Mais le chrétien note avec soin que l'impression musicale pure n'agit sur lui qnindirectemenl. V. II. Abert, Die Musifcanschaunng des Millelallens. Halle, 1905.

(*: Notons que V/ii/mne, si populaire dans les monasUres primitifs, est exclue de la liturgie romaine jusqu'au xu» siècle, c'est-à-dire pendant tout l'âge c]assique et post-classique, el bien que des papes mêmes en aient composé : c'est l'antagonisme ordinaire entre les classiques el les précurseurs; loi plus forte que toutes les iniluences personnelles.

(') On compte jusqu'à 332 notes sur la même syllabe ! On divisait ces melodiœ en membres de phrases numérotés, peut-être pour les répartir entre plusieurs chœurs, tant elles dépassent l'amplitude normale d'une phrase douée d'unité (v. Diclinnn. d'archéol. ctirét., art. Ambrosien, col. 1368). Ce n'est pas que ces mélismes n'aient pu être contemporains de ceux du chant grégorien; mais ils sont restés, à Milan, sous l'influence bien plus immédiate de la technique pré-classique. Une liturgie, nécessairement conservatrice, peut favoriser sinon la vie, du moins la survivance de certains types (v. l'hypothèse de Renaudotdès 1716, de F. Probst en 1870, des Bénédictins de Solesmes : Paléographie musicale, V, p. .3t>, 43, 113;. La distinction des deux sortes de chants et de textes, et la considération de l'incohérence normale à celte époque, doivent, croyons-nous, dominer la question de l'antériorilé du chant syllabique sur les mélismes ambrosiens (v. Paléogr. mus., I, p. 103; 111, p. 10; V, p. 203, etc.; Gevaert, Mélopée, Intr., p. xxx; G. Houdard, Jm canlilène romaine, 1005, p. .30 (origines orientales : P. Wagner, Einfiilirung, p. 31, .36 ; Avènement de la prose dans la liturgie ; etc.

(') C'est par là que le chant chrétien a été en partie moins un héritage qu'un « commencement absolu », ou un recommencement (v. Mél. grég., chap. XVI;

LES PRÉCURSEL'RS 583

paroles liturgiques est essentiel pour le chrétien primitif; mais rulleluïa, ce long cri dépourvu de sens verbal, est une exception déconcertante. Autant de caractères incohérents que l'âge classique seul saura concilier et assimiler harmonieusement.

Les précurseurs de Ja polyphonie classique sont les Flamands de i'école gallo-belge ('). On sait que, malgré la légende longtemps accréditée, F^alestrina n'eut pas grand'chose à changer aux legs de l'école de Josquin : le passage a été continu, et l'opposition des deux âges n'a été sentie que plus tard. Cependant des essais bizarres, soit dans l'usage des instruments ('j, surtout des instruments à cordes pincées, dont on force singulièrement le caractère en les enjployant à traduire la polyphonie, soit dans le nombre (') ou l'ambitus excessif des voix (*), soit surtout dans le caractère pittoresque des sujets, par lesquels cette musique essentiellement calme et froide cherche à tout prix à « exprimer » ou tout au moins à décrire {^) : tous ces caractères marquent l'absence d'une

l'a/énrjr. mus., I, p. 41, 103, etc.). Mais la mélodie n'est pas pour aulanl un décalijue du langaf,'e parlé : c'est elle qui « sauvegarde contre un texte mobile et irrégulier une création mélodique et ryllimique » [l'aléogr. mus., III, p. 30) ; et qui permet de retrouver le vrai ryllime quand te texte le rend confus (Kienle, Chanl gréf/nrie)i, p. 120). — L'adaptation exacte de la mélodie aux textes n'est donc pas la panacée que certains archéologues ont rêvée.

{'j II y a quarante ans, dit Tincloris en 1477, qu'on a commencé à écrire de la musique qui mérite d'être écoutée par les connaisseurs [Liber de aile conlvap., Gouss., IV, p. 77).

(*) Erasme, Ad l. Corudh., 14.

(') x\ côté du duo étriqué et nu (llerm. Finck, Aml)ros, l. c, p. 236), ou du trio, la forme la plus usuelle, de Vuildre écril pour 12 voix, Oiteghem pour 30, Josquin essaie une " Tour de Babel », un cînon monstre pour G chœurs de 4 voix chacun [Ih., p. 224).

(•) Binchois et Dufay ajoutent les premiers au p un fa grave; à l'aigu, on dépasse le mi : la « main guidonienne » ne suflil plus (H. Riemann, Gesch. Musikih., p. 340). On rencontre des sauts de septième (A. Agricola : la^-sol-^), de neuvième (Bruhier: /a, -si l, j), des bonds effrayants (A. Agricola: 2 oct. 1/2; Hanart: anl^-doi !). A coté de ces écarts, le rapprochement excessif des voix embrouille les œuvres d'IIubrecht. .Josquin réagira déjà contre ces deux excès (v. Ambros, Gesch., 2' éd., III, p. 128). Tincloris a cru bon d'énumérer vingt-deux consonances jusqu'à la triple octave il. c, p. 79).

(^y Tincloris formule une exception spéciale aux règles du contre-point inlertlisant des répétitions, pour les chants qui imitent les cloches ou les trompettes /. c, p. 147; v. Ile missa esl de Ph. de Vuildre à 12 voix). Les descriptions de .lanequin, Gombcrl, Mauduit, etc., ne sont pas tant une spécialité du génie français qu'un stigmate des préclassiques; et c'est à ce titre qu'on les retrouve chez Lully, Gouperin, Hameau ou même Gluck, plus comme précurseurs que comme français ("?i quoi qu'on en ail dit. — V. La guerre. Le caquel des femmes. Le c/iaiil lies i-lii'uu.r. La (■liasse de licere, elc.

cohésion interne de la leclinique. La perception musicale est facilitée par remploi de « timbres » ou llièmes connus : r ligieux, profanes ou même burlescjucs, — peu importe leur genre pourvu qu'ils soient populaires, car le goût n'est point épuré — ; elle l'est encore par l'emploi récent, mais bientôt excessif, des marches harmoniques, que les classiques sauront éviter pour sa vulgarité trop facile (' ). Elle est en revanche compliquée à plaisir par une incohérence voulue dans les modes ('i; par un chromatisme très factice, car il répugne au pi'incipe de la polyphonie l'j; par des broderies élégantes : les « assaisonnements » ou les « couleurs » dont on « asperge » les parties des instruments « ornementaux >>, que l'on distingue avec soin des instruments « fondamentaux » exéculant le chant noté, ou même soulignant bizarrement certaines voyelles seules à l'exclusion des aulres ';; enfin par les développements canoniques, les énigmes et les problèmes alambiqués dans lesquels les compositeurs du temps croient naïvement montrer du génie. Ces subtilités sont une lare du xve siècle musical (*). ]^es exécutants ont leurs énigmes et leurs prodiges à eux : aussi voit-on apparaître à celle époque les premiers réquisitoires en règle que la crilique moderne ait dressés contre la virtuosité des instrumentistes et des chanteurs (*).

^» ' A leur tour, les précurseurs de ihannonie classique aiment à

sauver la pauvieté de leur technique par l'usage de la description ; nous en trouvons et la pratique et même la théorie au début du xvm" siècle, dans l'école d'esthétique naturaliste ou plutôt inlelleclualisle qui domine la crilique d'art alois naissante {'). Le théâtre y piête de lui-même, et ce genre complexe et impur

(•) Ambros, l. t-., p. 124-125.

(-) Josquin aimait à « suspendre se» auditeurs par le nez » en finissant dans un mode autre que celui du début (Glaréan, Uor/p/,oc/torilon, pari. H, cbap. xxxvi).

i') II est plus dans les intenlions fjue dans les faits : le dialonisme reste fondamental; V. la controverse de Vicenlino avec Lusitano en ISôl, et Ghiselin Dankert en 1555, sur les trois « genres » d'intervalles antiques.

(') C Paumann '1473;, Fondameiilum organisandi (Arnold, Clirysanders Jahrhiicher, 1867 . Ce goût a fleuri avant, après l'école classique romaine iM. Brenel, Paleslriiia, p. 124, 129;. et même autour et au-dessous d'elle : p. ex. en France, en Allemagne iHerm. Pinck, Ambros, l. c, p. 138-139;.

'■'"] V. le canon à énigme cvjusvis loni d'Okegbem ; celui de Faber à 8 voix, une de chaque ton!- Un canon de quelques mois donnait la clef de ces énigmes; .Massenus s'attarde à en composer encore en 1548.

■ *j Arnulphus de Saint-Gillen {De differentils, xiv» s.; Geib.. III, p. 314 est admiratif; mais d'autres protestent : Adam de Fulde {Miisica, 14i.O, ib., p. 352), Herm. Finck Practica mus., 1556, IV; Ambros, /. c, p. 449, n.\

('i V. J. Ecorcheville, De Lully à Rameau, 1906, chap. 1.

LES l'nÉCUliSEL'IlS !28o

(loniiiie loiil l'aii priinilif, comme il est naliirel. Mais le style instrumental n'en est pas exempt : le défaut tient à la leclmique et à l'âge, non au genre et aux individus. Les plaintes reprennent contre les abus des solistes, la « métaphysique » du violon (') ! L'orchestre ne se défait que difficilement d'instruments uuil adaptés, restes des anciennes familles intégrales, et qui tiennent encore un rang excessif parmi les autres (*); et les musiciens écrivent des parties peu respectueuses de leurs moyens naturels: témoin Bach, situé au confluent des deux courants, le roman- \ tisme polyphonique et l'harmonie primitive, et dont l'œuvre J gigantesque marque mieux que toute autre le reflet que deux systèmes contemporains peuvent projeter l'un sur l'autre : Bach, romantique en tant que polyphoniste et précurseur comme mélodiste, subtil inventeur de doiglés et d'instruments nouveaux, écrivant pour les voix ou même pour l'orgue des parties de violon ou de tlùle, et cherchant dans ses œuvres même les plus sévères l'expression et la descrii)lion à tout prix (^). D'ailleurs chacun sait que l'âge de Rameau, de Gluck et de Ilandel est avant tout l'âge (le l'oratorio et de l'opéra, et que les classiques seuls délrûneronl ces genres hybrides.

(') V. L. de la Laurencie, Le f/oûl musical en France, 1005, p. 207 et s. « On ne saurait croire combien il est efîrayant de voir trente-deux notes en une seule mesure », dit naïvement Lecerl' de la Vieviljo.

') V. H. Lavoix V\\s, Histoire de l'inslruinentalion depuis le A'(Y« sièele, 1878, p. 10, etc.

,') Par un parti-pris exagéré, les historiens allemands, avec Pli. Spitta surtout [J.-S. Ilac/i, 1873-80), ne voient guère dans l'œuvre de Bach que le triomphe de la « musique pure ». C'est pourquoi il font à tort de Bach le >< classique " par excellence. Par un parti-pris contraire et non moins outré, les esthéticiens français contemporains ont souligné les intentions expressives ou surtout descriptives dont fourmille cette œuvre colossale. V. A. Schweitzer, J.-S. Bach, le ntusicienpoèle, 1905, p. l'J'J, G3, 300, 338, 382 (« thèmes de genre » !) el passini : A. Pirro, J.-S. Bach, 1906, L'esthétique de J.-S. Bach, 1907; v. J. Combarieu, Bev. nuis., 1904, p. 214; 1907, p. 397. — La vérité est dans la synthèse de ces deux points de vue: la caractéristique de l'œuvre de Bach, comme de celle de Handel, c'est ce que nous pourrons appeler Jtne amtnfjuïté essentielle, ou un éclectisme constitutif: leur place dans l'histoire l'explique fort bien, et en dehors de'ce point de vue capital, on ne saurait comprendre la véritable signification de cette œuvre. — En Allemagne, E. d'Albert est venu déchirer brutalement le voile : « Il existe, à la vérité, des gens capables de subir, soi disant sans ennui, deux heures entières de cantates de Bach. Eh bien! ce sont ou d'incorrigibles pédants, ou des hypocrites » (Edition du Wohltemperierfe Klavier, I, Stuttgart, 1906, ]'orwort). Mais peut-être ce virtuose au jeu correct et froid plaide-t-il trop pour lui-même! — En France, signalons les paradoxes véridiques et pénétrants de Jean-Christophe (B. Rolland, l\ , La révolte, 1, Sables mourants. 1906, p. 47).

•286 LA SOCIOLOGIli MISICALL

.Nous avons (Jéjk dit. que répillièle de <■< piiiuilif », pas plus que celle de « classique » ou de « décadenl », n'est une quaiilicalion de valeur. Elle n'e.xpriuie que des groupeinenls niorpliologiques el non une hiérarchie de mérites. Elle ne renferme une idée de valeur que prise d'un point de vue très extérieur et secondaire, el en verlu d'une comparaison lointaine. Il peut y avoir autant et parfois plus de génie chez Eschyle que chez Euripide, dans Ronsard ou chez Hugo que dans Racine, chez Botticelli que chez Raphaël.