II. Elal classiijue : Classiques el Pseudo-classiques

L'âge classique est l'âge de la cohésion, de l'unité organique, de l'harmonie interne et profonde dans la technique. C'est à ce titre qu'il met fin à l'incohérence impuissante de l'âge précédent. Il réalise la santé équilibrée et féconde. Il apparaît comme l'organisme adulte jouissant pleinement de la maturité de ses tissus; conmie le type normal dont tous reconnaissent le caractère et l'autorité.

De là sa survivance indéfinie el son pouvoir éducatif : double cai-actère de tout art classique; de là cet empire tout spécial sur les âmes, que le mot d' « impératif esthétique » exprimerait seul. Car de même que le cominandemenl moral leste l'impératif quand il est violé, et est reconnu comme tel par ceu.\-là njèmes qui le violent et par le fait même qu'ils cherchent à le transgresser, de même le caractèie impératif du classique est reconnu par ceux mêmes qui ont renoncé à le suivi-e ou à l'imiter : car les romantiques de la génération suivante ne s'insurgent contre son autorité que parce qu'ils la reconnaissent; et ils ne la sentent pesante que parce qu'elle est, en effet, une force.

Tels sont les grands faits sociaux par lesquels seuls se définit vraiment l'œuvre classique, en tout art et en tout pays. Bien après que l'art grec eut fini de vivre, bien après que l'on eut cessé de couiposeï- des. mélismes grégoriens, bien après que l'orchestre eut détrôné le chœur a capella, les noms d'Olympe, de Grégoire le Grand, de Paleslrina ont été encore célèbres. Et leurs œuvres, authentiques ou supposées, quand bien même elles seraient peu pratiquées ou peu connues, sont respectée;? comme un idéal. Leur autorité, pour ainsi dire, est un patrimoine commun. El nous aussi nous n'échapperons pas à la loi : longtemps apiès que notre musique harmonique ne sera plus, les noms de Mozart et de Beethoven vivront encore.

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l/éliide liisl()ri(iue des éléments de l'eslliéliqne musicale permet de déterminer dans l'âge classique trois caractères principaux. C'est, il l'égard des origines, l'indépendance toule nouvelle de l'art; au point de vue de la technique, l'économie des moyens par lesquels elle se manifeste; en lin sa pureté dans ses rapports avec le milieu esthétique environnant.

Ainsi se constitue l'état iionnatif dont l'autorité s'étendra sur tout un système historique et môme au delà. Il est ainsi comme l'expression supérieure et la seconde puissance de l'impératif esthétique : cette fonction universelle de l'art lui est déléguée dans sa meilleure partie; il en est comme le dépositaire privilégié et c'est par là qu'il revêt celte autorité éducative qui le caractérise.

Classiques. — l^a naissance de l'âge classique ne se produit pas sous la forme de l'opposition. Au contraire, le vrai classique renonce à tout antagonisme déclaré, soit avec un autre système antérieur et mort, soit avec ses prédécesseurs immédiats. Il ne s'oppo.se pas, il ignore. De là l'apparence toute spontanée et autonome de son développement : il est plus intuitif, en tous cas plus spontané, que rétléchi. Sa caractéristique est de s'èti'e si bien assimilé toutes les institutions ou les œuvres antérieures qu'il les a non seulement adoptées, mais transformées, rendues méconnaissables, digérées en quelque sorte, et qu'il a acquis par là le droit de les faire oublier.

Virgile emprunte ainsi beaucoup, sans leur rendre jamais tout leur dû, à Ennius et aux Grecs; nos classiques français, aux Anciens, aux Italiens, aux Espagnols. Olympe et Terpandre semblenl avoir réalisé ré([uilibre entre le génie asiatique et le génie dorien ; le chant grégorien, entre la sécheresse et l'exubérance équivoques du chant ambrosie:; ; Palestrina assemble harmonieusement en lui à la fois l'esprit du plain-chant et celui de la technique flamande; Beethoven concilie avec bonheur le courant polyphonique et le courant mélodique, encore dans un équilibre instable chez le grand Bach. Et cette conciliation, amalgame éclectique et encore disparate dans l'âge précédent, devient un alliage intime ou n)ème une conibinaison inséparable et définitive, douée de propriétés nouvelles, comme tout composé chimique dont les éléments constitutifs sont devenus méconnaissables. L'âgVclassique est ïïi vie d'un organisme plein de sauté, qui, plongé dans la nature, son milieu nécessaire, ne se dislingue pas d'elle et vit pleinement par lui-même dans le sentiment d'une indépendance magnificpie : l'animal sain s'est créé un milieu intérieur

qui lui suffît, dont la ciiciilalion, qui ruliinenlc, semble loul inlerue, et dont sa conscience ignore qu'il lui vienl pièce i\ pièce du dehors.

I.a conslilulion de la technique classique n'est plus le fruit d'une recherche désordonnée et d'un tâtonnement incohérent, mais d'une juste adaptation des moyens aux fins : une adaptation presque étroite, au point qu'elle peut sembler parfois avare. 1-,'économie des moyens est en effet partout. Elle apparaît surtout par le contraste avec les excès du romantisme qui va suivre, tuais aussi par rapport à l'incoordination de l'époque préclassique, malgré les apparences que crée l'illusion d'un développement par accumulation continue.

La lyre ou la tlùLe des classiques grecs ('j sont d'un liiubre pauvre, d'une intensité maigre, d'un ambitus volontairement étriqué de par 1' « oligochordie », l'exclusion de certains sons, chère à cette première phase normalive('; : symptôme très caractéristique de l'âge, et qu'il semble avoir recherché moins par nécessité que par choix (^).

Dans les deux systèmes grégorien et polyphonique, les qualités du son paraissent n'être jamais appréciées en elles-méuies pour leur afîectivité propre. Fiien loin de là, elles sont de simples dépendances dérivant du piincipe fondamental qui a inspiré la technique mélo(Jique ou polyphonique. Les dilTérences principales de l'intensité dérivent en effet de l'allernance du solo et du

Cj h. Reimann soulienl paradoxalement, d'apK s l'roelus et contre Weslphal, Guhrauer, von Jan, etc., iiac le vôy.oç admit pi'imUi\emeiit le clueur [Slinlien, A, Der Nôao;, Hatibor, 1882).

(*) Selon l'école conservatrice d'Arlsto.\ène, la TreTxeta (théorie de la composition) enseignait « quels sons doivent s'omettre » (Arist. Quint., p. 29). l^lutarque est très alfirmalif : « Tous [les classiques], nous le savons, se sont abstenus, par système, du chromatique, des modulations, de l'abondance des notes, et de bien d'autres procédés d'usage courant » [De tnus., chap. XXI, p. 1138 a; v. chap. XVIII, 1137 a et s., XX, 1137 /j.

(') Les érudits modernes contestent souvent rariinnation des critiques grecs, rapprochent la gamme d'Olympos des gammes pentatoniques, ce qui en ferait un système très primitif et nullement classique, et insistent sur la pauvreté d'instruments comme la lyre à sept cordes ou la llùle à trois trous (Th. Reinach, Plut., lie la mus., n. 168; L. Laloy, Rev. de Philologie, 1900, p. 42; Rev. mus., 1901, p. 36; Arisloxèiie, p. 272). Mais nous savons que les systèmes pentatoniques coexistent toujours avec des systèmes plus complets : il y a donc choix plus qu'ignorance et nécessité; d'ailleurs Plutarque s'appuie sur des faits difficiles à réfuter, comme la présence, dans raccompagnemeni, des noies exclues de la mélodie. Les nomes Delphiques de 1894 conlirment le caractère de modèle classique conservé officiellement encore au ii"" s. av. .I.-C. par le type oligochordique.

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chœur pour l'une; des renlrées des parties pour l'autre. Le chœur n'est jamais nombreux : l'etret sensible et immédiat de l'intensité importe peu à la pureté de la technique ('). La hauteur absolue n"osl pasdavanlagH fixée pour elle-même, mais elle est adaptée, à chaque lois, aux circonstances : avant tout, à la portée des voix données; leur ambitus n'est jamais excessif, mais proportionné à leur étendue moyenne; il serait, sembJe-t-il, inesthétique d'en forcer les ressources {^). Le chromatisme, ignoré du chant grégorien (') et si artificiel dans la polyphonie, n'apparaît que par caprice et pour ainsi dire à la dérobée dans l'art Palestrinien, laissant toute sa [»lace à la limpidité du diatonisme (*).

(') V. p. ex. Rè^lé de saint I^enoît, eliap. XX, LU. — La schola romaine comp- ' lail, au temps de saint Grégoire, 7 chantres seulement. — Les 37 chanteurs de la ciiapelle Sixtine sont ramenés k 24 en 1505 (l'année de la Messe du Pajie M(nxel).

(*) La mélodie grégorienne ne dépasse normalement Toclave que d'un ou deux degrés (rares exceptions : graduel Qui sedes :=ré, solj); chaque phrase semble s'y renfermer même, entre deux repos, dans un tétracorde ou un pentacorde; enfin les cadences sont ordinairement descendantes et ne dépassent pas à l'aigu les limites du premier pentacorde (V. Dom J. Pothier, Rev. chant grégorien, Grenoble, 1904, p. 20). Nous verrons ces règles enfreintes dès le ix" s., dans Tàge romantique. — Les partitions de Palestrina ne dépassent que deux fois {et d'un degré retendue de deux octaves et une quinte; le chœur classique normal est à quatre voix seulement (M. Brenel, Palestrina, p. 154).

(' Nous ne pouvons discuter ici l'hypothèse selon laquelle le chanl grégorien classique aurait connu le chromatisme ou même les intervalles minimes : émise témérairement par Nisard et quelques autres, elle est reprise aujourd'hui avec force par P. Wagner, qui s'appuie sur les diversités de la transcription diasléniatique des neumes ;'au xi^ s.^, suivant la présence ou l'absence d'un demi-ton dans l'échelle diatonique [La diatonisalion du chant grégorien par la portée musicale, Tribune de saint Gervais, 190i, p. 144-S ; V. Neumenkunde]. — Celle interprétation est peut-être un cercle vicieux : de telles divergences pourraient être des variantes ajoutées plus tard par un souci d'ornementation propre à l'époque romantique (p. ex. fa-mi-fa pour la Iristropha fa-fa-fa), comme les manuscrits postérieurs en présentent souvent l'exemple. Au reste, la plupart des neumes en question ayant un nom grec datent sans doute du temps de Pépin ou de Charleniagne {strophicus, trigon) : ce sont des importations postérieures. Enfin les moines de S. Gall, qui ne chantèrent que des neumes qu'ils ne savaient plus lire — donc uniquement par tradition — jusqu'au xv« s., n'ont jamais paru détonner; pourtant ils s'accompagnaient de l'orgue, qu'on sait avoir été dialonique, d'après les mesures des tuyaux. La signification de ces faits serait donc toute différente : ils témoignent — avec d'autres que nous retrouverons — d'une mode romantique, et non d'un usage classique.

(*) L'exception la plus notable est : Les prophéties Sihijllines à quatre voix dans le genre chromatique, composées avec une industrie singulière par Roland de Lassus: le sujet justifiait les hardiesses, que l'auteur ne délestait pas (p. ex., il se permet plus d'une fois des intervalles de triton): d'ailleurs il ne publia pas lui-même cette œuvre 'Augsbourg, IGOU).

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^29Q LA SOCIOLOGIE MLSICALE

Dans riiarmoiiie moderne, beaucoup plus complexe, les classiques soumettent les qualités du son, non point à la fantaisie de l'expression, mais à un développement dialectique régulier : \ d'une façon générale, mais qui n'est évidemment pas absolue, \ après un solo vient un lutli, après un piano une reprise en forte. ' Ces principes d'interprétation sont assez réguliers et traditionnels pour que le plus souvent on ne les note pas ('). Tonalités, modalités, consonance et dissonance sont dans un équilibre heureux, qui répartit également leur intérêt et leur variété.

C'est une règle générale que le public contemporain, comme les critiques postérieurs, sont toujours frappés de la modération des classiques, et l'opposent à l'exubérance des générations qui ^précèdent ou qui suivent. .

Si l'art classique jouit pleinement de sa vie présente, parfaitement adaptée et cohérente avec elle-même, sans inquiétudes pour l'avenir ni regrets pour le passé, ni hostilités présentes qui la sollicitent, c'est que sa technique est exceptionnellement pure. Tous les âges normatifs de la musique sont des âges de « musique pure », de « musique absolue ». La lyre de Terpandre se libère du service exclusif des dieux ou des rois qui fait de la musique asiatique une esclave; le musicien grec, pour la première fois, chante o pour lui-même et pour la muse, c'est-k-dire pour un public » ('). Le chant grégorien, se dégageant de la première des nécessités liturgiques, la prononciation nette de chaque syllabe des textes sacrés, ne poursuit dans ses mélismes élégants que la musique pour elle-même. L'âge de Palestrina renonce sévèrement à l'attrait descriptif des œuvres de Janequin, et préfère à l'expression passionnelle ou pittoresque ce qu'on appelle sa sérénité, qui n'est que la pureté de sa technique (').

Le grand obstacle à cette pureté, c'est le mélange des genres, dont abusent les âges antérieurs et postérieurs. Le théâtre, par

(') Haydn et Mozart ne connaissent que trois nuances : p, f et mf (encore cette dernière étant normale, est rarement écrite). C'est Beettioven quia commencé à noter avec précision les irrégul^riiÊs^s nuances ; tendance qui s'exagrère surtout dans ses dernières œuvres, précisément à peine classiques (V. Gevaert, Orcheslration, p. 8).

(-) V. G. Lanson, L'histoire littéraire et la socioloçjie, Rev. de métaph. et de mor., 1904, p. 626.

(') L'art palestrinien évite toute « interprétation tant soit peu dramatisée des textes » (M. Brenet, l. c, p. 199). L'éthologie classique est bien exprimée par Zarlino : « La musique prépare et dispose d'une certaine manière tout intérieure au plaisir et à la tristesse, mais elle ne produit elle-même aucun effet précis. » {Istit. harm., 1558, II, 7). "~