LES CLASSIQUES :2'J

ses combinaisons liybridcs de la musique avec la poésie, la danse, la mimique, la déciamalion el la décoration, en est pour la musique Toccasion la plus frappante. C'est pourquoi aucun des âges classiques ne sacritie à la « Ihéàtrocralie », comme déjà Platon appelait le romantisme hellénique ('). C'est un fait incontestable pour les deux premiers systèmes grec et grégorien ; mais la jeunesse, d'ailleui's toute relative, des civilisations correspondantes, pourrait paraître suftisante à l'expliquer. Pour le troisième, en revanche, l'effacement progressif dans le xV siècle du drame musical, si tlorissant au Moyen-Age, et sa disparition presque totale au xvi" siècle, est un phénomène frappant, et dont l'enfance de la civilisation ne peut ici rendre compte en dehors d'une loi d'évolution toute spécilique à l'art.

Enhn l'exemple des temps modernes est d'autant plus instructif que le drame y a pris une plus grande importance dans l'ensenjble de la vie esthétique. Or, tous les grands musiciens préclassiques sont des hommes de théâtre, depuis les Florentins et LÙTly jusqu'il Rameau et Gluck, sans oublier les deux géants, Hàndel et Bach. Opéra, oratorio ou passion, sous toutes ses formes l'action dramatique les séduit et les conquiert tout entiers. Avec elle, ce sont les nécessités de l'expression forcée, la description pittoresque et l'intérêt sensuel ou sentimental extérieur à la technique, la suite des développements écourtée et toujours avarement mesurée, dictée d'ailleurs par la marche de l'action, le sens des mots et la construction des phrases ou enfin par la danse, bref par d'au/re* techniques : processus étrangers, souvent hostiles, en tout cas imprévisibles du point de vue interne de l'art musical. C'est la technique s'avouant incapable d'établir ellemême l'unité de perception que toute œuvre d'art exige, et obligée de l'empi'unter à des associés, c'est-à-dire à des parasites; car, dans le domaine de l'art et surtout de l'art musical, toute association est impureté.

Au contraire, les classiques renoncent à ces emprunts extérieurs. Ce que représente le théâtre dans l'oeuvre d'Haydn n'est rien (*). Le génie de Beethoven est essentiellement instrumental; sa plirase, extrêmement mélodique, est très peu chantante ; comparez la carrure d'un aria italien avec les thèmes de la V** symphonie. Il écrit mal pour les voix : voyez la IX«. Et d'ailleurs, il

(') Lois, 1. III, p. 700.

I'') Il écrivit 2i opéras pour le théàlre de marionnelLes des Eslerliazy ; un seul pour la scène. Ils sont lous profondément oubliés.

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le dit lui-même: « Quand une idée me vient, Je l'entends dans un instrument, Jamais dans les voix » 'j. Reste Mozart, qui pleurait il est vrai k l'idée de composer pour le IhéAlre; mais qui rêvait d'un lliéàtre k lui,oîi l'on ne chanterait pas, et où la parole serait « l'humble servante de la musique »: c'est-à-dire qu'il fit du théâtre à la mode malgré lui et par besoin, et rêva toujours d'y faire vivre cette technique pure et sereine, celle que réalisent ses quatuors ou ses symphonies, celle que préfère dans son œuvre le vrai musicien, et au fond la seule qui lui soit personnelle ''.

Pour comprendre quelle petite place tient le théâtre dans l'œuvre des grands classiques et des pseudo-classiques, il suffit de leur comparer à cet égard les deux artistes de génie qui limitent à ses deux extrémités notre âge central : Gluck et Wagner ! Les grands classiques ne sont pas des dramaturges, et les grands dramaturges ne sont pas des classiques; ils ne peuvent l'être : parce que la technique du drame est un mélange, une impureté nécessaire des techniques. La grande œuvre des classiques a été non pas de mettre le drame dans la symphonie, comme on l'a trop dit ; mais de reléguei- le théâtre parmi les genres inférieurs : c'est le romantisme qui le rendra au grand art. Le théâtre est à la musique ce que le journalisme est à la littérature. Il ne faut pas s'étonner que les classiques aient fait peu de Journalisme...

Xon seulement l'esprit classique répugne à mélanger les genres, mais il est plus Juste de dire qu'il ne connaît pas de genres, ou qu'il n'en connaît qu'un seul. Plus exactement il ne connaît que sa technique et ses difTérenciations internes. Car telle est la vraie position de la question. .\ quelles époques, sinon dans l'âge classique, y a-t-il le moins de différences profondes dans la structure et le style d'un temple et d'un palais, ou même d'une comédie et d'une tragédie, si l'on considère ces points essentiels : l'emploi du vers, la coupe de renseml)le et les rapports réciproques des per-

(•) R. Rolland, Beethoven, 1903, p. 45.

(*) V. Wilde r, 3/o2a>-^ 4« éd., 1889, p. 105, 195. Ses Lettres expriment le contrepied de la préface d'Alcesle de Gluck : les idées d'un classique sont l'opposé de celles d'un précurseur. Le duodrama que rêvait Mozart n"a jamais été sérieusement réalisé [Lettre du 12 nov. 1778; — v. J. Combarieu, Rev. de Paris, l^"" mai 1900; Rev. mus., 1901, p. 27.3 el suiv.). Dans ses opéras. Mozart traite chaque instrument pour soi plus que pour la scène : « Le sentiment musical l'emporte sur le sentiment dramatique » (L. Lacombe, Philosophie et musique, 1896, p. 368j. — « Quatre mesures prises au hasard, dans le développement d'un quatuor de Mozart, sont d'un plus précieux enseignement qu'une pompeuse scène d'opéra <> (G. Chevillard, Enquête sur l'in/luenee allemande, Mercure de France, 1903, p. 92).