LES CLASSIQUES

sonnages? Une technique forte dispense des genres: elle est pure, ils sont hybrides.

C'est pourquoi le « nome » des classiques grecs tint lieu de tous les genres que le mélange des techniques de la danse, du vers, de l'action et niènie de la décoration, chacune avec ses variétés propres, fera uailre un peu plus tard dans le théâtre. Le chant grégorien ne connut lui aussi que des distinctions prises du point de vue technique : car, hormis la destination rituelle, rien pour le musicien ne dislingue une antienne d'un graduel, sinon le degré de développement inélismatique où la schola romaine a eu le temps~ïïé~Ies mener pendant la période certainement courte de sa production active, vers le siècle de Grégoire le Grand, à mesure qu'elle substitua le solo au clueur, c'est-k-dire la technique organisée des professionnels à l'incohérence primitive : nuance délicate, à laquelle le profane reste forcément étranger, mais qui, de nos jours encore, n'échappe pas aux connaisseurs ('j.

On a longtemps jugé ridicule la confusion ou plus exactement l'unité de style en vertu de laquelle Palestrina ou Roland de Lassus composent sur un type absolunient identique dans ses ùléments un motet et une chanson amoureuse ou même graveleuse. Les critiques modernes, jugeant, par un contre-sens naturel à notre école romantique, que l'expression doit être tout et à toute époque dans toute œuvre d'art, subtilisent ii l'envi pour découvrir sous ces deux genres de paroles des différences quintessenciées dans la musique. Mais à la vérité rien n'est aussi classique qu'une telle identification des styles de chaque genre : ce n'est pas une confusion, puisqu'au fond il n'y a qu'un style : ici la technique règne seule, triomphante dans sa pureté.

La période moderne suit la même loi. Dans l'âge préclassique elle a connu des genres formés par des alliances d'arts ou de techniques plus ou moins hétérogènes : la musique de théâtre dominée par le récitatif; la musique de danse, plus vulgaire et plus populaire; la musique d'Eglise, sorte de monstre, demeurée encore polyphonique et scolastique, et bien reconnaissable par là; la musique de concert ou de chambre, simple divertissement aristocratique et mondain ; le style instrumental, avec ses fioritures vieillottes, à côté du style vocal : et en lui pointent déjà la manière plus polyphonique de l'orgue, ou celle du clavecin, plus

(') V. p. Wagner, Einfûhrunr/, p. 74, T.', 82, 109 el s. — Ces différences suffisent aux vrais connaisseurs pour discerner un graduel ou un offertoire à première audition : voilà la marque du goût classique [Ib., 216). V. Puléogr. vins., III, p. 9 et s., 54, 65 el s.; IV, 2U3: V, 37 n.

294 LA SOr.[OLOGIE MUSICALE

mélodique et plus ornée; el tant d'autres encore! Chacun de ces genres a son style, marqué de caractéristiques parfois profondes; et tous sont k peu près au même plan, également estimés comme des formes du grand art, aucun n'ayant vraiment pris la direction de l'évolution.

Au contraire l'âge classique n'a qu'un stylo et qu'un genre. Son style, c'est le style insirumental : c'est la musique de chambre qui a formé nos grands symphonistes (';. Son genre, c'est la sonate, dont le plan se retrouve aussi bien dans le quatuor que dans la symphonie, de sorte que dans cet âge il n'y eut en réalité qu'un geni-e. lilt ce plan est un déveloj)]^ement dialectique et tout interne, pris des exigences constitutives de la technique, et non imposé par des nécessités d'emprunt ou des circonstances étrangères : les divisions de la « suite » des temps pré-classiques portaient des noms de danses, d'intention toujours plus ou moins expressive ou évocatrice jusque dans leur survivance. Celles de la « sonate » n'ont plus que des noms de mouvements. Et ces mouvements présentent un développement dialectique presque uniforme, dont le schème, partout reconnaissable malgré des survivances, des redoublements ou des suppressions, est : allegro, adagio, prcsUt : thèse, antithèse, synthèse i*;. Une pièce pour clavecin de Couperin ou de Rameau porte un titre d'intention suggestive : la Ténéhmise, le Bavoh'l fJollanl, le HH-oil-malin, la Poule, la Timide, VAgaranle... Une symphonie classique se désigne normalement par un numéro d'ordre ou par sa tonalité (') ; et les déve-

(') Elle esl une grisaille, où le petit groupe des connaisseurs préfère le clianuo, (du dessin finement ombré aux efTels plus violents de la couleur. V. E. Sanzay, Haydn, Mozart, Beethoven, études sur le quatuor, 1861, p. 23 et suiv.

(^) V. J. Chanlavoine, Beethoven, 1907, p. 88. Il ne faut pas se méprendre sur rit/uYé des œuvres classiques; c'est encore un de leurs caractères que les critiques ont très mal compris. Elle est une harmonie ou une convergence des parties plus que leur réduction à Yunilé, exagération fréquente, — comme d'ailleurs l'opposé, — chez les romantiques. Ce n'est pas Vinci, c'est Puvis de Chavanne, qui harmonise le paysage avec les personnages; ce n'est pas Beethoven, c'est Wagner ou César Franck, qui concluent une œuvre par une synthèse des divers thèmes repris et superposés. Le vrai classique oppose les motifs et les dévelojyie, comme on l'a dit de Beethoven, pour <> conclure non par une synthèse, car il n'est point l'homme de la conciliation, mais par une affirmation bien jdéduile » Ih., p. 163).

{') Les quelques exceptions, d'ailleurs discrè'.es. présentées par l'œuvre des classiques, ne font que confirmer la règle. Au reste, on sait combien de précautions prit Beethoven pour éviter que la plus audacieuse de ses rares œuvres à litre et à programme ne fût prise pour une description : " Expression de la sensation plus que peinture », prescrit-il aux violons de la %/n/>/tt);/ie /^os/ora^e. « Toute peinture,