LES ROMANTIQUES

pas Tàge de la criliqiie el de la théorie, il en marque tout au moins une recrudescence frappante. Or, si la théorie n'est pas toujours négative et révolutionnaire, puisqu'elle est le plus sou- A'ent conservatrice, c'est-à-dire classique par destination, du moins n'apparaîl-elle que lorsqu'on ne comprend plus suffisamment les classiques, et pour les faire comprendre.

Ainsi la longue série des théoriciens et des esthéticiens grecs ne se déroule qu'après les classiques, dans les écoles de Pythagore et surtout de Platon ou d'Aristole. C'est encore après la pratique grégorienne que s'en produit la théorie : au ix^ siècle seulement. La Renaissance est presque toujours réfléchie et encore plus raisonneuse; mais elle n'arrive en musique à poser les grandes questions esthétiques qu'au moment où, sa maturité passée, elle doit lutter contre les innovations des monodistes primitifs. Enfin, après la spontanéité agissante et fort peu raisonnée des grands symphonistes modernes, apparaît l'activité lahorieuse et essentiellement réfiéchie du romantisme, avec Berlioz et Wagner, critiques et théoriciens autant que compositeurs.

11 faut répéter que toute la critique et toute la théorie ne sont pas ron)antiques, tant s'en faut. Mais leur apparition ou leur apogée, quels que soient leur sens, leur action directe et leur portée positive, est caractéristique du romantisme : de même l'apparition des grandes théories morales et sociales est dans une société l'indice non point de la santé, mais au contraire d'un état de crise, auquel leur raison d'être est précisément de remédier dans la mesure du possihle.

Cette réaction voulue et préméditée se manifeste à la fois par l'exubérance^ des moyensjjialériels et par l'impureté de la technique. ~

Tant que le développement interne de celle-ci suffisait à la vie de l'organisme classique, il pouvait modérer délibérément l'emploi des procédés matériels. L'exubérance de ces moyens sera au contraire le caractère du romantisme. De là des abus de la technique faciles à constater de toutes parts.

C'est l'augmentation de l'ambitus, dont se plaignent déjà les esthéticiens giecs ('); que nous constatons dans les proses et les

(') Platon, liép., liv. III, p. .391) c, elc; Arislole, PoL, liv. VIII, 7, p. 1342 a, 16; V. Probl., XIX, 37, etc.; Plularque, De mus., chap. XXX, p. 1141 d el s. — Sur les accroissemenls fort embrouillés du nombre des cordes de la lyre depuis Phrynis, v. Th. Reinach, /. c, n. 303; Dict. antiq., arl. L//ra. Une loule de Irails lég^endaircs manil'eslenl les résistances de la iradiliuu classiijue de Voli^ochordle contre cet envahissement.

séquences ('); et qui est évidente chez les compositeurs modernes, dont l'orchestre ou le piano n'ont jamais de notes ou trop graves ou trop aiguës, de sorte que leur portée s'étend indéfiniment.

C'est l'importance prise par les qualités puremenl sensorielles, comme l'intensité du son et le timbre. L' « agogique », fondée sur les nuances de l'intensité relative, ne peut guère s'étudier que dans les œuvres modernes, par suite de l'imperfection des nolalions anciennes et de la perle inévitable des traditions d'exécution qui y remédiaient. C'est pourtant dans le romantisme qu'elle apparaît au Moyen-Age, avec le légendaire Romanus (*j; et de même, chez les modernes, le sens de ce développement ininterrompu depuis Beethoven est bien connu. S'agil-il de l'intensité absolue? La recherche en apparaît clairement dans la multiplication de l'orchestre ou du chfjeur : en Grèce, par exemple, dans la tragédie ou la comédie, qui sont un lomantisme musical ('^; ; au cœur du Moyen-Age, où les nuances prennent assez d'importance pour qu'on les note pour la première fois, et où les instruments s'introduisent dans le plain-chant pour renforcer les voix (*j; dans le romantisme polyphonique, où les l'cssources du double et triple chœur soutenu par les instruments, déjà éprouvées à Venise par les pseudo-classiques, ne sont pas encore assez puissantes pour l'imagination inépuisable d'un Bach. Enfin on sait les formidables

'; Elles embrassent souveot ensemble les deux ambllus aulhenli(jue et glagal. Ce sonl surloul les sauts exagérés de sixle ou le parcours de loule la gamme sans repos, qui choquent le goùl classique (rares exceptions : répons Tenebrap facile sunt. qui exprime un cri par un saut de sixle el une ascension de neuvième). Hucbald marqua ceUe tendance en ajoutant deux noies aux quatre lélracordes tradilionnels au ix<' s. [Mus. enchir., chap. l .

:-' Lettres et signes romaniens de S. Gall 'vui" s.), dont trois noLenl l'inlensilé (P> f) l^)i cliacune avec trois degrés diflérents (/», v, m, : Balbulus, dans Ekkeharl IV te Jeune (7 1036), Gerbert, Scripl., I, p. 05; Mélodies grég., chap. VI; Paléogr. mus., IV, p. 10; pi. B, G, D; v. P. Wagner, Einfilhvunrj, p. 299; Thèses grégnrlennes, llev. mus., I'..i01, p. .3C6. — Fait remarquable : pareille préoccupation de la nolalion des nuances ne se retrouvera que neuf siècles plus tard, au temps des primilif's florentins, adeptes de l'harmonie moderne, alors en concurrence avec le romanlisme polyphonique contemporain.

f' V. les plaintes des critiques classiques sur l'abandon du « slyle éducalif » pour le « slyle décadent ■> (xb ty,; otaciOoca; £:5o;, Plularque, /. c, chap. XXVII, p. 11 iO e) : Platon, Arisloxène, et même Arislole, cependant moins conservateur.

;',! Ce n'est pas seulemenl l'orgue (qui a déjà deux jeux) : à S. Gall, Tuolilo, arlisle universel, esl un virtuose recherché du public; les chants de Iriomphe ou même la composition demandent, pour cerlains, les inslrujgents (v. Gerberl, De Catilu, II, p. 148, 154; Schubiger, Hist. de l'écule de chant de S. Gall, Ir. l'r. Brifl'od, p. 54 el suiv.).

LES KOMANTIQl'CS 30J

ensemhles, les « concerts monstres » réalisés par Berlioz et Wagner dans la période romantique moderne.

De toutes façons, les auteurs tendent à forcer ou même à dépasser la technique propre et les moyens naturels des instrumentistes et des chanteurs : Beethoven, déjà à demi romantique dans ses dernières œuvres, dépasse les limites ou du chant ou même, par paradoxe, de l'audition ('); Wagner force partout les voix, écrit parfois volontairement des parties inexécutables ('); il prescrit pour la Télrnlogie des inslrumenls dont la construction est physiquement irréalisable (').

Enfin, ce qui est sain, normal, agréable par nature et physiquement, c'est la consonance. Le romantisme, de même qu'il recherche les violences et les contrastes dans la plastique ou la poésie, multipliera la dissonance, compliquera la percepiiion rnugicale, pour le plaisir de la complication même.

Sous diverses formes, ce phénomène se retrouve partout. Dans le système à la fois vocal et instrumental des Anciens, c'est la multiplication des notes sur une même syllabe {*); ce sont surtout l'usage et l'abus de l'attraction dans les genres chromatique et enharmoTîTqïïë'^i, remarquons-le, diilenl de cet âge, si l'on veut bien, encore une fois, ne pas appeler classiques en musique les contemporains de la litléraiure classique, sans autre raison que cette indication tout extérieure (/*). C'est au Moyen-i\ge, au con-

(') Au point qu'on a parfois altrilnié à sa surdité certaines ctrangelés des derniers quatuors. V. la IX^ symphonie, et déjà le début du scherzo de la V'', dont les noies graves des contre-basses sont si rapides que l'auditeur n'a pas le temps physiologiqueiiient nécessaire pour les distinj^uer l'une de l'autre (Stumpf, Tunps., I, p. 219).

(*) Surtout dans les basses. V. le finale de la Wal/ij/rie, etc.

(') V. Gevaert. Insh-umentation, 1885, p. 294 et suiv. Dans le même sens, v. le Heckelphone de R. Strauss dans Salomé.

{*) Les vocalises d'Euripide, les « chemins de fourmis » d'Agathon et de Timo- Ihée, raillés par les comiques, sont des broderies alliées h des modulations (Aristophane, Thesmoph., v. 100 ; Phérécrate dans Plularquc, l. c, chap. XXX, p. 1142 a).

('l II faut distinguer soigneusement, avec Arisloxène Hann., p. 23; Plutarque, l. c, chap. XII, p. 11.35 h , l'enharmonie classique par oligochordie ou économie de moyens, et l'enharmonie romantique ou e.xcès des mêmes moyens, abus de l'attraction et des subtilités ou nuances de toutes sortes : le tétracorde elliptique la — fa )ni devint la sol !,!, fa * mi. Ces intervalles enharmoniques, qu'on appellerait mieux « exharmoniques », cette « musique anti-musicale » (Gevaert, Probl., p. 193;, si prisée des Grecs qu'ils inventèrent pour celle prétendue " harmonie par excellence » toute leur notation, date à peu prés sûrement du yi'= s. av. J.-C. (v. L. Laloy, Le r/enre enharmonique des Grecs, Rev. mus., 1901, p. 41; Aristoj'ène, p. 204, elc). 11 dura un siècle environ d'après le témoignage d'Arisloxène,

30i LA SOCIOLOGIE MUSICALE

traire, dans un système purement vocal celt(; fois, la suppression de ces vocalises dans les ti-opes, c'est-à-diie le dédain de la musique absolue et l'adjonction parasite diin nouvel inléi-èt extrinsèque, celui de la poésie Ci; el avec celte impureté, parait s'être produite une poussée de chromalisme et même, fait très curieux, d'enharmonie (^i. C'est enlin la iniilliplicalion progressive et bien connue des dissonances dans la polyphonie, puis dans l'harmonie moderne '').

Dans toutes les périodes, le romantisme méconnaît de plus en plus les propriétés des modes et des tons, en forme des mélanges compliqués, crée une musique « difticile ». On écrit pour une

qui créa, pour faire revivre la chose, les mois de >< genres •■ enharmonique, chromatique, diatonique. La fin de la période romantique est marquée par la luUe du diatonisme et du chromalisme; cette dernière complication de la technique romantique tombe elle-même peu à peu dans l'oubli pendant la décadence, qui s'abandonne et répugne aux moyens subtils et difficiles.

(') Tel est le véritable sens du syllabisme des tropes. 11 n'est donc pas contradictoire que le romantisme ait produit, dans ce système vocal, l'effet contraire à celui qu'il a produit dans le style demi-instrumental des Grecs. Un sait que les premières séquences ne furent pas une suppression des mélismes, mais leur adaptation à la poésie : au xm^ siècle encore, à Rouen p. ex., une partie du chœur chantait, pour certaines séquences, le texte; l'autre reprenait la mélodie sur l'unique voyelle a qui, par un souvenir de l'ancien mélisme sur alléluia, termine chaque verset : usage général au début, semble-t-il. La composition de nouvelles mélodies syllabiques sur ce type n'est que postérieure. V. A. Collette, Histoire du bréviaire de Rouen, Rouen, 1902, p. 101 ; Le graduel de l'église cathédrale de Rouen au XIII^ s., Rouen, 1907, 11, fol. 5 recto, fol. 117 verso : « La séquence est chantée par cinq enfants dans le jubé: la neume seule par le chœur » i^Ms. 9f)4, fonds lat., Ribl. nat.).

:') C'est, en elTet, à cet âge qu'appartiennent peut-être les fluctuations signalées parP.\\'agner dans les transcriptions des neumes en notes diastématiques v. plus haut), et sûrement les nuances chromatiques nettement indiquées par le Dialogus attribué à < )don \j 942; Gerb. 1, p. 274) et par Gui d'Arezzo, qui se vante d'avoir « ramené à son premier état, non sans peine, le chant quele défaut de raison avait entraîné à la mollesse çhrojri^atique » De modorum formulis, Couss., Il, p. IS, col. 1). Peut-être est-ce une correction plus théorique que pratique, car Odon était trop « philosophe » pour Gui [Ue if/nolo cantu, Gerb., II, p. 50). G. Jacobsthal croit pourtant à une pratique de ces accidents [Die Chromatische Altération, p. 3J). Enfin Gui décrit en détail une division enharmonique de la quarte en deux parties égales 'ré-do*-la : Micrologus, chap. Xj, qui parait être de valeur pratique chez lui, mais qu'on répéta artificiellement à sa suite (Gerb., Script., I, p. 75, 122, B04 et suiv., 326-8, 331, 338). Il est curieux de voir ces subtilités reparaître toujours, sous leurs formes diverses mais homologues, précisément à toutes les grandes époques romantiques, à des siècles de distance les unes des autres.

,'; Parmi les exposés les plus systématiques de l'évolution de la technique musicale moderne, v. H. Rietsch, Die Ton/cunst In der -J. liai fie des 10. Ja/irhunderts, Leipzig, 2*^ éd., 1906, chap. I et s.

LES liOMANTlQlES 303

élUe, on fait regreltcr au grand ])iiblic et même aux criliques l'heureuse facilité des classiques : depuis Platon jusqu'à ratîaire wagnérienne, ces plaintes s'élèvent de toutes parts.

Cet abus des procédés, voulu par la recherche de leurs suggestions affectives, est gros de signilications. 11 amène, en effet, h. sortir du naturalisme. Un peintre classique, comme Raphaël, prend pour seuls modèles dans la nature les êtres qui y sont déj^ par eux-mêmes normaux, sains et en ce sens beaux, pour en faire l'objet de son art. Delacroix, au contraire, ou Goya préféreront des scènes qui ne sont point belles par elles-mêmes, des objets lugubres ou même des modèles repoussants; c'est eux qu'ils vont choisir par prédilection dans la nature indifférente, pour les rendre esthétiquement beaux. De même, le musicien classique utilise la consonance et les rapports de perception clairs et agréables par eux-mêmes; le romantique les fuit, au contraire, comme usés, banals, inesthétiques : il les juge peu expressifs et, <à ce titre, il les condamne; et il recherche dans l'art ce qui, dans la nature, est pénible ou excessif : toutes les complications de la perception que le nu)t de dissonance pourra résumiM- pour nous. A rencontre de l'époque classique, ïà^e romantique ne fait pluâ, coïncider le beajjjltuis^la naUu\e iu'ec^je^be^ Si l'on

prend le mot dans son vrai sens, le romantisme est aussi peu « naturaliste i> que possible.

I.a technique classique est essentiellement pure : la technique rouianliqiie sera essentiellement impure. Elle mélange les genres; plus exactement, elle songe pour la première fois ci les distinguer pour les opposer et les combiner; ou mieux encore, elle fait passer au niveau du grand art ce qui n'était qu'un art subordonné, umltiple et confus dans l'âge précédent.

Ta grande impureté c'est, pour le musicien, le théâtre. I^a « Ihéûtrocralie », dont se plaignent déjà les philosophes et les criliques musicaux épris du classicisme grec, concorde avec le romantisme musical des tragic[ues. Au Moyen-Age, elle sera un peu plus tardive, et plus décadente que romantique; mais du moins l'intrusion des lindîres instrumentaux dans le chant d'église et la dramatisation des Iropes en sont la préface. La fin du xvi" siècle inaugure le madrigal dramatique; puis vient la combinaison romantique de la polyphonie avec le récitatif et r « air » dans YOralorio ou la Passion. Enfin le théâtre triomphe dans le drame wagnérien ('), et l'action extérieure à la musique

(') " Chez Wagner la conception dramalique est immédiate..., par l'effel d'une

;j.Oi LA SOCrOLOGlK MLSICALK

dans kl « symphonie à programiDe » do lierlioz ou de Liszl (' . Avec le mélange des genres, une uiilre sorle d'inlérèl niiit, à côté de la leclinique, de !'« expression » alTeclive (' . L'expression musicale est la transformation, tardive et beaucoup plus analysée, du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prêté aux formules chantées ('). La doctrine grecque de Velhos parait avoir été ignorée de Pythagore lui-même, sans doute pour cette seule raison qu'au vi*^ siècle les temps romantiques n'étaient point encore révolus : car, dans l'école, le symbolisme mystique des nombres et son application au concept de l'àme aurait dû l'impliquer dès l'abord, si elle n'était avant tout un fait social qui n'apparait qu'à son heure (*). Elle devait se développer seulement au temps des sophistes, c'est-à-dire, selon notre hypothèse, parmi le romantisme musical. Elle vase cristallisant de plus en plus en formules mortes dans la décadence (^).

harmonie préélablie » ;E. Poirée, h^saais de lechnii/ue. I, 1898, p. 114'. ^\'agne^ reprit à son compte le mol » œuvre d'art de l'avenir », — créé par son adversaire Bishof, — parce que, disait-il, le théâtre ne peut avoir encore assez de place dans notre société (Lettre de 1850). On sait enfin le mol profond de Nietzsche : « Wagner en tant que musicien doit être classé parmi les peintres, en tant que poète parmi les musiciens, en tant qu'artiste, dans un sens plus général, parmi les acteurs » (v. Werke, X, p. 431 : «Wagner est un acteur déclassé »). C'est bien là le mélange romantique des genres et des arts.

(') Schumann, comme il sied à un pseudo-classique, désapprouvait la musique à programme : <■ Avant tout, laisse-moi entendre ta musique; si elle est belle, ton programme ne manquera pas de me plaire aussi ». Ses contemporains romanliques faisaient déjà un pas de plus.

(*) i< L'expression est l'e.xceplion au.v r'gles du style ». Giraudet, La déclamat'ion lyrique, Rev. hist. mus., 1902, p. 22u ; v. Mathis Lussy, L'expression musicale, passim. — C'est pourquoi son exagération est foncièrement anti-classique.

(') V. p. ex. K. Engel, Musical mi/tlis and facts, Londres, 1876, 2 vol.; J. Combarieu, La musique, 1907, p. 99 et suiv. ; La musique et la magie, Cours du Collège de France, Rev. mus., 1904 et suiv.

(*) En effet, les Pythagoriciens postérieurs, qui ont puisé plus que Platon au.'î sources mêmes, parlent peu ou point de Vetlios : tels Euclide, Xicomaque, Théon de Smyrne (H. Abert, Die Lehre vom Ethos, Leipzig, 1899, p. 8 . Le sentimentalisme musical date de Damon, Socrate et Platon.

(5) Les théoriciens postérieurs se copient visiblement dans presque tout ce qu'ils ont de concordant (v. Gevaert, H'ist., I, p. 178, 198). Aristoxène semble s'être déjà défié de ces formules stéréotypées [Harm., p. 31), et son école ne classifie par les trois ethos que les trois « régions de la voix » (Aristide Quint , p. 29;. — Nous avons déjà dit 'p. 228, n. 1;, que l'ethos des Grecs diffère du nôtre, qui est tout entier affectif et passif, en ce qu'à ce premier moment ils en ajoutent un autre, actif et volontaire ou « éthique » : chez eux, il n'y a pas tant un « beau musical » qu'un « bien musical » (H. Abert, /. c, p. 5). Voilà pourquoi le mot ethos n'a pas d'équivalent dans les langues modernes : la chose même s'est transformée.

LES HOMANTIQUES 'M)o

Longleinps assoupie pendaiiL los premières périodes du clirisliaiiisme, elle devait réapparaîlre avec le romajiUsmejiié^jévaLi. et on la retrouve, dès le i.\'' siècle, sous une double forme : l'allri- I bulion d'une expression ligée à chaque mode ('), et la recherche de l'expression particulière ou du symbolisme mystique dans chaque morceau (').

La survivance assurée à toutes les idées antiques par la vulgarisation de liiDprimerie et par l'érudition du xvi« siècle, a fait reprendre un peu partout et sans interruption cette vieille idée, sur la foi des Anciens, jusqu'aux temps modernes. Mais il ne faut pas se tromper sur la signitication de cette survivance, devenue permanente et artificielle. Nous n'en retrouvons, pour la première fois, une forme vivante et vécue que dans la doctrine Wagnérienne : c'est-à-dire dans le romantisme moderne. L'ensemble du système esthétique de Wagner, le mélange coiïibii]ié tleâ^-aris, la suggestion opérée par des moyens matériels : l'obscurité, l'orchestre invisible, et surtout, parmi les procédés purement techniques, le leil-moliv, tout cela n'est qu'une intrusion systématique de la sensibilité extérieure et inesthétique dans le domaine de l'art. Ce n'est même plus un sentiment, toujours plus ou moins indéterminé, c'est un événement précis que décrit le leil-moliv. Il menace ou il rassure, il rappelle ou il prédit : ce sont les idées d'avenir ou de passé, d'éloignement ou de proximité, de cause, d'effet ou de but, de personnalités adverses ou amies, — tout ce qui échappe à la musique pure, — qu'il essaie d'y intégrer de gré ou de force et du dehors. Nous avons déjà dit que le problème de l'expression est avant tout un problème sociologique.

(') Ici surtout, les concordances, exprimées souvent en des vers mnémoniques, sont des plagiais. Un tableau synoptique de ces formules le montre bien (v. p. ex. J. Woir, Anoinjmi cujusdam codex fiasileiisis. Viertelj. fur Musikwiss., 1893, p. 409 1.

(*) Ekkeliart IV, et les historiens de S. Gall, rappoi'tent volontiers des anecdotes personnelles : Notker compose une séquence sur le lie-lac d'un moulin, ou au moment de choir dans un précipice ; Tuotilo est inspiré directement par la Vierge, et les contemporains relèvent la personnalité marquée de ses œuvres. Amalaire au ix« s. remarque, dans un ofTertoire, sans doute tardif et fort peu classique, le décalque voulu des paroles mal articulées, répétées et hachées d'un malade qui l'espire mal! [De eccles. offic., 1. III, cliap. XXXIX). — llemarquons-le bien, c'est la première fois, depuis le romantisme grec, que l'auteur ou le critique sortent de l'anonymat, et veulent imposer leur étal d'àme avec leur œuvre : les âges homonymes sont homologues. — Au contraire, dans le chant grégorien classique, les traits descriptifs, expressifs ou même symboliques sont, quoi qu'on en ait dit (v. p. ex. V. d'indy, Cuuia, 1. I), très rares.

Lalo 20

306 LA sOCIOLOdIK MlSICALE |

Un dernier fuit vérifie la permanence de celle loi liislorique. A l'apogée de la doctrine sentimentale de l'expression correspond périodiquement sa critique acerbe et outrée : à l'esthétique formaliste, la négation de l'expression musicale; au xix*^ siècle, celle d'Hanslick (' ), comme dans le romantisme grec, celle de l'école d'Epicure et des sceptiques ('). Ces critiques, ne nous y trompons pas, quelle que soit leur valeur intrinsèque, ne font que marquer, par leur hostilité impuissante, la prépondérance du sentimentalisme (') dans la pratique musicale; et leur retour périodique dans l'histoire, comme celui du chromatisme ou de l'enharmonie, de l'abus des timbres ou du mélange des genres, est encore le signe caractéristique d'un âge esthétique bien défini.

Décadents. — Le romantisme s'oppose volontairement le système classique comme un adversaire. En cela il reconnaît son existence, ses litres et ses lois, ne serait-ce que pour les combattre. Car on pourrait dire, en retournant la formule célèbre, que pour s'opposer une chose il faut d'abord la poser. La décadence ne s'oppose ou ne combat rien : elle oublie. Elle se laisse aller sans avoir même la force de réagir; elle suit la ligne de la moindre résistance, parce qu'en elle le sentiment de l'impératif social s'afTaiblit ou se pervertit (*).

De cette situation dérivent plusieurs conséquences. Ce n'est pas un courant social intense, une école, un style qui emporte

(') E. Hanslick, Vu beau dans la musique (1853), tr. fr. Bannelier ,V. plus haut Introd.) — Sa critique est ouvertement dirigée contre le Wagnérisme.

(') Sexlus Empiricus au ne s. [Adversus mathematicos, 1. Vi, § 1-G8 [Bei<l<er] : Adversus )nusicos :lr. fr. E. Ruelle, Rev. études grecques, 1898), copie l'épicurien Philodemos \De musica, éd. Kemke, Teubner, 1884) : de sorte que ce formalisme anti-myslique remonte à Epicure (Usener, Epicurea, p. 170 et s.) et peut-être aux sopliistes ^H. Abert, l. c, p. 38), c'est-à-dire à la pleine époque romantique.

(') Cela est si vrai que des « ennemis de la musique » moins intelligents et sans doctrine positive sérieuse, adoptent le sentimentalisme et, voyant en lui la seule esttiétique musicale possible, ils accablent la~Tnusique de ses conséquences : or, de telles polémiques apparaissent précisément aux moments où le romantisme polyphonique lutte en Allemagne contre l'invasion italienne de l'opéra monodique (G. Vockerodt, recteur à Gotha, Thèse de 1696), — et oîi le romantisme wagnérien tente de conquérir le public français (Polémique entre de Laprade et de Falloux, Correspondant, 1868 et s. ; de Laprade, Contre la musique, 1885.)

(*) C'est pourquoi. — à défaut de documents plus objectifs — l'apparition des grands théoriciens, dont l'autorité s'impose par la suite à une foule d'imitateurs, peut marquer la (in du romantisme et l'avènement prochain de la décadence : ainsi Aristoxène en Grèce et Gui d'Arezzo au Moven-.\ge.

LLS nKCADE.NTS iW7

chaque individu, mais bien pliilôl sa faiilaisie persounelliî. Après r » école » disciplinée des classiques, après le << cénacle » ou l'élite lièreinenl isolée mais encore groupée des romantiques, c'est l'iiulividuaUsme (jiii règne.

En dehors des receltes d'école que l'on repète parfois servilement, il n'y a pas de règle respectée. On recherche les salisfacT lions sensibles, ([uelle que soit leur valeur d'art, et pour ellesmêmes. Par suite, on outre les procédés, mais nullement à la façon des romantiques, qui les exagèrent dans le sens de Teffet et de la difOculté technique : le décadent recherche l'effet, mais sanselTort; l'effet le plus facile, non je plus technique; l'agrément sensible par n'importe quel moyen; de préférence, et parce que l'action en sera physiquement plus forte, par une accumulation d'impressions quelconqiies. C'est ainsi que les eff'els d'énormes masses orchestrales agissent efficacement sur l'Alexandrin ou le Romain de la décadence, complètement insensibles en revanche aux subtilités de l'enharmonie, dans lesquelles se délectait le romantique grec. Le décadent contemporain renonce déjà à l'effort considérable, à l'étude préalable et sévère qu'exige la puissante synthèse du leil-moliv wagnérien, et il recherche le plaisir physique des timbres, la surprise des contrastes étranges ou au besoin la jasçjiiaiMiti-dijg. nionotonies obsédanjes ; la confusion inorganique d'une harmonie sans tonalité ni modalité définies : violence qui surexcite les nerfs, ou bourdonnement berceur qui les endort dans une hypnose raffinée.

Mais toutes les décadences ne sont pas complètes : sous l'effort d'un courant social intense, la vie reparaît, l'essor d'un système nouveau vient arrêter le mouvement descendant et le reprend sur d'autres bases, cette fois en progression ascendante. Ainsi l'har- s monie moderne, à ses débuis, s'est combinée fort à propos avec j la polyphonie alors dans son plein romantisme, de sorte qu'on ne j peut appeler en elle décadence que la servilité du contre-point d'école.

Le produit excellent de celle greffe, c'est l'œuvre de Bach et de Hàndel. Nous avons déjà signalé sa situation ambiguë. Elle est comme les ciels de ces nuits boréales où les lueurs de l'aurore viennent rejoindre celles du crépuscule, et que baigne ainsi tout entiers une même lumière, dont pourtant les rayons sont venus des deux exlrémilés opposées de l'horizon. Au reste, sans mourir tout à fait, la polyplionie vocale devient peu à peu dans le monde chrétien, prolestant ou catholique, une langue liturgique, dont

308 LA SOCIOLOGIE MLSICALK

l'usage renaissant lui a rendu de nos jours une vie artificielle qui n'est pas sans éclat (').

D'autres systèmes ont connu un déclin plus décisif. De la décrépitude grecque, qui fut longue et monotone, nous ne savons rien de très précis ('). C'est la musique chrétienne qui nous présente la plus durable, la plus complète et la plus belle des décadences : elle est devenue tour à tour, sous nos yeux, langue savante, langue inorte, langue liturgique, accomplissant ainsi un cycle qui semble définitif, puisqu'il ne lui reste plus qu'à devenir comme la musique grecque une spécjalité des archéologues. Ce qui d'ailleurs, grâce aux beaux travaux des Bénédictins et de tant d'excellents chercheurs, et bien malgré eux, paraît se réaliser déjà sous nos yeux : le cadavre, conservé d'abord intact dans les langes, puis à demi décomposé, disséqué ensuite par des anatomistes experts, a été de nos jours analysé jusque dans ses éléments physiologiques, au point que les connaisseurs isolent aisément chacune des cellules constitutives de ses tissus : c'est ce que nos érudits appellent le faire revivre !

Reste la décadence moderne, k peine commencée, mais bien commencée, semble-l-il, après l'éclat si vite et si complètement éteint du romantisme wagnérien.

Ce n'est pas pour le vain plaisir d'ériger ses rancunes et ses goûts personnels en absolu, envers et contre tous ceux qui s'efforcent à produire autour de lui, que le sociologue est autorisé à proclamer aujourd'hui l'avènement de la décadence. Les critiques individualistes et conservateurs, à toute époque et contre toute justice, n'ont que trop souvent assumé cette déplorable tâche. Mais l'historien possède, dans la loi de succession des trois âges, un critérium plus objectif. — Or, l'âge \vagnérien nous semble avoir accompli tous les caractères du romantisme; et après le romantisme, il ne peut y avoir, d'après toutes les analogies que nous ont offertes vingt-cinq siècles d'histoire, qu'une décadence — ou un renouvellement.

(') Rappelons l'œuvre récente des chanteurs de Saint-Gervais. Le Motu proprio de Pie X (8 décembre 1903j admet officiellement le chant palestrinien à côté du chant grégorien dans les églises, à l'exclusion de tout autre, du moins en principe.

(*) Signalons cependant : le dilettantisme du public; le règne des virtuoses; la domination tyrannique des théoriciens ; la manie de l'éclectisme et de l'archaïsme ; l'extension du nombre des instruments et de leur ambitus; l'abus des timbres les plus disparates, depuis celui de l'orgue hydraulique jusqu'à ceux des carillons mêlés de tambours et de tuyaux sonores; les effets de masses chorales ou orchestrales de plusieurs centaines d'exécutants; enfin le triomphe de genres hybrides, comme la pantomime.

LKS ÉVOLLTIONS DIVERGE.N TES 309

Des juges bien informés esliinent qu'il est déjà difticile de liouver, dans noire système harmonique vieilli, une pensée neuve. Aussi rien n'est aussi dramatique que l'anxiété avec laquelle les vrais musiciens de nos jours cherchent, dans les terrains incultes de leur art, le germe qui doit féconder l'avenir. Sera-ce, comme beaucoup le croient aujourd'hui, un usage croissant des dissonances, une complication progressive du « timbre harmonique » par l'emploi normal^Jes sons parliëls éloignes^ et peu fusionnés entre eux? Mais ce n'est pas là une rénovation : ce n'est qu'un degré de plus dans la décadence du même système harmonique. Sera-ce un retour ci la umltiplicité des anciens modes? Mais on ne fait pas rebrousser chemin au passé. Sera-ce donc un usage nouveau des « nuances » et des « genres d'intervalles >>? Mais ils se noient dans la masse de notre orchestre, auquel on ne parait pas près de renoncer. Sera-ce enlin un emprunt au chant populaire? Mais il n'est lui-même aujourd'hui, semble-t-il, qu'une survivance, principe de stagnation bien plus que de mouvement (').

11 convient cependant de ne pas désespérer d'une prévision vraiment scientifique. Lorsqu'un Messie est attendu, il parait toujours; mais on ne le reconnaît que plusieurs siècles plus tard. Un ne se connaît jamais bien soi-mènie. Peut-être, à notre insu et sous nos yeux aveuglés par trop de lumière, peut-être un nouveau système a déjà germé et se développe sur notre sol.

iNous voici venus au carrefour de l'avenir... — Mais ici s'arrête la tâche positive de la science.

IV'. Caractère spécifique des lois de l'évolution musicale dans le temps et dans l'espace.

Nous avons dit que chacune des grandes fonctions sociales a sa nature et ses lois spécifiques au sein de la même société, comme chaque organe au sein du même organisme. Il faut donc s'attendre à ce que les phases de leurs évolutions ne concordent ordinairement ni dans le temps ni dans l'espace.

(') Pour l'étude psychologique de ces diverses possibilités, v. plus haut, p. 171 et s., 186 et s. — Citons encore la supposition ingénieuse, mais toute gratuite, de H. Rieinann : la première période de l'histoire ayant été une hojnoplwnie absolue. la deuxième une polijp /w nie absolue, la troisième une harmonie accompagnée. » le stijle de /'ore»ir pourrait bien être une polyphonie accojnjioflminte (Begleilende Polyphonie) : l'époque actuelle y tend déjà » [Kalech. (1er Musikfjeschichle, I, p. S).

310 LA SOCIOLOr.IR ML'SICALI':

Les arts eux-mêmes, s'ils ont sans doule la même direclion, ne suivent pas tous la même roule, ni avec la même vitesse ou les mêmes aboulissanls. Nous envisagerons leur évolution comparée : l'intensité de leurs divergences, malgré Tidenlilé de leur destinalion commune, permettra déjuger en quelque sorte a fortiori comment la fonction esthétique dans son ensemble peut diverger de toutes les autres fonctions sociales, et par suite combien sa nature est profondément indépendante et ses lois internes. Dans le même lit d'un grand fleuve coulent nécessairement plusieurs courants qui ne se confondent pas.

Ces divergences, trop souvent méconnues, mériteraient d'être étudiées plus sérieusement. Peut-être fourniraient elles enfin une hase objective à des jugements de valeur qui n'ont guère été jusqu'ici que les témoignages du goût régnant ou des préférences individuelles. ?sous en esquisserons quelques-uns.

On a souvent comparé les évolutions des différents arts, dans l'espoir d'en tirer une loi universelle de succession invariable : une loi psychologique, d'où l'on "déduirait par conséquent un effet constant dans tous les âges et pour tous les arts. Il est difficile de s'entendre sur le sens de celte loi supposée.

La langue, disent les littérateurs, est toute-puissante pour exprimer les idées, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus profond dans la pensée : aux époques de décadence oh, par lassitude, on ne recherche plus que la pure forme et la satisfaction sensuelle, elle est inférieure — ou plutôt supérieure — k cette nouvelle tâche. C'est alors qu'apparaissent les autres arts : la tragédie, par exemple, cède à l'opéra ('). Ainsi pour les littérateurs la musique vient la dernière dans l'évolution, paice qu'elle est la plus superficielle.

La musique, disent au contraire les musiciens, vient toujours la dernière parce qu'elle est le plus personnel et le plus profond des arts. « Elle est proprement le fruit de l'aibre de la civilisation » {^). « Cela tient sans doute à son essence même, plus intime et plus idéale : il est normal que les modifications du génie humain atteignent d'abord la plastique, avant de pénétrer jusque dans cet art si subtil et si fin, qui peut presque se passer de support matériel... » (").

(') F. de Sanclis, cilé par F. Bnineliore, lii-olution <lr la pocsie hjrlque, leçon d'ouverlure.

(2) F.-X. Haberl. Du Fa;i, Leipzig, 18SÔ, p. 111.

[^] V. d liidy, Cours, 1. I, p. 210; v. 81), n. — ■• La inu.-^iquc esl pre.squc loujours en relard sur les aulres arls : car son domaine esl dans les prolondeurs de 1 àme, où, conune au fond des mers, se propage lardivemenl rébranlemenl des lempêles