LES ÉVOLUTIONS DIVERGENTES

Eli elle, en cfTel, le grand inlérél pour les Grecs, c'est le rythme. La musique moderne, dit Gevaert, est essenliellemenl basée sur l'élément mélodique, surtout sur une de ses manières d'être, la polyphonie, ayant pour auxiliaire le timbre, individualisation de l'accent expressif, lui-même principe de toute mélodie. « Conformément à cette origine, son attribut caractérisque est Vinslrumenlalion, et sa dernière expression, la stjmjilwnie... La musique de l'ancienne Grèce, de son côté, poursuivant le développement de l'élément rythmique, s'est choisi pour auxiliaire le çfesle, l'individualisation du mouvement, principe du rythme dans l'être humain ; en conséquence de son origine elle a pour attribut Vorchesliqiie, et son expression la plus haute est le chœur dansé ». Nous avons perdu la musique d'un grand nombre de chefs-d'œuvre des Grecs, mais nous connaissons leur forme métrique. « En délinilive, le temps aurait ainsi épargné, dans les produits de l'activité musicale du passé, ce qui avait une valeur durable et universelle » (';.

Les histoi'iens de la musique chrétienne du Moyen-Age ont souvent cherché à montrer que son évolution fut parallèle au développement, mieux connu, de rarchileclure ; en même temps, si possible, à celui de la langue, ou tout au moins de la langue liturgique; à celui de la science et de la métaphysique; en général à la civilisation elle-même : de part et d'autre, dit-on (oubliant la spécialisation des fonctions et des organes;, ce sont les mêmes influences qui sont ressenties : ce sont donc, sans doute, les mêmes routes qui ont été suivies. Par exemple, à l'art roman correspondent les neumes; à l'art gothique fleuri du temps de Philippe-Auguste, les chants des trouvères, les proses. Puis vient la décadence, c'est-à-dire la maigreur, l'abus de la technique, l'afîeclation du détail, à la fois dans l'architecture et dans la musique polyphonique, Jusqu'à la réaction vers la simplicité qu'on appelle la Renaissance (').

Ce schème de l'évolution, séduisant bien que peu précis, n'est

;') Gevaert, l. c, lî, p. 146, 148. Selon Arisloxène, dans Plnlarque, la musique classique était avant tout éprise des rythmes; et la musique postérieure, des mélodies [De mus., cliap. XXI, p. 11B8 b, Bergk).

(') P. Aubry, Musicolofj'ip médiévale, 1898. — V. d'Indy tente un parallèle de la musique avec l'écriture : toutes les deux sont " simples » du vi*' au x'' s. : « ces riciies majuscules des xiye et xv« siècles ne sont-elles pas l'image frappante de nos antiennes ornementales » ? \Cours, 1. I, p. 77). — Il suffira de remarquer qu'elles ont iipparu sept siècles après qu'on eut cessé de composer normalement ces vocalises, auxquelles on veut les associer 1

^uère conforme aux faits : ni le début, ni la fin de ces deux processus ne concordent. Le chant grégorien avait déjà accompli tout l'essentiel de son évolution quand le style gothique a comn)encé il naître. Et si le xv^ siècle est pour rarchilecture une fin, il est pour la musique un commencement, la jeunesse d'une vie toute nouvelle, qui aboutira à la floraison palestrinienne non comme ci une renaissance et une révolution, mais comme à une maturité, une consécration et un épanouissement. Et s'il s'agissait des lettres, en quoi les balbutiements de la polyphonie au xn^ siècle ont- ils le caractère <<- classique » reconnu à la littérature des « chansons de geste » de ce temps?

Peut-être le système grégorien est-il encore le plus vivace que vingt-cinq siècles d'histoire nous aientmonfré. Et cette survivance n'est pas accidentelle : il l'a méritée par la pureté de sa technique, par l'harmonieuse adaptation de la simplicité de ses développements avec la pauvreté voulue de ses matériaux.

Pourtant son œuvre, si belle dans sa sobriété, n'a que la simplicité et peut-être l'immortalité relative des organismes inférieurs. Elle est venue à maturité trop tôt et dans des conditions difficiles : son âge classique ne coïncide avec aucun autre âge normatif, mais au contraire avec une farouche barbarie ( 'j : à tel point que nul indice historique ne permet d'en préciser la date. Tout le développement ultérieur s'est ressenti de ce que cette phase capitale avait d'embi'yonnaire : c'est un germe vivace, mais arrêté dans son développement; un de ces individus trop bruts, dont la santé n'est belle qu'à la condition que leur culture soit fruste.

L'exemple de la polyphonie est peut-être encore plus concluant. Il est indéniable en effet que l'évolulion de la musique au xvi^siècle ne concorde avec celle d'aucun autre art contemporain : alors que tous les autres se renouvellent, seule elle poursuit très fidèlement le mouvement que les quatre ou cinq siècles précédents lui ont transmis. Sa péiiode classique est sans doute comme tous les âges semblables une i-éaction, mais non une renaissance; et elle se manifeste après que le ;irand développement, l'âge d'or des arts plastiques, est complètement terminé : Michel-Ange, qui survit lui-même à sa génération, meurt un an avant rexécnliou de la messe du J^ape Marcel, qui passe pour ouvrir ou du moind

('; Prises et reprises de Rome aux trois quarts détruite et presque dépeuplée; incursions perpétuelles des Lombards; inondations, famines et pestes. La dominalion des Byzantins avec Narsès, après l'expulsion des Golhs (552), marque seule quinze années dune paix sinon d'une prospérité relative.

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marquer une nouvelle période. C'est donc forcer singulièrement les dates que de voir là une coïncidence (').

Celte concordance, on la trouve réellement, comme il est naturel, dans les sentiments, le milieu d'idées et les mœurs, mais non dans les techniques : c'est-à-dire dans les hommes, ce qui est trop évident, non dans les artistes. Aux xv« et .wi" siècles, les hommes sont uniformément imbus du puissant naturalisme de la Renaissance (*); quant aux artistes, ils sont des novateurs, des révolutionnaires dans le domaine de la plastique et des lettres; des disciples et des continuateurs fidèles en fait de musique.

On a cru cependant pouvoir relier plus spécialement la polyphonie avec l'architecture, comme d'autre part la musique moderne avec la poésie : n'est-ce pas au même ordre de sentiments que l'artiste paraît s'adresser, dans ces deux domaines, h ces deux éi)oques si dilTérenles ? De nos jours, c'est l'individualité, l'imagination, le lyrisme subjectif; au Moyen-Age et à la Renaissance, l'élévation et la pureté que requiert la rigueur du style. On poursuit même la comparaison jusqu'au détail : l'usage d'un « chant donné », qui est presque de règle dans cette musique, correspond à l'emprunt des colonnes et des chapiteaux que l'on enleva jusqu'au x" siècle aux anciens uionuments pour les encastrer dans les nouveaux, de même qu'on enchâssait aussi des citations classiques dans les poésies modernes de l'époque ('').

Malheureusement l'architecture a renoncé à ces emprunts au moment même oii la polyphonie les a entrepris, et celle-ci eut une prédilection pour cet usage non pas seulement dans son âge primitif, niais jusqu'à sa péi-iode romantique ou décadente : c'est pour elle un moyen normal et presque nécessaire de faciliter la perception ou la pensée musicale. L'individualité expressive, on

(') 1Ï)G4-6d. Amhros, Gescli., 2' édit., II, p. xviii. iS'ous avons déjà indique, conformément à une plus juste idée du rôle respectif des classiques et des précurseurs, combien est erronée la légende créée à ce propos par G. Baini {Memorie sloricocritiche, 1828;.

(') Et non de ce mysticisme qu'on voudrait parfois réserver aux seuls musiciens de celte époque, et qu'on ne trouve guire à l'étal pur que chez le moine espagnol ■Villoria : car l^aleslrina vécut en propriétaire soigneux et en bon p"re de famille, et Roland de Lassus fut un tempérament fougueux et sensuel.

(') Ambros, III, p. 2.S, 28. — On a proposé un parallèle entre le contre-point et l'art gothique : tous les deux soni peul-éti e (?) nés en Angleterre, passant de là, par la France au Nord et l'Allemagne, jusqu'à l'Italie. A du Fay, .losquin et Palestrina correspondraient respectivement le gothique primitif, développé, italien. « Omne shnile claudicat », ajoute modestement l'auteur; et en effet celte " correspondance •> suppose simplement un relard de quelques siècles dans la musique 1 Fr.-X. Ilaberi, /. c, p. 112).

3U) LA SOCIOLOGIE MLSICALE

la trouve beaucoup plus dans une cathédrale du xiV siècle, conlemporainc du déclianl le plus anonyme, que dans un palais du XVII'' siècle, où s'est formé l'opéra le plus individualiste. Que dire donc du parallélisme des sentiments soulevés par deux arts, sinon qu'il est tout superficiel et insignifiant vis-à-vis des évolutions toute-puissantes de leurs techniques internes ?

L'âge classique de la polyphonie, intermédiaire entre la floraison tout italienne des aris plastiques au début du xvi*' siècle, et l'hégéinoiiie des lettres françaises au xvii*", se trouve placé dans une situation peu favorable. La pureté presque idéale de sa technique ne le gardera pas d'un trop long oubli : il est pour nous, sous son aspect architectural, la musique religieuse « dans le mauvais sens du mot », sub specie seterni, c'est-à-dire sous l'aspect le plus monotone {') ; et sa sérénité ne le sauve pas de la pauvreté, parce qu'il n'est point né de courants sociaux suffisamment intenses ni suffisamment conveigents. De là vient que la polyphonie classique, d'une survivance moins féconde que celle du chant grégorien, parait destinée à devenir tout de suite une langue liturgique, à la fois dans le catholicisme et dans le protestantisme, sans avoir passé nettement, comme le plain-clmnt, par les états intermédiaires de langue savante et de langue rnorte.

Seule enliii l'harnionie moderne, dont le développement classique est incontestablement allemand, a vu son apogée coïncider avec la plus belle période de la littérature et de la pensée germanique : Haydn, Mozart et Beethoven sont les contemporains de Lessing, Schiller, Goethe ou Kant; et Schumann ou Mendelssohn rivalisent avec Hegel, Schopenhauer ou Heine. Cette coïncidence est tout exceptionnelle, puisque dans les quatre grands systèmes historiques elle ne se présente qu'une fois.

C'est cette situation heureuse qui explique aussi l'extraordinaire fortune de l'art niusical dans les temps modernes. Sa suprématie presque incontestée dans la vie esthétique contemporaine, les conquêtes faciles que la musique dite savante a faites dans les publics les plus rebelles en apparence, ou dans les nations réputées les moins musicales, tous ces faits, sans exemple dans l'histoire de l'art, sont avoués également par tous : amis ou même « ennemis de la musique » '). Mais quand les uns ou les autres

(') K.-E. Sclineider, dans Ambros, Gesch., III, p. 28.

'-) « La musique devient comospolite, universelle, au.x approclies de ce grand ébranlement des âmes qu'on nomme la Révolution française, comme autrefois la peinture sous la secouse de cette grande rénovation des esprits, qu'on appelle la Renaissance. Rien d'étonnant dans l'apparition de ce nouvel art; car il correspond