VI. Eléments sociologiques

Jusqu'ici nous n'avons abouti qu'à déterminer des possibilités, non des réalités esthétiques. La sensation passive est conçue sous la catégorie de l'agrément ou du désagrément sensibles, non sous celle de la valeur esthétique. La multiplicité de rapports qu'enveloppe la perception est elle-même une condition nécessaire mais non suffisante. La gamme obtenue par les planchettes du physicien a un sens musical pour nous, Européens modernes, parce qu'elle est notre gamme. Pour un Grec ancien, elle aurait été une perception psychologique de qualité ou d'agrément définis; non une perception esthétique à proprement parler, car précisément son art n'admettait pas cette forme de la gamme. Dans des civilisations éprises d'enharmonie et de chromalisme ou d' « oligochordie >> et de pentatonisme, elle serait encore ou inesthétique ou moins esthétique, et indigne des formes supérieures et raffinées de l'art. Lorsque le genre directeur de la technique est essentiellement vocal, c'est le caractère instrumental de ces sons qui suffirait k les en exclure.

Bref nous ne pouvons d'une façon absolue et du seul point de

live, des postulais ou « thèses » initiales et irréductibles de chaque science. V. Rapports de la musique et de la poésie au point de vue de l'expression, 1893, p. 131 : « Une phrase musicale est un jugement qui s'exprime par des sons ». « Là où il n'y a pas de pensée musicale il n'y a pas de musique, mais un vain bruit indigne d"être écouté ».

LE FACTELR SOCIOLOGIQUE 29

vue psycliologique décider si une perception musicale esl belle par elle-même, ù moins qu'on ne veuille entendre par là « agréable » et qu'on n'accepte de réduire à l'agrémeul la beauté dite naturelle, mie ne devient, au sens propre, susceptible dune qualilicalion esthétique, positive ou négative, que lorsqu'elle est intégrée dans un système organisé, dans une véritable institution sociale (jue nous pouvons appeler une « technique » : un ensemble de moyens d'expression reçus, c'est-à-dire plus ou moins solidaires d'abord par leurs conditions inféri(îures, numériques, physiologiques ou psychologiques; et, en outre, accepté ou sanctionné par une société déterminée.

Dans l'individu isolé et pour ainsi dire abstrait de sa vie sociale, les mots d'art, et peut-être par suite de beau, n'ont pas de sens. La valeur esthétique est une valeur sociale. La psychologie nous amène au seuil de l'esthétique, mais elle ne nous aide pas à le franchir.

Une telle conception choque l'individualisme, si souvent cher aux artistes. Mais les grands faits de la vie esthétique, sensibles au premier aspect d'un musée bien ordonné, d'une collection ou d'une bibliothèque bien composées, ou à l'audition de quelques concerts dits « classiques », ce n'est pas la variation illimitée et l'indépendance ab.solue des individualités; Ce sont les groupements évidents des styles ou des périodes, des écoles ou des genres. Les faits prédominants dans l'art, ce sont des faits collectifs.

Dira-t-on que ces groupements sont superficiels, et que la véritable vie de l'art, son principe spécifique, ce qui l'élève au-dessus du métier, ce ne sont pas ces similitudes, mais au contraire les mille nuances qui ont rendu, dans chaque école, chaque artiste jtersonnel et tmiijue parmi tous les autres? Que si l'on vit réellement la vie concrète et actuelle de l'art, ou si l'on se replonge assez profondément dans une des époques passées pour en revivre la vie intime, on voit disparaître ainsi le nivellement apparent, né du recul; que c'est toujours l'individualité qui règne, qu'elle est le véritable moteur de là vie, et que toujours la loi générale ou le groupement des écoles est un artifice abstrait et superficiel?

Sans doute on a raison en un sens de parler ainsi. Mais on ne fait par là que souligner la difTérence qu'il y a entre obéir à une loi et la connaître. L'animal vivant n'a pas conscience des lois physiologiques qui le font vivre. Elles n'en sont pas moins la condition de sa vie, et en ce sens plus réelles encore qu'elle. Selon la vieille et profonde comparaison, l'oiseau qui dans son vol sent la

résistance de l'air, estime que dans le vide il volerait Lien plus vite; il ignore que l'air seul le soutient. De même, dirons-nous, l'artiste ignore les lois sociales, dont l'art vit; et il aspire à une liberté, qui serait le vide.

Si donc le fait des groupements est indéniable, on doit penser qu'il suppose l'existence de lois, tout comme la classification naturelle suppose l'existence d'une évolution régulière qui l'a produite peu à peu.

Mais dans cette conception de lois ou de faits sociaux de nature spécifique, il ne faut voir nul réalisme mystique ou superstitieux, nulle « entité » réalisée à la façon scolastique. Une loi sociale n'est pas autre chose qu'un faisceau de lois psychologiques, plus l'orientation particulière ou le lien de ce faisceau ('). Il en est de même à tous les degrés de la hiérarchie des sciences. Les lois psychologiques ne sont qu'une orientation spécifique des lois physiologiques, et les faits biologiques ne sont que des faits physico-chimiques convergents, c'est-à-dire dirigés comme par une idée et comme vers un but. Chaque science comprend ainsi, pour ainsi dire, une matière et une forme. Dans chacune d'elles c'est tantôt le rôle de la matière initiale, tantôt celui de la forme nouvelle qui est le plus apparent. On peut donc distinguer dans les lois sociales, comme dans toutes les autres, deux types : l'un inférieur et mécanique, l'autre supérieur et organique; ils diffèrent par le degré d'organisation ou de convergence des forces composantes, c'est-à-dire par le degré de spécificité qu'ils réalisent.

Les lois du premier type représentent des forces psycho-physiologiques encore presque livrées à elles-mêmes, plutôt accumulées que convergentes, plus associées qu'orientées; elles représentent une nécessité subie, une contrainte presque mécanique, plus qu'une loi impéralive.

Les secondes, oi^i se révèle plus nettement la nature du caractère social, représentent des forces combinées si étroitement,

(') Nous sommes donc loin du dogmalisme ou du réalisme sociologique, qui consiste à supprimer, parmi les conditions préalables de la sociologie, le facteur psychique. Thèse qu'on peut dater de Lamennais et surtout de Comte, et que représentent aujourd'hui de Roberly {Recherche de l'unité; Sociologie), J. Izoulet (Cilé moderne), G. Tarde (Logique sociale, 3^ èdit., 1904, p. 449 : « L'homme est un être social grelTé sur un être vital; il nest que cela : que reslerait-il de la psychologie, la physiologie ôtée (comme l'a dit, je crois, M. Taine), si ce n'est ce qu'y ajoute la sociologie? ») V. G. Richard, L'idée d'évolution dans la natitre et' l'histoire, 1903, chap. VI.

statiolf: et dynamiolk ;U

que lorganisme lotal ou le composé suivent de loul autres lois que chacune de leurs parties : des lois propres c'i eux-mêmes, qui consacrent donc en eux une réalité sni geiwris, aussi irréduclible que toutes les autres réalités de la nature, puisque lindépcndance ne consiste jamais, à chaque plan de la réalité, que dans la superposition d'une nouvelle sorte de lois à certaines autres lois inférieures, leurs conditions préalables.

Le caractère spéoiliquo des lois sociales, c'est de créer des institutions, c'esl-à-(Jire des organisations plus au moins cohérentes, garanties par des sanctions ('). De telles sanctions ont un caractère véritahlemtMit impératif; car elles ne contraignent nullement par une violence matérielle : elles attirent plus qu'elles ne lient; et pour les consciences d'un milieu spécialisé, celui du public et surtout des artistes, elles " obligent » réellement.

On peut les examiner successivement aux deux points de vue statique et dynamique : ilans leur constitution et dans leur évolution. Nous indiquerons brièvement ici le premier point.

Les institutions esthétiques sont relativement dilluses, c'est-àdire qu'aucun groupe légalement déiini n'est chargé d'en assurer l'application; à moins qu'on ne prétende comparer, par dérision, les académies aux tribunaux on aux parlements. C'est ce fait social de la diffusion des sanctions esthétiques, que l'individualisme traduit d'ordinaire par cette proposition : l'art est affaire de jugement ou de goût plus que de règles ou de lois. Ces institutions reconnues par la conscience sociale mais non codifiées, sinon par certains théoriciens et à certains âges, comportent une hiérarchie.

D'abord le grand art, les formes directrices de l'évolution et de la critique : celles dont la société a le sentiment qu'elles réalisent un idéal esthétique supérieur, et devant lequel le public s'incline, même lorsqu'il ne les comprend pas. Par exemple, en musique, c'est à certaines époques l'opéra, à d'autres la symphonie orchestrale, ou bien le chœur a capella, qui ont représenté sans conteste le « grand art ».

Au-dessous viennent les genres inférieurs, qui se reconnaissent eux-mêmes comme subordonnés aux premiers, dont ils suivent la loi de plus loin, en évoluant à leur suite : ainsi l'opéra-comique, le lied, les danses et les compositions légères.

A ces genres, encore nettement artistiques, se subordonne la

', V. K. Duiklieim, Division du travail social, 2' éd.; Règles de la métkode sociologique. 4'' éd. ; Année sociologique, depuis 1896, passim.

mode, instiLiilion de valeur esthétique douteuse mais très caractérisée, moins stable mais peut-être plus tyrannique, parce qu'elle est toujours plus actuelle et plus fraîche; qui a pour fonction de ne vivre que peu de temps et de ne toucher que les surfaces; dont la loi est de se mouvoir entre des pôles opposés, comme les éléments affectifs de noire vie sensible, et peut-être parce qu'elle agit surtout sur eux.

Entîn Vart popiilai/'e manifeste, au-dessous de toute cette vie en évolution active, la survivance d'une ancienne technique oubliée, déformée et mélangée; parfois peut-être le germe d'un grand art futur. En tout cas, il constitue la permanence et la coexistence dune technique toute différente par-dessous l'autre; ainsi le drame populaire des Bretons ou des Basques et les complaintes assonancées de nos paysans : reviviscence, — à défaut d'hérilage direct, — des formes du moyen-àge, et qui n'ont plus rien de commun avec notre technique actuelle. Le chant populaire en est le type caractéristique, avec la survivance des modes antiques, l"ai)sence fréquente de sensibles, les conventions et les habitudes parfois très vivaces qui ne se confondent nullement avec les nôtres puisqu'elles s'opposent au besoin à elles; et qui n'ont pas moins d'autorité sur leur public spécial, que les nôtres sur nous.

D'un autre point de vue on distinguerait à chacun de ces divers plans de la réalité esthétique les sh/les, les genres, les écoles, les manières, ces diverses modalités de la technique, dans le détail desquelles nousn"aurons pas à entrer dans cetleétudedese7emen/5. Nous devrons seulement les supposer parfois connues, dans la mesure où elles peuvent servir de témoins de l'évolution.

La sanction esthétique, c'est le succès ou l'insuccès, l'admiration ou le ridicule, la gloire ou le dédain. Le succès n'est pas forcément le triomphe actuel, immédiat et populaire, le seul que connaisse la forme la plus inférieure de l'art : la mode; ce peut être un effet durable, plult'tt même futur que présent, et dans un milieu spécialisé et compétent, doué d'un prestige et exerçant une autorité reconnue sur le goût universel. Tel est le genre de succès ordinaire du grand art, surtout dans son âge classique.

Nous possédons maintenant le signe extérieur indispensable, seul critérium du caractère sociologique d'un fait. Un fait est social quand il est sanctionné; c'est-à-dire quand il correspond à une institution organisée. C'est pourquoi l'ensemble des moyens de réalisation de l'art, l'ensemble des organes de ce grand corps, ou d'un mot la technique, est un fait essentiellement social.

Mais l'examen des lois statiques des institutions appartient plu-

LE RELATIVISME ESTIIKTIQUE 33

tôt ;\ réliide dos composés et des formes supérieures, qu'à celle des éléments; elle no saurait donc être abordée ici avec fruit, et nous ne faisons qu'eu poser les principes.

Au contraire l'étude de l'évolution peut être plus facilement circonscrite. Los formes diverses révolues par la perception des éléments; leur valeur esthétique à l'état pur; les alliages que leur insuffisance esthétique leur impose à certaines époques : voilà des faits aisés à constater objectivement, et dont l'évolution peut être étudiée à part de toute autre combinaison pins complexe, sauf à enregistrer les mélanges et les impuretés des techniques, qui sont la loi de certaines époques. Cette évolution nous paraît dominée par un grand principe : la « loi des trois états esthétiques ». C'est à son étude que nons nous attacherons surtout.

Si elle est réelle, par là sera démontrée l'existence do lois supérieures et spéciales, que l'élude des données inférieures prises l'une après l'autre serait incapable de faire prévoir; et il sera établi que la convergence des lois psychologiques produit dans le corps social un mouvement dialectique, un rythme, une vie qu'elles-mêmes ne connaissent pas. En même temps, de tels faits étant susceptibles d'une étude objective, ils font enfin entrer incontestablement la science de l'art au rang des sciences authentiques, ayant leur objet défini, leurs méthodes et leurs lois.

Celle nouvelle forme de légalité vient s'ajouter aux types inférieurs et abstraits du déterminisme universel. Elle les suppose, et réagit sur eux pour en composer une résultante synthétique où l'on ne reconnaît plus les composants, et qui constitue cette fraclion importante du règne social, qu'on appelle la vie esthétique.

De ce point de vue il n'est pas de faits qui soient négligeables. Dans la nature les organismes les plus difTérents, celui d'une plante comme celui d'un ver ou celui d'un animal supérieur, remplissent aussi pleinement leurs fonctions particulières les uns que les autres. Or la société n'est pas en dehors de la nalure, et les organismes sociaux ne se comportent pas autrement, en un certain sens, que les organismes naturels. Voilà pourquoi depuis longtemps la critique a su admettre qu'entre l'art d'Homère, de Sophocle, de Virgile ou de Racine il n'y a pas de commune mesure, et que chacun, avec des moyens d'action très différents, a pu atteindre le même niveau esthétique. Mais la critique d'art a toujours manqué à justifier cette pratique : c'est que le point de vue sociologique seul peut en rendre raison.

En effet pour l'esthéticien sociologue une forme d'art est avant tout un fait; un jugement sur elle est un autre fait; et tous les Lalo 3

deux, quelle qu'en soit la valeur pour nous, ont un égal droit à. être impartialement étudiés par la science. Ce relativisme naturaliste, indiqué plus que pratiqué peut-être par la critique moderne, est le point de vue nécessaire de toute esthétique scientifique.

D'autre part, il doit être dépassé. Nous allons voir que la méthode sociologique bien comprise en fournit le moyen. Les diverses fonctions d'une même société ne sont pas nécessairement concordantes dans les phases de leur évolution. On croit trop que la société est un bloc. Or il n'y a pas une société, il n'y a que des sociétés. Bien plus : chaque société n'est pas une. Elle comporte diverses fonctions, comme notre organisme comporte divers organes. Et chacune a ses lois constitutives et son développement particulier, de même que chacun de nos organes a sa genèse, son âge de maturité, ses maladies et sa décadence relativement indépendants de tous les autres : car nos divers tissus n'ont ni la même santé, ni le même âge, ni la même durée totale; certains meurent dans notre enfance, d'autres naissent dans notre vieillesse.

De même le développement de chacun des arts ne concorde nécessairement ni avec le développement général de la société, ni même avec le développement particulier d'une fonction dominatrice : intellectuelle, économique, politique ou religieuse ; ni même enfin avec celui d'un autre art quelconque. Nous n'esquisserons pas ici tous ces parallèles ; mais le dernier est le plus instructif, parce qu'il semble le plus évident, et que sa ruine entraîne pour ainsi dire a forliori celle des autres.

La comparaison des arts entre eux a été souvent essayée ; et un préjugé enraciné fait ordinairement conclure à un parallélisme qui est une erreur historique grossière. Les développements des différents arts se font peut-être le plus souvent dans le même sens; mais en droit il n'est nullement nécessaire qu'ils concordent; et en fait leurs phases caractéristiques ne coïncident que rarement ou dans le temps ou dans l'espace.

Or cette constatation nous permettra certains jugements de valeur qui concourent à donner au facteur sociologique toute sa portée. Malgré la spécificité de chaque organe, tout se lient dans un organisme normal. Dès lors, le degré de cohésion, de concentration et d'unité que présente l'ensemble des évolutions d'un organisme, permet de juger dans une certaine mesure le degré de vitalité qu'il possède et la destinée qu'il a méritée. Pour ne rien dire ici des autres fonctions sociales, suivant que les âges norma-

l'essfint.e de l'art '35

lifs des divers arls coïncident ou s écartent démesurément, soit dans leur succession historique, soit dans leur localisation géographique, la civilisation qu'ils représentent a été plus ou moins féconde, puissante et expansive. Kn dehors de ce point de vue relativisle, des conceptions aussi difTérenles que le plain-chant ou l'harmonie moderne, la Bible, l'épopée ou la tragédie, demeurent presque sans aucune commune mesure, et la comparaison de leurs valeurs relatives est livrée à l'arbitraire de l'appréciation purement individuelle : en pareille matière, on sait que l'iniluence des éludes et du milieu, ou l'éducation religieuse du jeune âge, peuvent créer des préférences très artificielles.

C'est ainsi que non seulement l'introduction du facteur sociologique permet de justifier le relativisme naturaliste, mais elle oblige à le dépasser. Car il doit être dépassé. Celle suspension du jugement, cette attitude expectative de la critique n'est que le commencement de la sagesse; mais elle n'en est pas la fin. C'est une singulière illusion de croire que la science de l'esthétique, pour être une science, doit être une science physique. Le naturalisme le plus décidé, celui de Taine par exemple, après avoir cotislaté, est amené 'ajinjer malgré lui au nom d'un « Idéal dans l'art » dont il a mal compris d'ailleurs le vrai caractère historique. La science intégrale de l'esthétique est et doit être « normative », c'est-à-dire établir une échelle objective des valeurs. Ce n'est qu'à ce prix que, tout en devenant une science, elle reste une esthétique.

Au reste, en formulant ces principes, le sociologue ne prétend promulguer nulle vérité nouvelle : il synthétise seulement dans une seule méthode les hésitations, les timidités et les hardiesses confusément mêlées de la critique d'art contemporaine. C'est le triomphe de la méthode sociologique de se borner en toute chose à consacrer et réduire à leurs lois des faits tellement éclatants qu'ils sont déjà enregistrés de toute part dans la mémoire des hommes, bien que leur vraie nature soit ordinairement méconnue.

VIL L'essence de Vaii.

Nous pouvons comprendre maintenant pourquoi l'essence de l'art n'a jamais été présentée que sous une forme fragmentaire et peu satisfaisante par les grands théoriciens de l'eslliélique. C'est qu'ils ne l'ont jamais comprise intégralement. Une synthèse de chacun de leurs points de vue partiels fera seule apercevoir sa véritable nature. Celle synthèse définitive constitue l'objet de l'esthétique intégrale.

Les élémenls abslrails ou numériques nous présentent nécessairement l'œuvre d'art comme l'unité d'une multiplicité : car telle est la fonction de tout nombre. Vérité indéniable, mais vérité bornée. Car elle appelle une réserve expresse : c'est que le mode selon leqnel doit se réaliser concrètement cette unité reste, du point de vue abstrait, entièrement indéterminé. Une quantité littéralement indéfinie de combinaisons, plus ou moins simples et exactes, reste possible; et rien, dans la logique interne des nombres, ne nous permet de choisir entre elles. Les données numériques ne fournissent au jugement de goût que des possibles indéterminés et non des réalités esthétiques. Telle est la véritable portée de la théorie intellectualiste de l'art.

Les éléments psycho-pliysiologiques nous permettent de poser cette unité du multiple sous une forme plus concrète : l'agrément. Ils nous présentent par conséquent un ordre de possibilités esthétiques de qualité plus déterminée et de nombre plus restreint.

Le point de vue psychologique proprement dit restreint encore et précise l'idée de plaisir esthétique en le définissant comme une perception active, une faculté de mesure très spécialisée. Cette activité n'étant originaire d'aucune des autres fonctions dites sérieuses : — économie, religion, politique (conception mesquine: comme si toute fonction sociale n'était pas sérieuse !), — elle peut négativement être dite désintéressée ou être appelée un jeu. Mais dès maintenant la théorie du jeu doit nous paraître sans valeur positive. Elle définit ce que l'art n'est pas, mais non ce qu'il est. Dans toute activité, c'est l'intérêt, quel qu'il soit, qui est positif; être désintéressé, c'est ne pas faire ceci ou cela; ce n'est pas remplir une fonction ou représenter une réalité définies. Le désintéressement, a-t-on dit, n'est qu'un intérêt supérieur.

L'unité d'une multiplicité, restée indéterminée dans l'intellectualisme mathématique, élevée au rang de plaisir par le sensualisme psycho-physiologique, devient du point de vue psychologique un tout de perception, où, selon la formule cartésienne, la plus grande unité ou clarté de l'ensemble se trouve conciliée avec le caractère le plus confus, c'est-U-dire le plus sensible des détails. Une perception est un tout par elle-même : ensemble plus concret, mais encore, si nous y prenons garde, sans valeur d'art : ces réalités psychologiques ne sont encore que des virtualités esthétiques.

Envisagées au point de vue sociologique, elles deviennent enfin, pour la première fois dans cette hiérarchie ascendante des plans de la réalité consciente, susceptibles de qualification esthétique.

l'essence de l"art 37

De simple ou complexe, d'agréable, désagréable ou indifTérenle, d'objet do perception ou d'activité de jeu, la représenlation considérée devient belle, laide ou inesthétique. Et sans doute, la simplicité et l'agrément sont normalement, naturellement ou « classiquement » plus proches du beau que du laid. Mais ils ne sont pas le beau par eux-mêmes, puisque leurs contraires peuvent parfaitement devenir les objets préférés de l'art sous certaines conditions historiques, et puisqu'eux-mèmes sont, dans certains âges, estimés ineslliétiques, banals et médiocres, ou même relaliveuienl laids.

Négativement, disons-nous, les éléments psychologiques de l'art sont un jeu désintéressé. Nous retrouvons, au point de vue sociologique, cellt> mén)e donnée transfigurée par ses nouvelles conditions d'existence ; la forme sociale du jeu, c'est le luxe. VA le luxo se nuance déjà de quelque valeur esthétique. Mais l'idée de luxe en elle-même est encore presqu'aussi négative que celle de jeu: elle désigne ce qui n'est pas ceci ou cela : utile, jusie ou bon, par exemple; et non pas ce qu'est en elle-même et spéciliquement la chose désignée. Ur la donnée positive qu'ajoute aux faits d'un ordre infêi-ieur l'idée de société pour les rendre siens, c'est toujours une sanction ; la règle qui en résulte c'est une discipline. l..a discipline sociale dans l'ordre esthétique, voilà ce ([u'affirment de façon pernianenle les jugements d'admiration ou de dédain, de beauté ou de laideur, de gloire ou de ridicule, que recueillent dans la critique ou dans le public les styles, les écoles, les manières. Cet ensemble, pour le résumer d'un mol, c'est la « technique ».

Voilà le fait, universel dans sfs variations historiques, qui dépasse et qui enveloppe toutes les lois, ou formelles ou psychologiques, que l'on a pu invoquer pour composer abstraitement l'essence de l'art, l'ne théorie sociologique de l'esthétique se subordonne définitivement, parce qu'elle les comprend en elle en les dépassant, toutes les théories abstraites, foutes les théories possibles même, du moins toutes celles qui peuvent prétendre à uni' valeur scientifique.

Or voici le terme le plus concret auquel nous conduit cette élude des plans principaux de toute réalité humaine. La technique est l'essence de lart. Et l'art est la discipline du luxe.

L'art est donc, dans ses conditions abstraites, l'unité d'une multiplicité. Dans ses conditions plus concrètes, mais encore insuffisantes, il est le maximum de clarté possible dans la plus grande multiplicité des images confuses; clarté spéciale qui compose un plaisir défini. A un point de vue supérieur, il est encore

dans lindividu une perception très spécialisée ou une activité de jeu. Mais l'art ainsi muni de ses conditions inférieures et partielles n"est pas encore lui-même; d'aucun de ces points de vue abstraits il ne peut se connaître encore comme tel; car, même dans l'individu, certains étals n'ont tout leur sens qu'en vertu d'une qualification sociale qui se surajoute à leur nature psychologique. Dans sa réalité la plus concrète, la seule tout à fait concrète, il est enfin la discipline du luxe. C'est là sa fonction sociale, et c'est par sa fonction sociale qu'il prend rang dans une théorie des valeurs, constituant par lui-même tout le domaine esthétique, qu^a conscience commune étend après coup à la nature; car le beau est aans l'art avant d'être dans la nature ; et nous ne le trouvons dans celle-ci que parce qu'il est dans celui-là, et sous la forme historique et précise où il y est.

Tel est l'aboutissement de ce long processus conslructif et synthétique dont nous n'avons présenté ici que l'application particulière à la musique, et auquel tout art pourrait, croyons-nous, offrir de même un objet, bien que la loi sans doute n'en doive nullement être partout identique. Progression normale dans la pensée, allant par degrés méthodiques de l'abstrait au concret, qui ne consiste pas seulement à recueillir et classer les faits dans un ordre empirique ou selon une subordination arbitraire à quelque caractère dit dominateur, et toujours plus ou moins artificiel, mais qui les hiérarchise selon Tordre de leur réalité, en donnant ainsi à chacun le rang exact et le rôle auquel il a droit.

Chacun de ces plans de la réalité contient le précédent et s'y superpose, de même que chacune des grandes formules de l'art, loin de contredire les autres pour les nier, ne s'oppose à elles en un sens que pour s'y surajouter en les complétant. Ce processus n'est pas arbitraire et forgé pour les besoins de la cause. Il représente ici la méthode philosophique normale, qui, s'appuyant tour à tour sur chaque science, peut seule prétendre épuiser l'explication intégrale d'un fait concret dans le règne humain.