LA SCIENCE INTÉGRALE DE L'ESTHÉTIQUE

s'empare de celte étude partielle et en érige les résultats en absolu, c'est-à-dire en une doctrine complète par elle-même. L'un s'attache exclusivement aux lois du nombre, l'autre à celles de l'organisme ou de la conscience, et chacun prétend ramener à celle-là toutes les autres déterminations, comme si le plus pouvait sortir du moins! Tâche à jamais impossible, mais toujours séduisante aulant que vaine.

Pour qui sait résisler à un tel sophisme, il reste à étudier in globo toutes ces catégories, dans leur collaboration commune, c'est-à-dire dans leur confusion : seul moyen de n’en sacrifier aucune, tout en évitant d'en poursuivre l'analyse à l'infini.

Renonçant donc à aborder chacune de ces lois primordiales l'une après l’autre, faute d'une liste des « catégories » déjà établie et inconteslée, nous les grouperons en quatre grandes divisions, allant progressivement des plus abstraites aux plus concrètes. C'est-à-dire que nous prendrons pour substitut de ces catégories, trop inaccessibles dans leur pureté, les quatre sciences les plus importantes qui les élaborent confusément, au lieu de chercher à les distinguer comme le souhaiterait un métaphysicien : la science des nombres, la psycho-physiologie, la psychologie proprement dite, la sociologie.

L'histoire de l'esthétique musicale confirme cette vue systématique.

Pour l'antiquité grecque et sans doute aussi pour les civilisations orientales antérieures, la science musicale fut essentiellement et presque uniquement arithmétique. C'est encore dans ce sens qu'elle entre dans le quadrivium du Moyen-Age.

Au xvr® siècle seulement, avec Descartes et Mersenne, elle change de caractère; et la génération suivante prend conscience, avec Sauveur, Rameau ou le P. André ('), que la science musicale est double : physique et mathématique.

Les savants croient alors pouvoir négliger le premier point de vue : l'élévation récente de Ja psycho-physiologie au rang des sciences positives a semblé permettre à Helmholtz de ne plus s'appuyer que sur elle.

Plus récemment, les contemporains dégagent et isolent la psychologie comme si elle se suffisait à elle-même; pour Stumpf, Lipps ou H,. Riemann, la théorie musicale est essentiellement psychologique et non physiologique (?).

() V. plus bas, part. II, chap. IT; P. André, Essai sur le beau, 1741, p. 216, 256. () Nous verrons d’ailleurs que, faute d’une juste conception de laclivité de esprit, cette idée reste trop souvent une intention plus qu’une réalilé. LALo 15

Enfin quelques penseurs clairvoyants commencent, de nos jours seulement, à entrevoir un nouvel ordre de réalités par delà tous les autres : la réalité sociale. Tard venue et plus réfléchie, on peul espérer que la sociologie ne poursuivra pas plus longtemps l'illusion permanente de ses devancières, qui est de se croire chacune à soi toute seule l'unique réalité scientifique. Loin de supprimer toutes les autres, cette science les présuppose et se surajoute à elles, restant elle-même spécifique et irréductible : point de vue le plus concret, le plus définitif, puisqu'il est seul chargé de relier la pratique à la théorie, les principes à l'évolution; point de vue qui n’est pas accessoire, mais constitutif de la réalité musicale; et dont l'acquisition peut seule donner enfin à l'esthétique une méthode objective et scientifique.

Il. Les éléments spécifiques de l'esthétique musicale.

Nous bornerons notre étude aux éléments, c'est-à-dire aux conditions les plus simples de l'art musical. Nous entendons par là les formes élémentaires de ce qu'on peut appeler la qualité et la quantité musicales : les trois qualités du son : hauteur absolue, intensité, Limbre; et d'autre part la mesure de la hauteur relative, c'est-à-dire la consonance et la dissonance.

Cette limitation est légitime. Ce sont là en effet les données les plus simples et les principes vraiment élémentaires de l'art; et d'un autre côté ce sont les seules données spécifiques à la musique (!).

Deux autres éléments cependant pourraient paraitre aussi essentiels à l'art musical et aussi élémentaires que tous les autres : ce sont le rythme et l'expression musicale. Nous les exclurons parce que, s'ils sont peut-être aussi simples, ils ne sont pas aussi essentiels.

Le rylhme. — Le rylhme est, croyons-nous, un phénomène musculaire; ou du moins dont nous ne prenons consciente, en fait, que par l'intermédiaire des mouvements de quelqu'un de nos muscles. Dès lors il apparaîtra également dans tous les faits moteurs : la marche, la danse, le travail manuel, la parole, la respiration, el tant d’autres; la symétrie même des formes n'est peut-être dans notre perceplion concrète qu'un rythme des mouvements quiles parcourent, ou dont elles supposent l'expérience.

(') Le sens donné par IH. Riemann au mot Eléments est au contraire très vague el beaucoup trop étendu (Les éléments de l'esthélique musicale, tx. fr. G. Humbert, 1906).