LE RYTHME A

Le rythme n'est donc nullement spécial à la musique; il n'est pas lié à l'exercice de l'oreille, mais à celui des muscles ; or ceuxci agissent dans bien d'autres activités que la musique et même que lart.

Il n'est même pas dans la musique un élément essentiel. On peut fort bien concevoir un plaisir esthétique de l'oreille, etmême du chant, Liré des seules qualités spécifiques des sons, timbre ou consonance par exemple, indépendamment de toutes leurs détermivalions rythmiques. Et si nous trouvons des systèmes dans lesquels les combinaisons de mesures diverses ont une imporlance capitale, comme celui des Grecs anciens et la polyrythmie des Orientaux modernes, il en est d'autres où l'intérêt du‘rythme semble avoir élé réduit à son minimum; tels le plain-chant finissant et la polyphonie moderne commencante, avec leurs sons lents, et, en principe du moins, à peu près égaux. Le chant grégorien lui-même et dans sa plus belle époque parait avoir élé une musique rylhmée, mais non mesurée, Reaucoup estiment, avec Wagner ('), que le rythme, ou plus exactement la mesure, est un élément étranger, venu à la musique du dehors, à savoir de la danse ; n'est-ce pas à elle que les premières compositions de « musique pure » dans les temps modernes, les suites d'orchestre par exemple, empruntent leurs noms ?

Si donc nous avons dù laisser le rythme de côlé, ce n’est pas que son élude soit inaccessible à la méthode adoptée ici. Bien au contraire, c'est peut-être en lui que se révèle le plus aisément la hiérarchie des éléments numérique, physiologique, psychologique et sociologique, essentiels à toute réalité esthétique.

Ils y apparaissent pour ainsi dire au premier aspect. Certes le rythme est foncièrement une perception d'origine musculaire. Mais sa nature psychologique suppose des conditions abstraites : car nous l'imposons bien plus que nous ne le trouvons lout fait, puisque nous le créons de nous-mêmes, arlificiellement et arbitrairement, dans des successions non rylthmées, comme le fic-lac d'une montre, où, pour mieux percevoir l'unité d'une multiplicité, nous imaginons invinciblement une mesure quelconque : les uns l'entendent à deux temps là où d'autres en complent trois (?). En

(t} V. p. ex. R. Wagner, Beelhoren, lr. fr. H. Lasvignes, 1902, p. 32; H. Lichlenberger, R. Wagner, poèle el penseur, 2° éd., 1898, p. 207 els.

(2) Pour Dielze (Untersuchungen über den Umfang des Bewusstseins bei regelmässig aufeinander folgenden Schulleindrücken, Philosophische Studien, If, p. 362 et s.), el à sa suile pour l'école de Wundt, nous ne pouvons nous empêcher de créer ces groupements qui sont comme une loi de notre représentation. Bollon,

dehors de notre faculté de mesurer le temps, — fonction apparemment irréduclible, — le rythme n'existe pas plus que des superpositions de figures n'existent en dehors de notre pouvoir de mesurer des dimensions. Les mouvements égaux ne se définissent que par des temps égaux, et réciproquement : cercle vicieux qui marque dans notre pensée la présence d’une loi irréductible du temps, comme il en est une de l’espace. C’est le besoin de mesurer la durée, non celui de distinguer des qualités de sensations, qui nous oblige à supposer des rythmes partout où nous considérons des successions : la mesure des temps a donc d'abord des lois abstrailes ; et elles admettent évidemment un nombre indéfini de réalisations particulières, absolument comme le fait, nous le verrons, la mesure des sons.

Mais une théorie abstraite du rythme ne suffit pas plus à en rendre raison, qu'une théorie abstraite des nombres ne rend raison des lois mécaniques ou acoustiques. La preuve en est dans les menues déviations à la régularité des nombres, que le sentiment concret du rythme non seulement supporte, mais exige, et qui font chez les virtuoses la supériorité d'un jeu souple et personnel sur un jeu mécanique et entièrement régulier.

Les rythmes oratoire, poétique, musical, ceux de la danse, de la marche ou du travail, complexe chacun en lui-même, suivent des lois fort dissemblables, malgré tout ce qu'on a prétendu (").

Schumann et d’autres, ont signalé mainls sujets faisant exceplion : il n'y aurait donc là qu’une facilité, née peut-être de l'habitude, si toutelois celle ei même ne suppose pas une prédisposilion originaire, V. E. Meumann, Unlersuchungen zur Psychologie und Aesthelik des Rhythmus, ibid., X, p. 249 els.

(!) Il est usuel, depuis Aristote, de faire dépendre lout rythme chez l'homme des mouvements rythmiques du cœur (P. ex. Mersenne, Harmonie universelle, 1636, part. IL, iv. V, pr. 11, &. II, p. 324; C. Durutte, Résumé de la lechnie harmonique, 1876, d'après Béclard, elc.). Hypolhèse d'autant plus graluile que ce rylhme est à peine senti, el jamais suivi. Il est vrai que la mesure la plus normale semble être un adagio de 60 à 70 temps par minute, assez voisin du pouls normal. Mais c'est un fait psychologique : la durée d'une « vague d'attention », qui semble déterminer ce chiffre. L'école de Wundt fixe la vilesse la plus favorable à la justesse d’apprécialion des rythmes, de 0 sec.,? à 0 sec.,3. — K. Bücher (Arbeil und Rhytlunus, Leipzig, 3° éd., 1902, p. 377) croit qu'on ne peut assigner la priorilé à l’une des trois formes du rythme dont l'interaclion et l'union intime chez les primilifs est un fait universel : mouvements du corps, musique et poésie. Il eslime pourtant que l'élément fondamental de ce trio est le travail, défini {en dehors de tout sens technique où moral, qu'ignorent précisément les primitifs) comme un mouvement du corps ayant une fonclion économique extérieure à lui (ibid., p. 348. — V. R. Wallaschek,. An/änge der Tonkunst, Leipzig, 1903, chap. VI-X). Westphal, les Bénédiclins de Solesmes et leurs disciples, bref les historiens de la musique grecque el du chant grégorien, fort apparentés à la métrique, et, d'autre