LE RYTHME

La psychologie moderne tend même à reconnaitre à diverses sortes de rythmes des mécanismes différents en nature, suivant que les intervalles sont courts, moyens ou longs, réguliers et habituels ou irréguliers et inattendus : la nature physiologique ou psychologique du rythme est done multiple. Nous ferons des constations analogues au sujet des sons musicaux.

Aussi la valeur esthétique du rythme ne se réalise-t-elle qu'à travers des conditions sociologiques d'ordre supérieur. C'est même dans le rythme que se manifestent le plus clairement les diversités nationales ou locales les plus intenses et les plus tenaces que la science musicale ait à enregistrer : dans la gamme et la tonalité internationale qui sont aujourd'hui presqu'universellement répandues, les particularités rythmiques des chants populaires, les contre-temps, les points d'orgue traditionnels, les mesures à cinq, neuf ou même onze temps, des Grecs, des Basques, des Finlandais ou des Turcs, les rythmes irréguliers, la polyrythmie simultanée des Orientaux meltent une touche caractéristique, évidemment dépendante de condilions collectives bien plus que de fantaisies individuelles, puisque chacune pourrait avoir son histoire et aussi sa topographie. On peut dire que l'expression même des rythmes, qui nous semble gaie quand ils sont vifs et triste quand ils sont lents, parait être jugée en sens inverse par les Orientaux. Il y a donc là tout au moins des variations sociologiques superposées à des exigences physiologiques permanentes. On sait combien nos modernes amateurs d’exotisme aiment à mettre à profit ces éléments pittoresques et évocateurs. |

Bref, l'étude intégrale du rythme supposerait, elle aussi, le quadruple point de vue et la même méthode qui sont employés ici; et si nous ne l’abordons pas, c'est parce qu'elle constitue une question complètement indépendante,

part, les naturalistes empiriques inspirés par le xvrie siècle français ou l'école anglaise, pour qui tout dans la musique vient du cri émolif développé, font dépendre le rythme musical de celui du langage. H. Riemann soutient, non sans exagéralion, l'indépendance du premier : le rylhme musical, comme tous les autres éléments de la musique, agirait directement sur l'âme, à la différence des autres arts, sans le secours d'aucune représentation ou d'aucune imagination (Wurzell der musikalische Rhylhmus im Sprachrhylhmus? Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1886, p. 495). — « Il y a en réalilé trois rythmes, dont chacun, en son genre, est parfail pour l'oreille » : ceux de la prose, des vers el de la musique; ce sont « lrois rythmes indépendants et irréductibles » (J. Combarieu, Rapports de la musique el de la poésie, 1893, p. 247).

L'expression. — Le problème de l'expression musicale comporte une solution assez différente. Il n'est pas seulement indépendant et peu spécifique : il n’est qu'accessoire

Certes, comme force motrice, comme cl d'action, (2 états affectifs sont indispensables à l'expression musicale comme à toute autre et dans le même sens : c'est-à-dire que nous n agissons avec force que lorsque nous sommes poussés par une tendance profonde; et que nécessairement, à côté de l'action extérieure, un état affectif traduit aussi notre tendance. Mais cette émotion, accompagnement ordinaire et pratiquement presque nécessaire de toute notre activité — du moins pour la majorité des types psychologiques les plus répandus; car il en est d'autres — cet état affectif est-il partie intégrante et spécifique de l'art? C'est une tout autre question.

Le ressort de l'action n'est pas l'action même. Les moteurs les plus différents peuvent faire glisser le même wagon sur les mêmes rails. Inversement la même tension de la mème vapeur fait éclater une enveloppe ou met en marche une machine. Le même excitant physiologique ou psychologique produit chez l'un une aclion médiocre ou mauvaise, chez l'autre une découverte ou une œuvrede génie. L'art estlui aussile produit de forces intenses, mais de nature indéterminée (‘). Le sentiment en est, sans aucun doute, le ressort le plus essentiel; mais à la rigueur, il peut être remplacé, il l'est nécessairement dans certains types psychologiques; en tous cas ce n’est pas lui qui définit l'art. Quand on dit que Beethoven a écrit de belles symphonies parce qu'il avait de grands sentiments, c'est comme si l'on disait que le Titien fut un grand peintre parce qu'il avait une belle maitresse (?).

Les esthéticiens sentimentaux ou mysliques prétendent que les lois d'une langue ne sont pas une partie, ne sont même pas le commencement des lois de la poésie; et que peut-être le plus grand poète est celui qui n'a jamais su ce que c'est qu'un vers.

(1) V. pour leur analyse : G. Séailles, Essai sur le génie dans l'art, ?e édit.; Th. Ribot, Psychologie dessentiments, part. Il, chap. X; Imagination créatrice, 1900, p. 26 el s., elc.; — pour leur indéterminalion : E. Hennequin, Crilique scientifique, 1888; G. Lanson, L'hisloire lilléraire et la sociologie, Rev. de mélaphysique et de morale, 1904, p. 639-6.

(?) « Je crois que ce que nous pourrons apprendre de plus cerlain sur Beethoven en tant qu'homme, sera, au cas le plus favorable, par rapport à Beelhoven en tant que musicien, comme le général Bonaparte est à la Symphonie héroïque. Pouvonsnous par là nous expliquer seulement une mesure de celle parlilion ? La seule tenlalive ne nous en apparail-elle pas comme une pure folie? » R. Wagner, L. c., D'pue