ESTHÉTIQUE ET PSYCHO-PHYSIOLOGIE

valeur sous ses apparences rajeunies, el ce n'est point une aide qu'elle apporte à Helmholtz.

Nous en restons donc sur lous les points à cette constatation : l'école d'Helmhollz a établi une théorie de la dureté, non une théorie de la consonance des sons; un fait psycho-physiologique, non un fait esthélique. Or, si celte confusion séduit la théorie sensualiste du beau, elle est en si complet désaccord avec le témoignage du sentiment musical, que sa portée est infime dans le domaine de l'art.

VIL Znsignifiance esthélique de la théorie psycho-physiologique des harmoniques.

Les applicalions véritablement esthétiques entreprises par Helmhollz confirment celte conclusion.

Elles se réduisent, dans ce qu'elles ont d'exact, à deux faits principaux, tirés de la pratique musicale moderne. Parmi les intervalles graves, dont les battements sont plus sensibles parce que leurs harmoniques sont intenses et de hauteur moyenne, les plus espacèés doivent être employés de préférence : dans le grave, disent les traités d'harmonie, on évite la position serrée. Mais ce n'est qu'une règle de goût, une préférence pour la douceur des accords, qui n'a rien d'absolument obligatoire ; et jamais on n'a dit que sa transgression changerait les consonances en dissonances. :

Le deuxième fait consiste dans les différences que présentent les renversements d’un même accord. Leur degré d'agrément est cerlainement déterminé en parlie par les harmoniques, sons résullants et battements qu'ils produisent. Le choix des Limbres influera aussi, par suile, sur cet agrément. Tous les « coloristes » de l'orchestre l'ont toujours su. Mais leur consonance ne change pas pour aulant (").

mesure el non sponlané comme on Je croil lrop. — Darwin ne Jui demande plus l'explication des intervalles mêmes, mais seulement d'un accessoire : le ton affectil de la musique, dont l'essentiel est réduil, à ce propos, à la passion amoureuse ou conquérante. Réduclion manilestement élroile el fort arbilraire, parce qu'elle demanderait la distinction sociologique de divers âges ou milieux; el erronée, car les recherches récentes montrent que le chant des oiseaux esl un développement de leur cri de peur el, par suile, devrail suggérer des sentiments de dépression diamélralement opposés (v. Wallaschek, Anfänge, p. 259). — Pour le xvii siècle, la bibliographie est extrêmement abondante (v. Slumpf, Musikps. in England, Vierlelj. f. Musikwiss., 1889).

(') Helm., p. 246, 288.

Ainsi les applications exactes sont insignifiantes. Les autres, qui sont plus importantes, sont inexactes : la pratique des musiciens ne les a pas devancées et ne les ratifie pas. Il est vrai qu'Helmhollz s'en fait un mérite : sa théorie permeltra de perfectionner la pratique, elle est plus pénétrante qu'elle. Et tous les disciples ont propagé la bonne nouvelle; mais rien n’a suivi. C'est que ces déductions de la théorie sont des subtilités sans valeur esthétique.

Par exemple, Helmholtz a déduit que l'adjonction d'une octave doit améliorer ou rendre plus mauvais les intervalles, selon que dans le rapport qui les exprime c’est le plus petit nombre qui est pair, ou bien au contraire le plus grand (").

Jamais aucun musicien n'a remarqué et pratiqué celte subtilité, ni avant ni après Helmhollz : est-elle en faveur du système?

Mais deux inexactitudes sont surtout notables : d'abord il ne peut y avoir, selon la théorie, qu'une différence de degrés insensible entre Ja consonance et la dissonance. Evidemment leur différence de nature, leur opposition au point de vue musical suppose d'autres éléments, qu'Helmholtz a négligés. De même pour laccord majeur et l'accord mineur : Helmhollz conçoit celui-ci comme moins consonant, parlant moins concelusif que le premier (?), tandis que les musiciens modernes semblent les trailer sur un pied d'égalité, au point de se trouver salisfaits d'un dualisme ou d'un parallélisme des deux modes.

Nous aurons à revenir sur ces fails. Quant aux justificalions historiques dont Helmhollz à émaillé son ouvrage, elles ne prouvent ni autant qu'il le faudrait, ni même ce qu'il faudrait.

Tous les grands compositeurs formés par l'étude du chant, c'est-à-dire des intervalles purs, comme Palestrina et Mozart mème, ont-ils pratiqué instinctivement les règles proposées par Helmhollz sur le renversement des accords? landis que les contemporains, depuis Beethoven et l'usage ou l'abus du piano, qui, ne Lenant pas les sons, affaiblit l'influence des battements, ont perdu le sens de ces délicatesses, devenues pour eux des subtilités (9)?

Mais, sans parler de ce que, avant le piano, il y avait le clavecin, qui tenait encore moins les sons, de même qu'avant les

(9) P. ex. 2/3, 4/5, 6/7; —3/4,5/6, 5/8. 1b., p. 280-1. V. Slumpf, Beilr., 1, p. 80.

(?) « L'accord mineur est sensiblement moins harmonieux {faut-il entendre : « consonant »?] que l'accord majeur, ce qui lient aux sons résullants » (Helm., p. 276, v. 284, 395). — V, Euler, Stumpl el les dualistes.

(°) 7b., p. 268, 288. V. Pagnerre, De la mauvaise influence du piano, elc.