L'EXPRESSION MUSICALE

Et, en matière d'esthétique, depuis Platon jusqu'à Tolstoï, les mystiques sont légion. Le vrai poète est-il l'homme qui rêve avec la plus grande intensité une vie intérieure dont rien ne nous parvient tant elle est profonde? C'est affaire de définition. Seulement comme celui qui vit celle vie intérieure n’est pas plus particulièrement poèle que musicien, ou peintre, ou architecte, mais qu'il est à la fois tout cela et même bien d'autres choses encore; et comme d'autre part cet homme profond n'a le plus souvent aucun Jugement sûr ni même aucun goût prononcé pour tout ce que l’on appe:le communément la musique, la peinture et la poésie, on nous dispensera de discuter davantage sur des mots.

I n'y a pas de poésie en dehors d’une langue, de musique en dehors des sons, de peinture en dehors des formes. Or, la langue, les sonorités et les formes sont inséparables de leurs lois, parce que celles-ci leur sont intrinsèques et constiluent leur nature mème. Ces éléments nécessaires sont, au contraire, très séparables des sentiments accessoires qu'ils évoquent : l'histoire suffirait à l'établir en démontrant que leurs évolutions respectives ne sont pas solidaires. Les élats affectifs ne sont donc pas essentiels au fait esthétique.

Telle est, en opposition avec la doctrine mystique ou sentimentaliste de l’« intuition » ou de l’« expression », la thèse de l’esthétique dite formaliste; théorie d'une portée générale sans doute, mais qui n'a jamais trouvé de plus juste application que dans la musique.

Ce n’est pourtant pas que la thèse d'Hanslick prise telle quelle soit satisfaisante (‘). Elle consiste à distinguer, dans les sentiments que l'on dit être exprimés par la musique, deux parties : les idées qui leur sont associées, et leur dynamisme, c'est-à-dire l'intensité ou le mouvement émotif. Ainsi l'amour diffère nécessairement de la haine, du regret ou de l'espoir par des représentalions associées : idées d'avenir ou de passé, d'attraction ou de répulsion par rapport à un objet étranger. Mais ces passions peuvent ne pas différer le moins du monde en intensité, en crois-

(t) E. Hanslick, Du beau dans la musique, 185%, tr. fr. Bannelier, approuvé par Helmhollz (Théorie physiologique de la musique, lr. fr. G. Guéroult, 1868, p. 2), suivi en Allemagne par les adeptes plus où moins directs du formalisme universel de Herbart : O. Hoslinsky (Das musikalisch-Schône und das Gesamthunslwerck, 1877); Lazarus; Zimmermann ; Siebeck; Fechner (v. P. Moos, Moderne Musiküsthelik in Deutschland, Leipzig, 1902, p. 79-179); en France, par Ch. Beauquier (Philosophie de la musique, 1866, chap. VIT; La musique et le drame, ?° édit., 1884, chap. I).

sance ou en soudaineté par exemple. Or, ces rapports dynamiques sont les seuls que la musique pure peut exprimer par les moyens qui lui sont spéciaux : mouvements sonores, intensité et limbre, ou même rythme. Il s'ensuit que les prétendues « expressions » de la haine ou de l'amour, du regret ou de l'espoir par la musique pure, seront absolument indiscernables, ou leur distinction essentiellement arbitraire et conventionnelle. En revanche, la violence, la persistance, la diminution ou l'augmentation, bref le dynamisme de toutes ces passions seront fort bien exprimés; mais ce devra être de la même facon pour toutes indifféremment.

C'est pourquoi une composition instrumentale sans titre n'exprime nul sentiment défini : il faudrait pour cela qu'elle peignit ou décrivit des objets ou des idées. Et un morceau de chant dont on modifie les paroles, change aussitôt d'expression sans que le moindre contre-sens apparaisse à l'auditeur non prévenu. « J'ai trouvé mon Euridice », chantait un plaisant sur l'air célèbre d'Orphée pleurant la perte de son héroïne. Les apôtres les plus fervents de l’ « expression », comme Glück, ont bien souvent donné eux-mêmes l'exemple de ces palinodies ou de ces contre-sens; l'histoire et le succès de leurs avatars réfute ainsi leur propre thèse par l'absurde. L'expression prétendue, étant changeante, est toute subjective, arbitraire et accessoire. La musique descriptive ou suggeslive, la musique à titres et à programmes, relève d’un goût impur, ou même d'un étal d'esprit anti-esthétique.

Bref l'intérêt proprement musical réside, selon Hanslick, dans deux éléments seuls : la perceplion de la forme, sorte d'arabesque sonore; c'est le formalisme; et la perception de la dynamique, c'est-à-dire de l'intensité et des mouvements d'états d'âme indéterminés dans leur qualité; c'est le dynamisme. Quant aux sentiments définis, ce troisième facteur n'entre comme élément que dans le mauvais goût de ceux qui ne comprennent réellement pas la musique en elle-même et ne l'entendent pas pour elle-mème.

Les sentimentalistes présentent, semble-t-il, deux sortes d'objections au formalisme. L'une est une négalion brutale et assez mal fondée; l'autre est lirée beaucoup plus intelligemment du point de vue historique,

La triple distinction de la forme, du dynamisme et des déterminations du sentiment est, dit-on, arbitaire et par trop formelle : ces associations d'idées, prétendues accessoires, sont en réalité inséparables et du dynamisme et de la forme musicale même; nous ne pouvons empêcher, par exemple, qu'une expérience universelle n'associe l'idée de hauteur dans l'espace avec celle