L'IDÉE DE FUSION À TRAVERS L'HISTOIRE

On le voit, l'idée de consonance se complique de plus en plus, ou plutôt S'encombre de notions nouvelles. Mais le critère sensible fondamental est resté la fusion des sons. Chez les théoriciens chrétiens seulement l'idée d'un agrément prend décidément le dessus ; et dans les temps modernes on ia conserve pour la justifier physiquement par la résonance, puis par les harmoniques et les sons résultants, enfin par le rythme inconscient (‘). La notion s'est done compliquée de faits parasites. Mais les difficultés soulevées ont fait revenir de nos jours à l'étude purement psychologique de la sensation, et avec elle au critère de la fusion. Au reste, quelques théoriciens plus clairvoyants ne l'avaient jamais abandonné (*).

L'histoire ne nous renseigne pas seulement sur la définition, mais sur les degrés de la consonance. Le résultat est frappant : cette évaluation est restée immuable. C'est toujours l'octave qui

vient en tête et à part (?); puis la quinte, la quarte qui occupent

les premiers degrés (*). Elles seules sont encore à vrai dire, même pour nous, les véritables consonances. L'introduction des « consonances imparfaites » dans l'antiquité marque précisément l'in-

() Notons encore que la superstilion de l'agrément a amené l'esthélique cartésienne à un curieux conlre-sens sur la fusion : d’après les principes de l'école, l'agrément ne peul être qu'un degré de dislinclion dans les idées, confuses. Ce sont done les sons consonants qui devraient êlre le moins facilement confondus, à l'inverse des lois de la fusion ; à moins que l’on ne dislingue, par une sublilité, la clarlé du rapport et celle de ses lermes ; ou que l’on ne renonce à idenlifier les lois de la clarlé inlellecluelle et de l'agrément sensible : des idées dislüinctes eldes idées confuses. C'est le parli que semble adopler Descartes lorsque, contraint par les fails el sur les instances de Mersenne, il doil reconnaitre que l’agrément des consonances n'esl pas exactement proportionnel à leur simplicilé, puisque les lierces et sixles sont plus douces que les quintes plus consonantes; de sorte que l'agrément est autre chose que la consonance; el le Lout ensemble, que la perfection (Lellres, janv. 1631, éd. Cousin, VI, p. 186-7, v. 120-1; Compendium, chap. De dilono; De l’homme, éd. 1664, p. 37). Mais cel aveu caraclérislique ruine le principe intelleclualiste de la doctrine. Euler, plus conséquent, s’est gardé de le faire. Le P. André, moins averli, est Lombé dans ce contre-sens (Essai sur le Beau, 1741, p. 215).

(2) Stumpf, £. c., p. 3; p. ex. L. Bendavid (1799) el M. Hauplmann (1853) (Beilr., I, p. 42). — V. encore J.-J. Rousseau, Dict., art. Dissonance, début : « Dissonance.. signifie sonner à doubte. En effel, ce qui rend la dissonance désagréable est que les sons qui la forment, loin de s'unir à l'oreille, se repoussenl, pour ainsi dire, el sont entendus par elle comme deux sons dislincls, quoique frappés à la lois ».

(8) Antiphonie d'Aristote; homophonie de Plolémée (au même rang que l’unisson).

(*) Paraphonies de Théon de Smyrne.

lrusion définitive de la notion de sentiment dans le jugement de fusion (*).

La distinction, familière aux derniers théoriciens grecs, des demi-consonances, qui comprennent parfois le triton, a le mérite de marquer les degrés indéfinis qui séparent les deux domaines.

De même, la réunion de toutes les dissonances en un seul groupe est conforme aux constatations expérimentales. C'est la pure théorie des anciens que retrouve la psychophysique moderne (?).

N'oublions pas que, si nous savons la dégager, l'idée de fusion n'a pas varié, C'est seulement le goût pour certains de ses degrés : lierces, sixles et accords dissonants, qui a évolué; c'est-à-dire, avec leur agrément, leur usage musical. Nous avons demandé d'exprimer d'autres sentiments, choses accessoires, à un phénomène fondamental, la fusion, qui est resté le même : ilest « l’essence de la consonance » (?).

Ainsi se trouve vérifiée, avec son importance psychologique, la signification esthélique de la fusion des sons.

(*) Paraphonies de Gaudence (comprenant le lrilon); intervalles mélodiques ou emmèles, et non-mélodiques ou ecmèles, de Plolémée, qui range assez logiquement, d'après leur agrément mélodique, le lon el le demi-lon avec les tierces, et les sixles avec les seplièmes. Division d'ailleurs peu conforme à l'usage conlemporain, car les rares textes musicaux conservés contiennent des sauls de trilon et de sixles : Plolémée pensail moins à l'usage courant (bien qu'il s'y réfère souvent) qu'à Ja tradilion classique, à peu près comme chez nous un Cherubini. V.Gevaert, Hist., I, p. 103. Les intervalles emmèles sont définis par un rapport de la forme n/{(n + 1), ou superpartiel, depuis 5/4, 6/5, 7/6, 8/7... jusqu'à 28/27, 46/45 (Porphyre, d. c., p. 328). — V. Slumpf, Gesch., L. e., p. 55-64.

(?) Une idée assez claire de la fusion se relrouverait encore chez quelques (héoriciens du moyen âge: « La consonance est dile parfaile quand plusieurs voix sont réunies de elle sorte que l’une est à peine reconnue comme différente de l’autre, à cause de leur consonance ». Jean de Garlande, début du xunie s., Ars cantus mensurabilis. chap. XI: Gerbert, Seripl., IT, p. 11; V. Couss., Seripl., [, p. 129). Waller Odington admet même les mesures des lierces 5/4 el 6/5 (Couss., I, p. 198) et l'identilé des oclaves, qu'il applique précisément par hasard à l'accord parfail majeur, alors entièrement méconnu des théoriciens (/b., p. 202; v. H. Riemann, Gesch. der Musiktheorie, p. 120).

(®) Beilr., T, p. 76; v. Th. Lipps, Z. P. P. S-0., 1899, XIX, p. 23. Gevaert, après avoir annoncé que le sens de ce mot s'est modifié depuis l'antiquité, ne signale plus que des ressemblances : comme « fusion », « individualilé » ou « nelleté » des sons, « il nous est possible d'admettre » encore aujourd'hui que tierces el sixtes soient rangées avec les secondes el seplièmes ; notre distinction des consonances en parfailes, c'est-à-dire « justes » el invariables, el imparfaites, c'esl-à-dire variables (loujours où majeures où mineures), reproduit celle des Grecs, et pour la même raison (Arisloxène, Harm., p. 55; Gevaert, /. c., p. 102).

LE RYŸTIHME INCONSCIENT AAl

IT. Valeur explicalive des idées de fusion, de rythme inconscient, el de ressemblance.

Telles sont les grandes lignes de celle théorie de la fusion, qui représente le plus grand effort de la psychologie moderne dans l'analyse des sensations musicales élémentaires, et dont les résultals, si on les réduit à leur juste portée, peuvent passer pour déltinitifs. |

Mais on peut douler que la fusion soit en elle-même un fait dernier et irréductible. C'est plutôt un signe extérieur très apparent, propre à reconnaître la consonance là où elle est; mais ilen est seulement une partie. Un signe n'explique pas, il est plutôt expliqué par la chose signifiée, Il est un fait parmi d’autres faits, il n’est pas l« essence » des faits, par laquelle on les « définit ».

Or Stumpf charge la fusion de s'expliquer elle-même (‘). Il rejelle toute explication psychologique, comme celles qu'on tire de la ressemblance, du ton effectif, du rythme inconscient, de l’association et de l'habitude, pour conclure que « la cause de la fusion est une cause physiologique ». Mais il ne trouve à proposer qu'un cerlain accord d'énergies spécifiques, appelé « synergie spécifique », lequel ne peut guère que redoubler les obscurités présentées déjà par l'hypothèse de J. Müller (?). Au fond, il ne fait cette proposition que pour la forme. La véritable justification devrait être une explication psychologique. Or, il les rejette toutes.

Il en est une pourtant contre laquelle il ne semble pas qu'il ait d'arguments décisifs : c'est l'explication de la fu-ion par la ressemblance.

Stumpf laisse avec raison de côlé la ressemblance des sons en hauteur, née de leur simple voisinage dans l'échelle : interpréter

(*) C'est la psychologie allemande surlout qui à approfondi, depuis Herbart, la nolion de Verschmelzung. Slumpf insiste pour dégager cetle élude de loule Lhéorie préconçue, notamment de celle d'Herbart (Tonps., Il, p. 185 et s.); mais ainsi dépouillée, elle n'est plus qu'un fait, d’ailleurs exact: « La fusion n’explique rien, elle est ce qu'il faut expliquer. Mais elle caractérise, autant que de façon générale des symplômes caractérisent. Et pour moi la fusion est un symptôme, à savoir le symplôme de ce qui conslilue proprement l'essence de la consonance » (Th. Lipps, l'onverwandischaft und Tonverschmelzung, 2. P. P.S-0., 1899, XIX, p. 40).

(2) Tonps., IL, p. 194 ets.; Beitr., I, p. 50, 52, 54. — Stumpf ne trouve pas de processus correspondant, comme fait Helmhollz, dans l'oreille : il faul donc recourir au cerveau; c'est une « énergie spécifique d'ordre plus élevé »; elle persiste dans la simple imaginalion, ce qui fait penser que celle-ci a les mêmes conditions physiologiques que la sensation (Tonps., Il, p. 211, 214).

419 LA PSÿCIH0-PHYSIOLOGIE MUSICALE

ainsi la fusion, comme le fait Herbart, c'est ignorer la question (°). Il rejelle aussi comme insuffisante cette ressemblance des sons complexes par identité partielle, qui résulte de la communauté des harmoniques, comme Ja montré Helmholtz. Et il ne conçoit point d'autre sorte de similitude que ces deux : celle des images simples et celle des images complexes.

On peut toutefois supposer encore une autre sorte d'identité parlielle : celle d'éléments inconscients, qui seront sans doute des rythmes. Cette théorie mérile d'être examinée de plus près (?).

L'analogie de la musique et du rythme a été souvent relevée. Leur but commun n'est-il pas de soumettre l'une le temps, l'autre les vibrations à la mesure par des rapports simples ? « La musique est une danse invisible, dit Jean-Paul Richter, comme la danse une musique muette ». Poussons l'analogie jusqu'à l'identité : voilà la théorie du rythme.

L'improvisateur qui s'essaie à l'orgue ou au piano trouve, le plus souvent, d'abord un accord; puis une mélodie qui s'en dégage; enfin un rythme qui s'en empare. Mais le développement historique de ces trois éléments s'est fait dans l'ordre inverse. De même en est-il du développement génétique : Lout dans la musique sort du rythme, est un rythme; seulement la durée en est ou consciente, comme dans la rythmique proprement dite, ou inconsciente : c'est l'harmonie ().

Lipps a poussé la Æhythmus-Theorie jusqu'au détail.

Les sons simples très graves sont sentis comme des chocs discontinus : nous devons supposer la même périodicité dans les autres sons, mais à l'état inconscient, puisque nous ne la sentons

() Tonps., I, p. 185 ets., 196, 204; Beitr., I, p. 47. Celle sorle de ressemblance est, selon l’école d'Helmhollz, une idenlilé partielle, née de la vibration par influence d’une soixantaine de fibres voisines (Hoslinsky, Die Lehre von den musikalischen Klängen, 1879, p. 28). Or ce n'est pas à leur son propre, c'est à l'unisson du son influent qu'elles devraient vibrer alors, selon les lois d'Helmhollz (Tonps., IT, p. 117). Mais beaucoup conçoivent malaisément une ressemblance d'images simples : « Ce qui est absolument simple est ou absolument égal ou absolument inégal; une autre sorle de comparaison esl irreprésentable » (H. Riemann, Musikalische Logik, 1874, p. 7).

(?) L'explication de la consonance par une coïncidence partielle du rythme des vibrations, nettement alirmée par Arislole pour l'oclave (Probl, XIX, 39 h YLo deutéox TS VATAS TANYN TOÙ dépos Ünarn Éctiv), a élé généralisée par Descartes el Mersenne (Lettres, dès 1632), el Galilée (Discorsi e dimoslrazioni malemaliche, 163$, p. 103).

(, G. Engel, Æsthelik der Tonkunst, 1884, p. 38. — V. F.-W. Opelt, Allgemeine Theorie der Musik, auf den Rhylhmus der Klangwellenpulse gegründel, 1852. di