VALEUR ESTHÉTIQUE DE LA FUSION DES SONS

doute que les réponses sont plus objectives; mais qu'elles ont un sens plus physiologique, et moins musical.

Stumpf s'est condamné, de par sa méthode, à ne faire que de l'acoustique et à ne pas faire de la musique. Il fait abstraction, pour juger la consonance, de tout'son sens musical; et comme reliquat, il trouve la fusion. Mais il n'y a de consonance que musicale, Sans doute, le psychologue interroge bien des enfants; mais la psychologie infantile se connait comme telle. En interrogeant des profanes, nous aurons fait la psychologie du non-musicien; et nous devrons la considérer comme telle. Ce sont précisément des fails non-musicaux que nous aurons étudiés.

La considération de l'évolution historique n’est pas moins concluante. Elle prouve, dit Stumpf, que l'antiquité a connu la juste notion de la consonance, et que les modernes l'ont ensevelie sous des considérations accessoires qui l'ont fait oublier.

Nous conclurons plus justement : les Anciens n’ont pu avoir qu'une conception acouslique, c’est-à-dire scientifique, de la consonance; et non une notion esthélique, c'est-à-dire musicale : puisque pour eux, précisément, elle n'avait pas de sens musical. C'est à ce prix qu'elle pouvait se réduire à la fusion : elle n’entrait pas, comme perception, dans des systèmes plus complexes. Peu soucieux de polyphonie, ils l'ont connue tout juste assez pour se servir de la notion de consonance comme d'un moyen de mesurer les intervalles, non comme d'un procédé esthétique : l'intervalle reste pour eux essentiellement mélodique; et nous verrons par toutes sortes de témoignages que cette théorie acoustique de la consonance el de la dissonance lirée de la fusion n'a guère eu chez les Grecs d'emploi musical direct. Voilà pourquoi ils admettent si facilement un passage continu de l’une à l’autre, et iguorent leur opposition. Car Lel est le choix que F « impératif esthétique », issu de conditions sociologiques déterminées, les oblige à faire parmi des possibilités psychologiques beaucoup plus nombreuses et plus indéterminées. Ce phénomène n'a pas eu pour eux plus de sens esthétique que le timbre des monocordes, des sirènes ou des diapasons n'a pour nous d'usage orchestral, bien que nous nous en servions pour établir la théorie de la musique. Si plus lard un archéologue compte la sirène parmi nos instruments d'orchestre, il ne commeltra pas un plus lourd contre-sens que nous en présentant la fusion proprement dite comme un fait esthétique chez les Grecs (1).

() V. plus loin, part. ILE, chap. IL.

Au contraire, les modernes ayant introduit la consonance simultanée dans leur pratique musicale, en ont compliqué la notion. Elle est passée du rang de sensation à celui de perception. A ce prix seulement elle a pu fournir malière à une conception esthétique un peu plus complexe. Toute consonance musicale est interprétée comme partie d'un ensemble : ensemble harmonique, ensemble tonal, ensemble modal{!). Et cette interprétation fondamentale entraîne à sa suite les notions de sentiment, d'ailleurs très indéterminé, et aussi d'attraction ou de résolution, bref de mouvement et de repos, qui semblent avoir manqué à la polyphonie antique. El tous cesensembles n’ont de sens esthétique que par le consentement public qui leur attribue aujourd'hui chez nous un rôle nécessaire dans l'art, exactement au même litre qu'il le leur refuse chez d'autres peuples; et en vertu d'un développement historique qui leur assigne telle valeur, variable selon les temps et les pays. Bref ils n’ont de sens réellement musical qu'au point de vue sociologique. La musique à évolué; la fusion reste invariable : c'est donc qu'elle n’est pas un fait musical.

Examinons de plus près dans l'histoire l'usage esthétique des principaux intervalles, pour en confronter les variations avec le résullat de la théorie : elles nous enseigneront que la loi en est plus complexe qu'une étude de la sensation ne le laisse supposer ; et que même la psychologie individualiste ne suffit pas à l'établir.

On sait que les deux sons de l'octave sont pour nous quasiidentiques, et peuvent échanger presqu'intégralement toutes leurs fonctions harmoniques : pour le musicien moderne, l'octave qui, ajoulée à elle-même, conserve la même fusion, est pour ainsi dire une consonance d'un ordre différent parmi loules les autres, dont l'addition à elles-mêmes donne toujours des dissonances (?). Les meilleurs musiciens peuvent confondre les octaves (*); ils se trompent infiniment moins sur les autres intervalles.

(1) Si actuellement nous « pensons en accords », comme le veulent les dualistes, c'est, dit Slumpf, affaire d’habilude (Beitr., I, p. 73, n. 2; 103). Mais précisément, c'est celle habilude seule qui est esthélique pour nous. Qui ne pense pas par elle, n'a pas à notre sens une pensée esthélique.

(?) La question élait embarrassante pour les anciens, élant donné le rôle privilégié des lélracordes dans leurs systèmes. « Pourquoi la double quarle el la double quinte ne forment-elles pas une consonance? » (Arislole, Probl., XIX, 34, 41; v 7,18, 16, 17; Arisloxène, Harm., p. 20, 45). C'est un élonnement pour eux que « l'oclave seule puisse être magadisée », c'est-à-dire poursuivie en longues séries simullanées, comme l'organum emploiera la quarle el la quinle, le faux-bourdon la lierce el la sixle. C’est, dit Aristole, que les deux sons de l’octave se conliennent, « se recouvrent l’un l’autre » (De Sensu, p. 447 a 20; ele...

(*) Quelques erreurs hisloriques d'oclave sont bien connues : Tarlini estima