VALEUR ESTHÉTIQUE DE LA FUSION DES SONS

La loi de cette évolution n'est donc point uniquement psychologique, mais avant tout sociologique.

L'impuissance radicale de la théorie de la-fusion à distinguer les tierces el sixles majeures des mineures est également instructive. Ces intervalles ne jouent naturellement aucun rôle caractérislique chez les monodistes qui ne font pas un usage esthétique de la fusion proprement dite : leurs deux formes sont sans action sur les délerminalions modales des Grecs; et si la tierce forme des « médialions » imporlantes au Moyen-Age, c'est également sans dislinclion d'espèce. Aussi beaucoup de primitifs peuventils, sans dommage, chanter une lierce « neutre », ni majeure ni mineure.

Au contraire, avec les temps modernes non seulement le rôle des tierces est devenu capital dans l'accord; mais leurs deux espèces constituent la seule différenciation usuelle des modes. Or il est élabli que leur degré de fusion ne permet pas de les distinguer : ici encore un fait esthélique capital dans notre époque échappe au système de Stumpf.

La théorie de la fusion accorde au lrilton une place intermédiaire entre les consonances et les dissonances. Il est naturel que les Grecs aient encore sur ce point adopté une idée voisine, non seulement en théorie mais en pratique : car il y a beaucoup de trilons dans les Lexles musicaux qui nous sont parvenus d’eux (). Au Moyen-Age au contraire, cet intervalle devient le diabolus in musica, le diable en musique, proserit comme la plus intolérable des dissonances. C'est à partir du ix° siècle qu'une véritable chasse aux tritons commence à travers les manuscrits : on déforme les mélodies plutôt que de l'admeltre, même caché; si bien qu'aujourd'hui sa présence dans une variante parait aux archéologues une sûre preuve dé l'antiquité de la leçon.

La vraie raison de ce revirement n'est pas seulement dans des condilions matérielles, comme la difficulté de l'intonation, accrue par l'abaissement du niveau des chanteurs d'Eglise au x° siècle (?). Celle évolution n'est qu'une des phases de la lutte engagée entre le système ecclésiastique ancien et la musique profane et moderne qui s'éleva alors peu à peu, et fit du triton la caractéristique de sa tonalité : un rudiment de la cadence « parfaite » qui appelle, par la sensible, la tonique (*). C'est pourquoi aussi le trilon simultané

(1) V. les hymnes à Némésis el à Hélios, où il y en a cinq. (2) Lavignac, La musique el les musiciens, p. 450. ) Gevaert a élabli, contre Félis, l'anciennelé de celle cadence, déjà parlielle-

a triomphé dès lors peu à peu, malgré Loules les théories contemporaines, et il règne nettement dans l'harmonie moderne (ty:

Enfin le degré assigné par la fusion aux intervalles seplenaires, que nul système connu n'a encore utilisés directement, el surtout l'attribution du même rang à loutes les dissonances en même temps qu'aux discordances : voilà de quoi surprendre le musicien, qui se croirait en droit de demander à la fusion un principe de discrimination entre ce qui est musical et ce qui ne l’est pas. Son impuissance à fournir ce crilérium élémentaire est éclatante.

Et de même sa faiblesse dans la conceplion de la dissonance. De facon générale, le grand nombre des superslructures que la polyphonie et l'harmonie moderne ont ajoutées à la fusion primitive, ont déplacé l'axe du monde musical : du Llemps où l'intervalle était tout, la consonance seule était posilive; car c'est par elle seule que se mesure l’intervalle.Avec la notion de mouvement polyphonique ou harmonique, c’est la dissonance qui devient positive. Et ceci en un tout autre sens qu'Helmhollz ne l'admettait : c'est parce qu'elle remplil une fonclion posilive dans un ensemble. C’est le besoin de résolution qui est le principe de vie, et comme le système circulaloire de la musique moderne; à ce point que, tandis que la musique ancienne était fondée sur le principe de la consonance, on peut dire que la musique conlemporaine est fondée sur le principe de la dissonance.

Il apparait donc de plus en plus que la dissonance est quelque chose de plus que la consonance; elle n'est pas la pure absence de consonance, comme l'implique la théorie de la fusion. Ces deux nolions sont chacune posilive ; peut-être chacune pour des raisons différentes, à coup sûr pour des raisons solidaires : parce qu'elles sont toutes les deux le produit d'une interprétation (?). L'une est

ment mais nellement réalisée au Moyen-Age; celui-ci en faisait une invention personnelle de Monteverde au débul du xvHe s., au moins sous sa forme non préparée (Gevaerl, Les origines de la lonalilé moderne, Menestrel, 1868, p. 394, col..[; 401, col. Il).

(!) L'opinion erronée de Félis est vraie d'une vérilé de légende : il élait essentiel à la polyphonie de conserver l'indélerminalion relalive des modes médiévaux: el à l'harmonie, de la briser : le dualisme moderne n'a plus qu'une seule cadence parlaile. — L'histoire des sympalhies ou des répulsions diverses ressenlies pour le trilon à done une significalion profonde.

(?) Aussi la quatrième « loi » de Slumpl est-elle le plus souvent inapplicable : quand on ajoule un son à un accord, si on n'en change pas la fusion on en change la consonance au sens musical du mol: car on en précise l'interprétation, si même on n'eu introduit pas une nouvelle. L'accord lempéré do mi sol 3 (— la L) a lous ses intervalles consonants pris à part : lierces el sixles; etil est pourtant dissonant