VALEUR ESTHÉTIQUE DE LA FUSION DES SONS A

un sentiment de repos; l'autre n’en est pas seulement l'absence, elle est le sentiment de quelque chose qui devrait ne pas êlre, qui tend à rentrer dans l'ordre et provisoirement qui reste instable. Dès lors les théories exclusives sont insuffisantes : définir négalivement ou la dissonance, comme Stumpf, oula consonance, comme Helmhollz, est aussi peu salisfaisant l'un que l’autre : «Il n'y à pas de doute, a-t-on dit, il faut qu'une théorie de la consonance soit en même lemps une théorie de la dissonance » (‘). Elle ne peut l'être, si l’on s'entend bien, qu'en réintégrant dans les deux nolions toute leur complexité réelle. Seule cette complexité dans la perceplion permet de comprendre des variations historiques profondes. Comme l'erreur sensorielle, la variabilité n’est pas dans la sensation, mais dans la perceplion. |

Or ces variations sont un fait. Stumpf essaie de le réduire à une variation accessoire du goût. Mais comment une question de goût serait-elle secondaire ici? Dans le domaine esthétique, il n'y a qu'un Critérium de la valeur : c'est l'admission dans l'art, où l'exclusion de l'art. L'emploi obligé des seules consonances, la recherche privilégiée des dissonances, l'usage ou l'élimination de tel ou tel intervalle, voilà des faits esthétiques précis: si l’on veut y voir des caprices du goût, c'est affaire de mots ; car précisément ce qui appartient au goût appartient à l'art; ce qui ne lui appartient pas, n'est qu'une sensation individuelle, immuable sans doute dans ses conditions psycho-physiologiques, mais qui demeure en dehors du domaine esthétique proprement dit, reléguée parmi ses conditions nécessaires mais inférieures.

Prenant donc les variations historiques de la consonance autrement et plus précisément que Stumpf, nous ne pouvons que.les trouver essentielles et non accessoires. Or la forme hétérogène de ces changements ne semble guère pouvoir se ramener à une accumulation et un héritage d'habitudes acquises. Cela est assez

pour le musicien. Il faut donc bien admeltre que l’audilion musicale est essenliellement une inlerprélation des sons, et qu'une double interprétation de solz — la |, comme lierce de mi el en même temps sixte de do, dépasse son pouvoir d’unification : de là l'instabilité, c'est-à-dire la dissonance, résullat de l'interprétation, non de la fusion (H. Riemann, Ueber Tonverschmelzung und die Theorie der Consonanz, Z. P. P. S-O., 1898, XVII, p. 419, v. Helm., p. 215; Stumpf, Beilr., I, p. 104; Die Unmusikalischen und die Tonverschmelzung, Z. P. P. S-0., 5b., p. 421). La dissonance d'un son, non avec un autre mais avec un groupe d’autres, n’est pas le rapport de cet élément avec chacun des autres, mais de cel élément avec ce lout, c’est-à-dire son rapport avec les rapporls des autres (Lipps, d. c., XIX, p. 21).

{} Th. Lipps, Z. P. P. S-O., 1899, XIX, p. 19.

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évident si l'on prend l'histoire de chaque consonance à part. Aussi Stumpf n'invoque-t-il guère qu'un exemple, qu'il croit décisif : la progression des dissonances, prises en bloc, dans Îles temps modernes.

Cependant le fait n’est pas aussi simple. Comparez la complexité de la perception musicale chez Wagner et Mozart; elle a certainement crû du xvire au xix° siècle; mais comparez la pensée musicale de Mozart ou de Haydn à celle de Bach ou de Händel : elle s'est incontestablement simplifiée. C'est qu'il ne s'agit pas là d'une pure accumulation successive par addition, mais de la succession de trois âges de l’art; c'est-à-dire d'une loi plus complexe, que le psychologue ne saurait prévoir et n'a pas à conpaitre : d'une loi sociologique.

Ces variations historiques supposent a forliori la complexité du fait concret de la consonance, et confirment par conséquent l'insuffisance de toute théorie musicale basée sur la sensation pure, et qui veut malgré tout s'attribuer une signification esthétique : celle de Stumpf comme celle d'Helmholtz.