L'INTERPRÉTATION DUALISTE

des valeurs données par l'esprit à plusieurs notes. Ce n'est que lorsqu'un accord est en rapport avec d'autres, c'est-à-dire lorsqu'on en comprend le sens en Lant que partie d'un tout, qu'on peut dire de lui qu'il est consonant ou dissonant », Autant qu'il le peut, — car dans la pratique l'importance privilégiée de la basse en mineur aulant qu'en majeur l'oblige à déroger maintes fois, — il renonce définilivement à n'invoquer que des harmoniques supérieurs, comme le fait encore OEtlingen. Mais c'est pour en revenir paradoxalement à de prélendus « harmoniques inférieurs », qu'il sait ne pas exister, et dont il a même voulu démontrer que leur existence est impossible! C'est se refuser délibérément toute possibilité d'une explication psychologique conséquente avec les principes de la doctrine : car ils excluent l'idée de la passivilé de l'esprit. Et si Riemann invoque la psychologie de Slumpf, c'est pour en faire un usage singulièrement arbitraire et contrefait ().

Mais le principe de l'inlerprélalion par l'accord ne délermine que les repos; le système doit encore constituer le principe des mouvements harmoniques où mélodiques, c'est-à-dire les fonclions touales selon lesquelles se font les interpré!ations normales. C'est Riemann surlout qui a parachevé celte œuvre, dont la « basse fondamentale » de Rameau était déjà l'esquisse.

La solution dualiste est très simple. La quinte est dans toute gamme Île prinéipe du mouvement : la « prime » ou centre harmonique a une quinle supérieure et une quinte inférieure : en ul, par exemple, fa el sol, la sous-dominante et la dominante; elles sont seules capables de supporter dans la gamme donnée l'accord unique qui caractérise les deux modalités par sa double forme : majeure en majeur, mineure en mineur. C'est à ces trois noles que se ramènent loules les inlerprélalions; rapporter un son à une quatrième, ce serait moduler : la modulation est l'incertitude voulue de ces trois fonctions, l'hésilation posée sur une note et qui se résout dans la suile par l'attribution des fonctions harmoniques à lrois nouveaux sons, plus où moins directement apparentés eux-mêmes aux (rois premiers.

Ce mécanisme ingénieux comporte l'admission d'un groupe de « consonances apparentes » el même de « dissonances apparentes » dans le délail desquelles nous ne pouvons entrer. Tout ce qui n'en est pas gâlé par le parallélisme théorique éclaire singulièrement la pratique. On s'explique ainsi pourquoi beaucoup d'accords

(!) V. Etéments, p. 112, 118, 121.

changent entièrement de physionomie, lorsque leur rôle harmonique varie, serait-ce au cours d'un même morceau. Sur les instruments lempérés tout au moins, la sensation matériellement entendue en est à chaque fois identiquement la même. Mais la perception des diverses fonctions que leur milieu musical nous suggère en bouleverse entièrement l'aspect. On peut dire que, dans une phrase bien conduite par un maitre de l'harmonie, nous n'entendons jamais deux fois le même accord. C'est que, la même agrégalion des mêmes sons s’y répèlerait-elle dix fois physiquement identique, elle n'y aurait jamais deux fois idenliquement la même fonclion. |

Par exemple les accords parfaits de passage (majeurs en mineur et mineurs en majeur) ne doivent pas être interprétés directement en eux-mêmes et appréciés pour leur fusion intrinsèque, c'est-àdire pour leur action psycho-physiologique sur la pure sensalion : le plus souvent ils ne sont consonants qu'en apparence; car ils marquent un mouvement, ils exigent une vérilable résolution, parce que notre perception les rattache à une fonclion que nous pensons, mais que toutes leurs notes, seules données dans la sensation, ne remplissent pas.

L'idée qu'un son et même un accord n'a pas de sens musical par lui-même, mais seulement par son milieu harmonique, c'est-

à-dire par la fonction tonale ou modale que le contexte lui assigne :

voilà à coup sûr une idée féconde. Elle semble de nature à trancher définitivement telles controverses historiques insolubles en apparence, parce qu'elles sont nées d'un conflit entre la rigidité des théories abstraites el les ambiguïtés constitutives ou les complexités mouvantes de la pratique.

Par exemple le caractère ambigu de la quarte, qui, consonante en elle-même, parail dissonante quand elle est à la basse dans un accord d’ailleurs consonant par lous ses éléments pris deux à deux, cet objet de querelle historique sur lequel on à écrit en vain des volumes entiers (!) se résout très simplement : sous l'action de conditions accessoires, lirées surtout du rythme, dans l'accord sol do mi la fonction de la dominante sol l'emporte assez pour que les deux autres notes do-mi soient interprélées comme

(9 P.ex., Papius, De consonantiis seu pro Diatessaron (« Pour la Quarte »!), Anvers, 1081, 208 p. — Des lhéoriciens vont jusqu'à trouver le deuxième renversement de Potaont parfait 6 « Lrès bon », meilleur que le premier! ME GRAAT Pare ran, Trailé de la musique, 1639. — La question est encore actuelle : v. M. Meyer Dis baul, p. 53, n.); J, Dador (Trois « fa » pour une gamme, A mus., 1907,

p. 441-4); elc.