LES SENTIMENTS ET LA FORME MUSICALE

d'acuité dans le son; celle de gravité ou d'intensité sonore avec celle de masse ou de puissance physique ou morale, Nous assoclons ainsi nécessairement cerlaines images, et naturellement les sentiments allachés à ces images, avec la dynamique et aussi avec la forme des éléments musicaux. Certains sentiments sont même liés immédiatement aux phénomènes sonores plus qu'à tout autre, comme on le reconnait depuis Aristote : la consonance et la dissonance par exemple ne sont-elles pas agréables et désagréables par elles-mêmes? La musique peut donc décrire ou suggérer; et non seulement elle le peut, mais elle le doit, car c’est là pour elle un but beaucoup plus élevé que le simple jeu de la combinaison des formes sonores, qui est indigne de l'absorber tout entière. Le formalisme n'a donc pour raison d'être qu'un artifice, une division arbitraire dans ce qui ne peut ètre séparé selon la nature.

Celte objection n'est pas fondée : car l'indépendance relative des éléments distingués par le formalisme est un fait incontestable. Le sentiment exprimé par l'œuvre d'art, et où tant d’esthéliciens veulent voir confusément le tout de l'art lui-même, est trois fois indéterminé par rapport à celui qu'éprouvent réellement et le publie, et l’auteur lui-même, et les interprètes. Car il peut représenter indifféremment : ou l'élat d'âme dans lequel ils sont en effet actuellement; ou une diversion et comme un remède à cet état présent; ou leur idéal, qui par définition n’est pas réel. Ce qui.est, ce qui doit êlre, ce qui n’est pas; réalisme, idéalisme ou jeu : voilà les trois objets psychologiques de l’activité esthétique. Ils peuvent exister indifféremment, successivement ou même peut-être simultanément dans le même homme, en tout cas dans le même public. Une statistique portant sur les auditeurs d’un grand concert serait tout à fait probaute à cet égard, au point même qu'elle est inutile : car on devine quelle serait la diversité des réponses. Telle symphonie de Beethoven semble exprimer sans conleste une joie débordante; mais les esquisses et la composilion en sont contemporaines des périodes les plus tristes de sa vie, Il est inutile de multiplier les exemples. A part les trois grandes catégories d'intérêts que nous avons signalées, l'art musical, et peut-être l'art tout entier, est entièrement indélerminé à l'égard des sentiments, d'ailleurs très réels, qu'il exalle, qu'il apaise ou qu'il fait naître et dans le public, et dans l’auteur, et dans l'interprète.

Mieux avisés, au lieu de s’obstiner à nier le mouvement malgré les faits, de rares critiques ont adopté résolument le point de vue historique : ils montrent que les changements de l'expression au

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cours de l'évolution, tels par exemple que les contradictions de l'œuvre de Glück en fournissent l'exemple, ne démontrent pas plus l'absence de toute expression déterminée dans la musique, que le changement presqu'absolu du sens de certains mots depuis le xvr° siècle ne prouve que les mots n'ont pas d'expression définie. Non seulement, a-t-on dit, le sentimentalisme n’est pas complètemént mis en défaut par cette évolution du sentiment, mais c'est au contraire le formalisme qui est incompatible avec elle; car l'idée d'une évolution des états d'âme éveillés par la musique suppose précisément tout d’abord un rôle fondamental des émotions dans la vie musicale (*).

Cette considération est féconde à coup sûr; à condition toutefois que l'on détermine cette loi historique, ce qu'on n'a garde de faire, et ce que nous essaierons. Mais l'argument, excellent en soi, ne prouve ni pour ni contre le formalisme ou le senlimentalisme. Il ne démontre que la nécessité d’un point de vue historique sur l'évolution; nous dirons mieux : d'un point de vue sociologique. Ce nouveau facteur transforme considérablement la question. Et au fond, ce qui a manqué jusqu'ici au formalisme pour qu'il puisse expliquer tous les faits, c'est peut-être uniquement l'élément sociologique.

Cet élément en effet peut aider à trancher le débat, Il y introduit d'abord l’idée de société, ensuite l'idée de lois dans l’évolution. Ce qui ne peut être séparé dans la réalité psychologique, peut l'être dans la réalité esthétique : parce qu'elle est multiple, et au moins double : psychologique et sociale. D'autre part, en dehors des nécessités matérielles et élémentaires qui sont les conditions indispensables de tout organisme, ce qui est esthétique dans une époque peut ne pas l'être dans une autre. Il est nalurel qu'un passage du grave à l'aigu éveille en nous l'idée d'une élévation physique ou même morale. Mais cela n'est pas forcément esthétique. y a des âges où ces sortes d'associations pittoresques ou sentimentales sont jugées de mauvais goût, c'est-à-dire relativement laides ou inesthétiques : ce sont les âges classiques, où « l'art pour l’art » est seul jugé beau. Il est d'autres âges où elles sont recherchées au contraire, jugées seules esthétiques, et où le jeu pur des formes sonores cesse de présenter le moindre intérêt : ce sont les périodes qui suivent et même en un autre sens celles qui précèdent l’âge classique.

Ainsi l'expression psychologique des sons peut être partout pré-

() R. Louis, Der Widerspruch in der Musik. Leipzig, 1893, p. 14.