L'IDÉE CONCRÈTE DE CONSONANCE A

elles n'ont aucun sens, notamment, pour l'usage mélodique des intervalles. La difficullé reste un embarras pour toutes les Chéories abstraites; mais elle est particulièrement aiguë dans le dualisme, parce que l'interprélalion y est au premier plan, et qu'on ne voit pas les moyens de la limiter aussi étroitement que les faits connus l'exigent. Le degré de fusion des harmoniques 7, 11, 13 n a, en effet, rien de caractéristique : il se confond obscurément avec celui des intervalles déjà usilés dans notre harmonie, mais comme dissonances.

C'est dans d'autres voies, et plus larges, qu'il faudra vraisemblablement chercher les lois du développement futur. Outre l'emploi direct de nouveaux degrés de la fusion, jusqu'ici interprélés indirectement comme dissonances, d'autres processus peuvent bouleverser notre art : un renforcement de l'attraction mélodique, à Ja facon des genres à intervalles minimes, dits enharmoniques, lendance que le goût occidental réprime el condamne aujourd'hui; ou même l'intervention d'un jugement de distance, toujours psychologiquement possible, mais que nous laissons à peu près sans usage esthétique (').

C'est dans l'étude de la mélodie que nous reltrouverons la trace de ces faits. Mais quelques unes de ces possibilités sont déjà en germe dans notre harmonie : leur développement, si quelque grand fait social le provoque, ne sera qu'un déplacement dans l'équilibre de la technique actuelle. Nous les esaminerons de plus près. C'est l'inlerprélalion des accords comme un «timbre harmonique » ayant son intérêt et sou but en lui-même; c'est le retour à la polyphonie profondément transformée et rendue hétérogène par la distribution instrumentale dans l'orchestre moderne; c'est la mulliplication ou le déplacement des fonctions harmoniques qui consliluent la lonalilé : autant de modalités de l'interprétalion ou de la perception.

D'ailleurs, à toutes ces considérations sur le possible, une question préalable s'oppose : nous ne pouvons songer à cons-

nalion des rapports des sons » (Dict., art. Pythagore). V. d'Indy, inlerprétanli le dualisme d'une façon tout éclectique, avec une secrète prédilection pour les combinaisons formelles, propose de compléler celte théorie par la considération du cycle tout idéal des quintes (Cours, 1. 1, p. 141); lequel n'élant qu'une fiction n’explique point un mécanisme concret de la représenlalion.

() On pourrait voir un emprunt à ce processus, en même lemps qu'une éliminalion voulue de toute allraclion, dans cerlaines gammes sans demi-lons (do-rémi-fu 2-sol 3-la 2-do), pratiquées exceplionnellement par quelques compositeurs russes contemporains, par V. d’Indy, elc.

truire a priori lout un système musical, dont la réalité vivante suppose toujours un long développement historique. À peine pouvons-nous soupconner et désigner confusément et arbitrairement les possibilités diverses de la technique future. Ce que nous devons, au contraire, poser nettement en principe, c'est l'impuissance radicale d’une théorie individualiste quelconque à les déterminer.

A côté de la fusion, la notion de « timbre harmonique » à son importance. On sait que le timbre est conslilué par la combinaison d'un grand nombre de bruils ou sons partiels, dont les harmoniques réguliers ne sont que les plus importants, mais non les seuls. La production de plusieurs sons simultanés, quels qu'en soient l'origine, l'intensité et les rapports relatifs, constitue donc à quelque degré un timbre. Un accord est ainsi en un sens un « timbre harmonique » ("), bien que l'on réserve d'ordinaire ce nom aux ensembles de sons qui restent indécomposables pour l'oreille la mieux exercée. C'est bien ainsi qu'il apparait aux nonmusiciens, qui ne l’analysent pas; on sait que l'orchestre de certains auteurs modernes, combinant des limbres déconcertants avec des accords extrêmement dissonants et insolites, tend à produire le même effet sur le musicien lui-même, en le déroutant et lui rendant l'analyse des accords de plus en plus difficile (?|. Dégagée de toutes attaches mélodiques par l'absence d'une preparalion où d'une résolution (), qui pourraient lui donner de tout autres raisons d'être, une dissonance moderne agit ainsi, bien souvent, surlout comme timbre. On à reconnu peu à peu qu'envisagées de la sorle certaines dissonances de seplième, de neuvième, de onzième, prohibées par la théorie classique, sont en réalité très douces, même sans préparation ni résolution (*).

(*) La comparaison est familière à l'école d'Helmhollz (p. 382; v. Blaserna, Wundt, elc.), mais restreinte surtout à l'accord parfait, dont loules les notes sont les harmoniques du son 1, ou leurs oclaves.

(2) La dissonance rend, en uu sens, l'analyse plus facile ; mais le caractère insolite agit, en fail, en sens contraire.

(*) La pralique des dissonances sans préparalion s'est introduite peu à peu, grâce à des licences passagères. C'est Rameau qui en fit le premier une théorie partielle (1722), en un sens plus large que Sorge (1745). — Quant au principe de la résolulion, il se pralique el se formule peu à peu, sous des formes accidentelles ou accessoires, au Moyen-Age, pour ne s'affirmer clairement qu'au xve siècle (v. H. Riemann, (Gresch. Musiklheorie, p. 482 n.; 289 el s.).

(*) Cerlains, comme G. Capellen (Musikalische Akustlik, Leipzig, 1903, p. 24), vont jusqu'à considérer l'accord de neuvième comme le « prololype des accords nalurels » (Nalurklänge).— On en a remarqué la prédileclion et l'abus chez quelques