FUSION, TIMBRE, POLYPHONIE

L'accord est déjà considéré comme un timbre en principe dans les écoles de Rameau ou de Valolli; mais de facon insuffisante, parce que ni Loules les dissonances ni même loutes les consonances ne se trouvent dans les harmoniques réguliers d'un son donné. Il faut élargir celle conception fort juste en principe : elle est proprement le point de vue qualilalif sur l'accord. Combinons-la avec l’idée d'interprétation : la complexité des notions de consopance et surtout de dissonance apparaîtra déjà en partie. On a assimilé la fusion de deux sons consonants à ces groupements tout subjeclifs de formes, que notre imagination crée spontanément dans des figures géométriques complexes, comme elle crée des groupes rythmiques arbitraires dans un fic-tac régulier (!). L'une et l'autre opéralions produisent un plaisir, qui peut devenir. esthétique. Or l'une et l'autre sont, non une empreinte passive, mais une opéralion créatrice, une inlerprélalion de l'esprit.

On peut parfaitement concevoir l'accord ainsi réduit à une fusion et à un timbre. Maints passages de la musique moderne, accords plaqués ou sons longuement Lenus, doivent être goûlés surtout à ce tilre, sous peine de n'être pas compris. Mais il est rare et presque impossible que celle conception soit exclusive. Le caractère spontané de l'interprélalion mélodique, grâce au « chant intérieur », et la facilité de la « suraudition » des lignes mélodiques dans un ensemble, ces deux mécanismes naturels donnent à presque toutes les harmonies un peu nourries un aspect polyphonique. Peut-être même pourrait-on poser en principe qu'une sensation sonore ne peut èlre réellement esthélique qu'à ce prix. Dans celte polyphonie, où des affinilés et dés incompatibilités s'affirment, sous forme d'altraction, jusqu'à altérer les intervalles dans ce qui fait leur fusion el ce que nous avons appelé leur timbre harmonique, l'audition horizontale reprend le dessus; elle dégage des

contemporains, comme Debussy, que celle indécision entre l'idée de limbre et celle de dissonance ou d'altraclion ne saurait manquer de séduire. Wagner mulliplie les dissonances qui se rapprochent des harmoniques supérieurs, p. ex., 4, 5, 7, 11 : do, mi, si, fu z (H. Riemann, Dict., art. Son (Klang). La seplième naturelle (harmonique 7) dans l'accord de dominante a paru aux uns excellente el très supérieure au son lempéré correspondant; aux autres, insupportablement douce et fade : c’est que les uns jugent en elle un limbre, qui doil êlre doux ; les autres une dissonance, qui doit être rude : on demande done au même son de remplir des fonclions qui, lrop précisées, ont des exigences contradicloires et difficilement conciliables.

(t) F. Schumann, Beitrag, Z. P. P. S-0., 1901, XXII. L'’analogie n’esl vraie que de Ja notion musicale et concrète de consonance, non de la nolion psycholo- ‘gique de fusion : celle-ci est une donnée plus passive,

lignes mélodiques dans la masse sonore, comme un dessin vient affirmer ou parachever le sens des jeux de la couleur dans un tableau. Et de même qu'un pur :eu des couleurs se concoit fort bien et se pratique pour lui-même dans certaines écoles, de même un pur jeu des fusions et des timbres parait parfois absorber, du moins passagèrement, presque tout l'intérêt de certaines composilions musicales. Mais par un mécanisme spontané transparaissent presque forcément dans la masse quelques traits à peine esquissés, et la couleur harmonique se complète par un dessin mélodique ou polyphonique.

Ce sont les polyphonistes du Moyen-Age musical, qui dans les ensembles ne veulent voir que ce dessin; et les romantiques ou les décadents modernes, épris, comme tous les post-classiques, d'archaïsme, reviennent volontiers à ce tour d'esprit. « On appelle Harmonie l'émission simultanée de plusieurs mélodies différentes. La Musique étant un art de mouvement et de succession, les accords, en tant que combinaisons de sons, n'apparaissent que par l'effet d’un arrêt dans le mouvement des parties mélodiques, dont ils sont composés nécessairement. Musicalement, les accords n'existent pas, et l'harmonie n'est pas la science des accords. L'élude des accords pour eux-mêmes est, au point de vue musical, une erreur esthélique absolue, car l'harmonie provient de la mélodie, et ne doit jamais en être séparée dans son application. Les phénomènes musicaux doivent toujours être envisagés, graphiquement, dans le sens horizontal (système de la mélodie simultanée) et non dans le sens vertical comme le fait la science harmonique, telle qu'elle est enseignée de nos jours » (*). C'est ainsi que la théorie abstraite essaie de porter à l'absolu un des procédés favoris d’une école moderne : comme s'il devait nécessairement où avoir une valeur absolue ou n’en avoir aucune,

La vérilé est que pour comprendre un passage caractéristique des œuvres qui ont inspiré ces théories, il faut faire appel non pas à un seul des processus invoqués, mais à leur ensemble. Les célèbres accords par où débute le prélude de 7Yistan et Yseult et tout le prélude lui-même en fourniraient un exemple typique. Il est impossible de les considérer à un point de vue unique sous peine de contre-sens où de non-sens presque absolus. Ils supposent d'abord un usage mélodique de l'attraction, poussée jusqu'à ne plus former qu'un long « gémissement chromatique »; ils forment un dessin polyphonique, rehaussé par l'individualité de

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