LES FONCTIONS HARMONIQUES

chacune des voix instrumentales; ils emploient la dissonance ou la consonance comme des degrés de fusion déterminés, et encore comme un timbre harmonique, rendu singulièrement complexe et troublant par les sons partiels du timbre orchestral: ils expriment enfin d'impérieux besoins de résolution, utilisés Llantôt pour leur satisfaction, lantôt pour l'effet positif que produit l'absence même-de salisfaction. Et chacune des notes de chacun de ces accords doit, pour être comprise dans tout son sens, remplir un peu de Lous ces rôles à la fois, quelles que soient les incompaltibilités qu'une théorie trop abstraile où un goût trop simpliste ou irop classique croit y découvrir. Ajoutez encore les subtilités du rythme et les artifices plus extrinsèques du /eit-motiv. C'est pour ne pas avoir voulu comprendre celle complexité intentionnelle et nécessaire, que Berlioz, si près d'ailleurs de la réaliser lui-même à sa facon dans ses propres œuvres, déclarait avoir lu et relu ce prélude sans y découvrir aucun sens (!).

La plupart des contradictions ou des contre-sens du goût, si nombreux dans l'histoire de la critique musicale, viennent de ce que chaque âge ou chaque école apporte dans la complexité de la perception esthétique des nuances particulières, et de tous ces facteurs divers de l'intérêt arlislique forme une résullante unique et personnelle, qui peut s'opposer à toutes les autres. Enigme indéchiffrable pour le psychologue, parce que le point de vue sociologique seul peut en donner la clef.

Les fonclions harmoniques ne sont pas davantage de nombre ni de situalion immuables. Ce sont, dans tout système possible de musique, d'après le dualisme : la lonique, la dominante et la sousdominante (?). Mais peut-être dans notre pratique moderne l’une des trois au moins n'est-elle qu'une « fausse fenêtre pour la syméirie ». Rameau, avec sa conception de la basse fondamentale, et plus tard Félis, qui n'inventa guère de la « tonalité » que le nom (°),

(1) « J'ai lu et relu celle page élrange; je l'ai écoulée avec l’allenlion la plus profonde et un vif désir d'en découvrir le sens; eh bien, il faut l’avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l’auteur à voulu faire ». H. Berlioz, À {ravers chants, 1862, p. 297.

(2) C'est vraisemblablement d'après la pratique ilalienne des « règles de l’oclave » (dès le xvrre s.), que F. Daube l'avail déjà nellement proclamé (Die Generalbassin drey Accorden, 1146, p. 14).

(3) Malgré ses prélentions naïvement exprimées en style. belge : « Qu'on ne s’y trompe pas, le principe el les formules que je viens de faire connaitre sont la voie d'un monde nouveau de faits de tonalité ouverte aux artistes : c’est le dernier lerme de l’art sous le rapport harmonique » (J. Félis, Trailé de l'harmonie, 1844, pd191)

ont ouvert les voies au dualisme. Mais pour leur école il n'y a que deux fonctions tonales réellement fondamentales : la tonique, principe du repos, etla dominante, principe du mouvement; auxquelles correspondent deux accords, le parfait majeur, et la septième de dominante, seule dissonance « naturelle » n'ayant pas besoin de préparation, à la différence de toutes les autres, dont on voit bien par là qu'elles ne sont que des ornements où des accidents issus de la mélodie (‘). Est-il réellement indispensable d'en ajouter une troisième, et surtout de la poser au même titre qu'elles et comme leur égale ? Certes l'ancienne conception de la préparation obligée est bien étroite : car une dissonance non préparée peut valoir par elle-même, par exemple comme timbre ou comme accent mélodique. Mais ce qu'il faut pour élargir la théorie, c'est bien plutôt une conception plus juste de ce rôle du timbre et de la mélodie polyphonique dans la dissonance, que l'introduction d'une troisième fonction lonale, immuable et constitutive, par la verlu d'une symétrie supposée dans les « harmoniques inférieurs ».

En réalité l'importance et le sens des fonclions harmoniques ont beaucoup varié dans l'histoire. Les Grecs en ont fort clairement exprimé la notion, en l'envisageant dans le télracorde plus que dans l’octave, et en l’altribuant à l'énigmatique mèêse, seul centre harmonique de leur mélodie (*). Plus tard le « centre » se dédouble en deux pôles, dont le positif est la note finale; la fonction de sous-dominante prédomine dans le chant grégorien, avec sa distinction de modes authentiques et plagaux : c'est vers celle note que la mélodie tend le plus normalement. Au contraire dans les chants populaires dès le Moyen-Age, et dans toute la musique moderne, c'est plutôt la dominante qui est le principe fondamental et presque unique du mouvement mélodique (*). La fonction de sous-dominante, dès qu'elle intervient, semble dans notre harmonie moderne incliner la phrase plutôt vers une modulation que vers le développement normal de la tonalité initiale. Elle n'est pas un principe de mouvement comme la dominante, ni de repos comme la lonique; mais de changement, c'est-à-dire de modulalion, comme beaucoup d'autres notes, bien qu'à un moindre degré qu'elles.

(‘) Schopenhauer, pour des raisons en apparence mélaphysiques, était du même avis.

2\ Sur les idées de Évvsyure e pb ucc” 7 v M ZTVY k À ) Sui les idées de ôüvauts el de péon, v. p. ex. Arislole, Probl., XIX, 20, 86, ele.; Arisloxène, Harm., p. 34; Introd. allr. à Euclide, p. 19, etc.

(*) V. H. Riemann, Sludien, p. 93.