LES FONCTIONS HARMONIQUES

Si notre pratique musicale semble tendre actuellement vers une liberté de plus en plus indéterminée de la modulation, ce n'est nullement vers l'égalité des deux fonctions de dominante et de sous-dominante : sans doute, la convention dualiste donne des facilités pour l'interprétation de certaines phrases ; mais c’est le parallélisme théorique, ce ne sont pas les faits qui l'ont imposée.

D'autre part, la formation de systèmes qui suivraient de tout autres voies de développement est toujours possible. Dans d’autres âges, l'arrèt sur la tonique à pu paraître plat et peu esthétique. Au contraire, l'achèvement de la mélodie sur ce qui nous parait une interrogation, c'est-à-dire une dissonance virtuelle ou non résolue, « a été considéré non seulement comme réalisable, mais comme ayant une valeur esthétique déterminée » (!). Des accords qui aujourd'hui nous semblent nettement engager à la modulation, pourront fort bien être interprétés tôt ou tard comme de nouvelles fonctions plus intégrées à la tonalité, plus normales et par conséquent non modulantes (?); tandis que nous n'admettons dans notre tonalité normale que les trois accords homonymes construits sur la tonique, sa quinte et sa quarte.

Mais peut-on prédire que dans l'état de licence actuel, c'est cette seule voie que l'évolution peut suivre? Bien d’autres sont également ouvertes.

Il ne sert à rien de fixer gratuitement le possible. L'important est de le connaitre et de le poser comme tel, dans toute l’indétermination où doit le laisser le point de vue psychologique.

Ainsi : fusion, timbre, fragment d'un tissu polyphonique, fonction harmonique dans un ensemble : voilà ce qu'est ou peut être un accord tout à la fois; et sans doute pourrait-il être interprété de bien d’autres façons encore. Tels sont les principaux sens que comporte chaque son musical ; qu'il enferme toujours virtuellement en lui, comme autant de puissances qui tendent à être; et que l'esprit créateur, dans sa perception active, formée par telle discipline sociale déterminée, lui donne ou lui refuse, selon

(t) H. Riemann, Eléments, p. 145. Les lentalives modernes analogues d’émancipation par rapport à la cadence finale (Schumann, Liszl, R. Strauss, Bourgault- Ducoudray, ele.) ne seraient que des curiosités isolées (1b.).

(2) P. ex. les accords parfails (non homonymes) construits sur la tierce de la tonique. H. Riemann, 4b., p. 150. — Les théoriciens qui engendrent la gamme actuelle par une construclion d'accords parfails sur les lrois notes d’un seul accord (do mi sol et do milk sol p. ex.), c'est-à-dire par une seule fonction lonale, ont donc une idée très étroite de l’interprétalion, et qui ne donne d’ailleurs qu'un chromalisme hybride (A. Galli, Eslelica della Musica, Turin, 1900, p. 91 el s., d’après Mazzucalo).

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l'orientation irrésistible que lui ont imprimée ces autres énergies supérieures et plus puissantes, les forces sociales qui sont en lui. Car la pensée musicale n’est que la concurrence, la subordinalion et l'unification systématique de toutes ces forces, et celte synthèse est opérée en vertu d’un impératif social.

Nous pouvons maintenant entrevoir le vrai sens concret de l'idée d'accord. Toule chose à trois valeurs : valeur sensible, valeur intellectuelle et valeur sociale. De même la consonance et la dissonance n'ont pas une valeur unique, indivisible et constante, comme les conceptions abstraites l'imaginent. Prises d'abord en elles-mêmes et isolément, elles ont une significalion sensible d'agrément ou de ton affectif; prises dans leurs rapports avec d'autres, elles ont un sens intellectuel, comme tout langage; prises enfin dans leur usage social, organisé et sanctionné, elles ont alors seulement une valeur esthétique proprement dite.

HI. Le tempérament.

La réalisation des interprétalions de tout ordre suppose un mécanisme indispensable : le tempérament; c'est-à-dire la possibilité d'identifier des sons de valeurs très voisines : par exemple siz, ul etré|}, sur le piano. Plus exactement et si l'on remonte aux causes, c'est la possibilité d’assigner à un son de hauteur fixe plusieurs fonctions harmoniques qui exigeraient chacune prise à part une valeur légèrement différente. La réciproque n'est pas moins vraie : il est possible de faire remplir une même fonction harmonique par des sons très voisins, mais pourtant réellement différents.

On n’apercoit ordinairement pas assez la généralité de ce phénomène ('). Il ne sert pas seulement à simplifier dans la pratique le doigté des instruments à sons fixes, et à rendre possibles les modulations par enharmonie. Il trouve sa place partout où il y a à concilier des intervalles mélodiques et harmoniques, dont nous verrons que les dimensions ne concordent pas; partout où une même note se prête à jouer explicitement ou implicitement plu-

(1) Il a évidemment été toujours inslinelivemeut praliqué, mais non loujours reconnu. Après les Grecs, c'est au xve s. seulement qu'on en a relrouvé la notion (B. de Ramis, De Musica, Bologne, 1482) : il s'agissait alors d’un tempérament parliel, donc inégal, chargé seulement d'introduire dans la gamme les premiers F el }, alors seuls usilés. Prosdocimus avait le premier distingué nettement les 17 degrés de l'échelle chromalique complèle el sans lempérament (Libellus monochordi, 1413, Couss., LT, p. 297).