LES SENTIMENTS ET LA FORME MUSICALE

sente par le fait d'associations devenues pratiquement indissolubles. Mais il peut n'être pas artistique de les évoquer; elles peuvent rester inesthétiques, être refoulées dans la pénombre de la « conscience esthétique ». Elles peuvent aussi, au contraire, faire partie intégrante de la technique, et même devenir en ellesmêmes le but de l'art, si bien qu'il en provoque l'apparition ou même les suppose là où elles ne sont pas, par quelque artifice : tels le leit-motiv ou le programme parlant. Mais l'existence ou Ja négalion de tels procédés n'est pas une question permanente de principe, c'est une question d'âge dans l'évolution.

Dès lors, formalisme et sentimentalisme ne sont pas dèux théories de valeur absolue portant sur un même fait et par suite incompatibles ; ce sont deux conceptions de deux faits différents ; deux théories trop abstraites, qui consistent à ériger en droit deux faits ou en absolu deux moments de l'évolution. En réalité, la première fait la théorie de l'école classique; l'autre de l'école romantique. Toutes les deux sont vraies, mais chacune pour un moment différent de l'histoire. Il est vrai que les suggestions définies sont réellement et doivent être une partie de la pensée esthétique du romantique; et il est également vrai que cette même suggestion diminuerait la valeur esthétique d'une œuvre selon le goût classique.

Le défaut de toute théorie partielle est seulement de s'ériger en absolu. Si l'on féconde chacune de ces conceptions trop étroites en leur imposant le point de vue sociologique, alors les formalistes ne sont pas forcément des « athées de l'expression musicale », comme l'a dit un « ennemi de la musique » qui, croyant faire de la « vraie musique » une divinité, n'en avait que la superstilion; et le sentimentalisme n'est pas forcément superstilieux, s'il prend conscience de sa légitime signification, laquelle a des bornes. Bien comprises, les doctrines opposées se concilient dans une synthèse supérieure : l'esthétique intégrale.

Ainsi la double idée d'évolution déterminée par des lois et d'esthétique sociologique apporte une nouvelle clarté sur celte querelle et peut jusqu’à uu certain pointen départager les adversaires. Elle supplée à la fois et à l'athéisme et à la superstition. Elle ne laisse pourtant point, par un dilettantisme indolent, les deux théories en présence, en leur attribuant une valeur nécessairement égale; elles restent entre elles comme les deux âges qu'elles représentent : le classicisme et le romantisme; l’un sain, normal et « normatif », — quelque chose comme un idéal réalisé, — l'autre désordonné, excessif, morbide. En matière d'art, comme

en toutes les choses humaines, c'est toujours le point de vue sociologique qui est le point de vue définitif, parce qu'il est la synthèse de tous les autres.

Si donc le formalisme nous semble une doctrine supérieure, ce n'est pas spécialement pour des raisons personnelles de goût, bien que celles-ci, quand elles s'appuient sur l'histoire, puissent avoir une valeur objective. C'est, en outre et surtout, parce que dans son indétermination psychologique voulue, il laisse Loute leur place aux diverses déterminations sociologiques possibles : par là, seul il peut se prêter à l'expression de tous les faits historiques.

Trouvant sa thèse étroite, veut-on la completer en concevant qu'à défaut de « sentiments » définis, la musique peut exprimer directement des « états d'âme » relativement indéterminés, réduits par exemple aux deux pôles extrêmes entre lesquels évolue toule tonalité affective : la joie et la douleur, avec la nuance neutre intermédiaire? Voilà des états relativement définis, puisqu'ils ne sont nullement interchangeables ; et pourtant ils sont sans objets déterminés (!). Ne faudrait-il pas être atteint de la plus complète « surdité musicale » pour confondre une marche funèbre avec une fanfare triomphale ?

Toutefois les faits sociologiques doivent rendre l’esthéticien très circonspect devant ces affirmations absolues, aussi modérées soient-elles. Trop souvent, en fait, la connaissance de variations historique peut seule nous faire deviner la présence de forces plus que psychologiques. Or l'orientation imprimée par les faits sociaux aux lois psychiques peut aller jusqu'à en bouleverser complètement l'aspect. De même que nous ne pouvons dire a priori où s'arrête l’action du moral sur le physique dans la suggestion, de même nous ne pouvons limiter arbitrairement la portée des faits sociologiques et la réciprocité d'action qui les lie aux faits individuels.

Une théorie trop étroite et trop absolue de l'expression nous ferait croire que la tristesse est invariablement liée à la gravité des sons et à la lenteur des rythmes, ce qu'atteste la pratique ordinaire de nos marches funèbres. Or, c'est un fait, les Anciens et les Orientaux lui assignent comme expression les voix et les sons aigus, et les rythmes rapides.

() C'est presque, mais avec plus de précision, la dislinetion du Gefühl et.de la Stimmung chez Fechner (Vorschule der Æsthetik, 1876, I, chap. XIIT, S3: v. Ch. Lalo, L’esthélique expérimentale de Fechner, 1908).