LE MOUVEMENT MÉLODIQUE

du vent; el surtout dans la voix, par les efforts de tension du larynx.

Quant à l'idée de continuité en elle-même, on sait quel est l'antique problème : la contradiction réalisée dans la notion d'infini. La solution à consisté longtemps à distinguer un infini numérique et un infini qualitatif en dehors du nombre: ce qui ne satisfait personne, hormis les mystiques que tout satisfait, sauf ce qui est ralionnel. Il pourra paraitre hasardé de parler ainsi; mais en réalité le problème n'existe pas. Plus exactement, il se résout par l'opposition de l'abstrait au concret, et il n'existe que par leur confusion voulue. La continuité n’est une contradiction qu'entre des idées distinctes; mais ici il s'agit d'idées confuses. La continuilé se pose toujours comme une confusion, et dans ce domaine, comme elle se pose elle se résout : confusément. La poser comme une dislinelion, c'est s'acculer de bonne volonté à une contradiction, mais celte contradiction reste abstraite et idéale : ce n’est pas une contradiction réalisée.

La réalité psychologique de la continuité sonore est donc un fait bien établi (9.

Mais Riemann veut en faire de plus une entité à la fois psychologique et esthétique. Et c'est une tout autre question. Le porlamento est chez nous une preuve d'un goût peu épuré, c'est-à-dire inesthélique, ou esthélique seulement à un niveau inférieur ; ailleurs et dans certaines époques, ce phénomène s'exagère au contraire et prend rang dans l'art. Ici encore, une réalité psychologique n'est pas forcément une réalité esthétique. Remonter à la continuité des sons pour expliquer l'échelle discontinue, c'est relourner à la nébuleuse diffuse pour expliquer un organisme vivant, en négligeant les intermédiaires.

Il existe pourtant une trace plus persistante de ce phénomène

(1) Arisiole l’eûl déclarée une virlualilé qui ne passe à l’acle que dans la discontinuilé musicale (v. p. ex. Phys., V,3, p. 227 a). Pour son disciple Aristoxène, l'étendue sonore est en principe continue ; mais, adoplant sur la question de principe une atlilude posilivisle, il se défend de discuter les rapports du son et du mouvement; en fait, le plus pelit intervalle perceptible est pour lui la diesis enharmouique ou quart de ton (Harm., p. 8, 12, 14, 32). — Parmi les acousliciens récents, Stumpf admet, sous la suggestion de Brenlaro, que la conlinuilé n’est pas une sensalion, mais une 7eprésentalion sensible (Tonps., I, p. 186). Preyer penche vers celle opinion, bien que pour lui la question doive rester ouverte, parce qu'il ne voit pas d'où pourrait nous venir celle idée de continuité, si elle ne nous est pas donnée (Elemente d. reinen Empfind. Lehre, 1871, p. 62). — Nous avons déjà indiqué quelle est, à notre avis, la double solution de celle question très générale : confusion ulililaire, ou abstraction irréelle.

dans l'art : c'est l'attraction. Du moins peut-on y voir une sorte de continuité réalisée dans un fragment de l'échelle sonore.

L'attraction consiste dans la tendance d’une note, dile de mouvement, à appeler la présence d'une nole dite de repos, où la dissonance exprimée ou sous-entendue trouve sa résolution. Appelons pour le moment cetle note de repos une tonique, mais en convenant qu'elle peut n'être que passagèrement un centre d’attraction : c'est dans ce sens qu'une des notes d’un trille par exemple attire l'autre (‘). La note de mouvement élant, en fait, voisine de cette tonique dont elle constitue la sensible, le phénomène d'altraction devient autre chose qu’une mélaphore : il se réalise, par une attraction véritable, sous deux formes. D'abord la sensible tend à se rapprocher de la tonique, rendant l'intervalle qui l'en sépare très irrégulier : par exemple moindre qu'un demi-ton; ensuite elle tend à passer à la tonique par un mouvement continu du son, un « port de voix » qui nous semble être la réalisation naturelle et souhaitée de celte tendance,

Ce fait est facile à constater par l'observation : la plupart des virtuoses haussent la sensible ascendante ou abaissent la sensible descendante pour rendre leur chant plus « expressif ». Mais il y a plus : tout musicien le fait et l'exige des autres sans le savoir. Si, mesuré en sol comme lierce de sol, n'est pas la même note que si mesuré en ut comme sensible d'uf. La raison parait en être dans ce fait que, pour mesurer directement les sons les moins apparentés à une tonique, et dont, par conséquent, la hauteur est le moins immuablement fixée par rapport à elle, le musicien n'a pas de meilleure ressource que de les rapprocher le plus possible de Jeur résolution : il mesure donc réellement une tendance vers la tonique, et accessoirement seulement une note fixe, par exemple une tierce de la dominante; la sensible qui en résulte est un compromis entre ces deux sortes de mesure (?).

(1) « Lorsque la cadence el les lremblemens se feront sur une note diesée, il la faut Lenir le plus haut que l'on peul, comme si l’on ne descendoit que d’un quart de lon, et que l'on ne feist que la diese enharmonique au lieu du demi-ton » (Mersenne, Harm. univ., 1636, part. Il, pr. 6, Il, p. 364).

() « L'elforl que nous faisons quand nous chantons la sensible, ne réside pas dans le gosier; ce qui est difficile, c'est de fixer, par la volonté, la voix sur cetle nole, pendant que nous avons en Lêle un aulre son auquel nous voulons arriver et grâce au voisinage duquel nous avons trouvé la sensible » (Helmhollz, Z. e., p.377). « La hauteur variable indique le sens de la résolulion » (1b., p. 415), C'est à cet usage que se reslreint nolre sensible moderne, qu'on peut dire à cet égard « naturelle ». Mais les syslèmes anciens ou exoliques présentent maintes sensibles « arlificielles », c’est-à-dire mullipliées et arbitrairement fixées, de sorte qu'il faut, pour