LES INTERVALLES HARNONIQUES ET MÉLODIQUES

« caractériser » avant tout et n'est jamais invariable, c'est-à-dire neutre, « Chaque composition à l'intonation qu'elle mérite » (!).

L'auteur entend, comme Cornu et Mercadier, établir expérimentalement le choix des meilleurs intervalles, mais il procède autrement qu'eux : il observe les résullats sur un harmonium spécial à plusieurs claviers (?), permettant de choisir pour un même son soit les valeurs harmoniques, soit les valeurs pythagoriciennes ou mélodiques (?).

Or l'expérience a montré que ce problème comporte deux solulions : l'une harmonique, c’est la solution classique, dite « naturelle »; l'autre mélodique, c'est la solution pythagoricienne. La mélodie, c'est le mouvement et l'expression; l'harmonie, c'est le repos. Ce sont là deux styles. Il faudrait donc dire à la rigueur, pour spécifier un intervalle donné, par exemple : « La gamme harmonique (ou mélodique) d'uf majeur », « la Lierce majeure harmonique (ou mélodique) d'ut ». Car, comme il y a deux « principes de style », il ÿ a deux intonations (‘. Il n'existe d'intervalles « réciproques » ou d'échelles « parallèles » que dans l'intérieur d'un même style (ÿ).

Dans la pralique, on ne concilie les deux inlonalions que par un compromis perpéluel, et il faut renoncer à les concilier autre-

(1) J. Steiner, Grundzüge einer neuen Musik-Theorie, Vienne, 1891, Intr., p. IL, IV. L'auteur est physicien el géomètre. Il croit à la priorilé de ses conclusions (p. IX), el l'on y croit encore trop souvent en Allemagne.

(?) Construit à cet effet par Kotykievicez en 1890. Situmpf et M. Meyer relèvent, non sans raison, le peu de précision de cette méthode (Beitr., Il, p. 146).

(8) Si l'on se réfère aux lrois mélhodes de l’esthélique expérimentale décriles par Fechner en 1871 (V. Ch. Lalo, L'esthélique expérimentale, 1908), on voil que Cornu et Mercadier pratiquent, en s'adressant à des instrumentistes exercés, la « méthode d'observation de l'usage » el Sleiner, celle du « choix ». Nous avons nous-même expérimenté, à l'aide d'un sonomètlre transformé, la « mélhode de construction », qui consiste à faire construire par chaque sujet, en dehors de loute habilude acquise par l'usage, les intervalles que son oreille désire. Les résullats, encore inédits, confirment sensiblement la plupart des fails déjà élablis.

(*) Steiner, L. e., p. 3. Celle dislinction est passée parfois subrepticement dans la pratique : la Münchner Chorgesangschule (p. 10) prévient que les degrés 3 et 1 de la gamme forment souvent un lon trop pelilt en montant, un demi-lon trop grand en descendant : c'est qu'elle n'a eu en vue que le style harmonique; or la pralique du style mélodique vient contrecarrer ce préceple (1h., p. 24). — Il s'agit Jà d’altraclions mél.diques, que l'harmonie voudrait ignorer.

(5) Il y a des « dissonances conslruiles harmoniquement » : p. ex. do mil, sol — 10/12/15; et des « consonances mélodiques », p. ex. do mil, sol — 16/19/24, conformes à peu près à la mesure pylhagoricienne (16., p. 2, 30). Cet à peu près est un compromis bien éclectique entre la théorie pythagoricienne et celle des harmoniques (v. L. Auslerlilz, ib., p. 31).

ment. Supposons une phrase qui appartient originairement au style mélodique; si elle est traitée harmoniquement, ce sera le style soit de l'harmonie, soit de la mélodie qui l'emportera, suivant certaines circonstances : surtout suivant la rapidité du rythme; l'intonation résultante sera donc soit une « mélodie modifiée » soit une « harmonie modifiée »; elle peut être l'un et l'autre au cours du même morceau. L'usage harmonique d'un chant donné originairement mélodique n’est pas une faute esthétique en soi, mais peut-être un contre-sens envers la tradition. En règle générale, « la polyphonie homogène {c'est-à-dire dont les voix se distinguent peu par le timbre] suppose le style harmonique; la polyphonie hétérogène, le style mélodique ». Et il ya des « accords mélodiques » dont la mesure n'est pas celle des « accords harmoniques » (!).

« Le système mélodique des sors est un monde pour soi ». C'est, comme l'expérience le montre, le vrai système des chants grégoriens, comme des fugues de Frescobaldi ou de Bach. Il répugne aux tierces harmoniques. Comme l'échelle harmonique s’interprète assez naturellement en majeur et réciproquement, on comprend que les anciens maitres aient eu une prédilection pour le mineur, et que les contrapunctistes de tout temps affectent une pensée musicale ambiguë pour ainsi dire entre les deux modes : ni la mélodie pure ni même la polyphonie tant qu'elle reste ellemême, ne sauraient adopter l'interprétation exclusivement harmonique (?).

Ces aperçus ingénieux, et assurément hardis, font pressentir toute l'importance esthétique de cette distinction des deux styles par leurs éléments. Quelle que doive être sa portée, elle est un fait, que chacun peut vérifier sur un sonomètre ou un violoncelle, et qui semble désormais incontestable (°).

(1) Jb., p. 9, 34, 4. — P. ex., les célèbres accords par où débute le Slabat à deux chœurs de Palestrina, qu'Helmhollz trouve étranges et qu'on a juslifiés insuffisamment par des raisons d'expression, doivent, pour êlre compris dans leur vrai sens, èlre entonnés selon la mesure mélodique (p. 49). — Ainsi s’expliquerait encore ce préceple, excusable chez un violoniste, mais généralisé à l'excès : « IL est un principe reconnu pour lous les instruments (?) : c'est que les accords doivent êlre quelque peu arpégés, pour en oblenir la clarté et la force voulnes….. Celle manière de produire les accords est la seule bonne à notre avis ». (C. de Bériol, Méthode de violon, part. IF, éd. Schott, op. 102, p. 86).

(?) Steiner, 4b., p. 28.

(#) Citons encore A. Vivier : « Deux ou plusieurs sons, formant intervalle ou accord, ne conservent pas la même intonation, si les sons simultanés composant cel intervalle ou accord, sont entendus successivement » (Trailé d'harmonie, Bruxelles, 4e 6d., 1877. — V, À. Guillemin, Notions d'acouslique, p. 129 et s.).