IV. Rôle du sens musculaire dans Le « chant intérieur

Ces processus étant de nature psychologique ne se rapportent à aucune mesure mathématique connue plutôt qu'a une autre. Stumpf va même plus loin et soupconne, dans ces données élémentaires de l'art, de curieuses variations d'origine sociologique (*). Ce n’est pas nous qui lui donnerons tort sur ce point. Mais peut-être entre l'harmonie et la mélodie l'élément différenliel est-il quelque chose de plus fondamental qu'une nuance affective : c'est une différence dans le mécanisme psychologique de la mesure des sons.

Cetle idée a paru scandaleuse. L'école d'Helmholiz surtout proteste qu'il ne peut y avoir qu'un seul processus dans toutes les variétés de l'audition. Mais celte affirmation est gratuite. Toutes les analogies sont contre elle : la fusion de deux couleurs par exemple ne produit nullement le même résultat que leur juxtapo-. sition (*). Les recherches des psychologues modernes sur la comparaison et la reconnaissance permettent de conclure que, de facon générale, ces deux opérations ne supposent pas l'évocation

(1) 1b., p. 114, 151, v. Tonps., I, p. 176. Un seul des sujets ne put parvenir à se passer de celte inversion. « La quinte descendante a quelque chose de peu nalurel », dit l’un. Nous savons qu'un Grec ancien eût au contraire trouvé plus « naturel » de relourner les intervalles ascendants. Il faut se garder de donner une valeur absolue dans l'individu à un fait qui peut êlre modifié par des facteurs d'ordre social. La difficulté, c'est de distinguer les fails psychologiques et les fails sociologiques proprement dits.

(*) Cornu et Mercadier ont oblenu des lierces majeures et mélodiques que £ous les observaleurs de Stumpfet Meyer jugent trop hautes. « On voit par là que, malgré lout, de forles différences individuelles (ou nationales, ou de tradilion. locale ?) peuvent se produire » (Beilr., IT, p. 138).

(®) «IT y a même lieu de s'étonner que les intervalles d'oclave, de quinte et de quarle salisfassent à celle double condilion » [d'êlre identiques sous leur deux formes] (Cornu et Mercadier, {. e., 1869, I, p. 426)

consciente d'une image de souvenir, qui viendrait se calquer pour ainsi dire sous l'image actuelle. Le jugement ou sentiment spécifique d'un ensemble n'exige pas la présence actuelle de tous ses éléments : celle d'impressions accessoires, de moyens médiats de comparaison peut y suffire. Ce sont, par exemple, pour les images spaliales successives, l'impression de grandeur absolue des objets ou encore l'« extension » et la « contraction » de l'attention. Ce sont pour les sons successifs, dirons-nous, les images musculaires sous-jacentes aux images auditives actuelles (!). :

On à souvent constaté cette dualité des processus auditif et musculaire, mais sans lui donner toute son importance ni surtout son vrai sens (?). On veut bien lui attribuer sans conteste le sentiment de « tension » qui accompagne les mouvements mélodiques ascendants (*). On affirme encore l'existence d’ « espaces vocaux » mesurés par l'effort d'innervalion chez le chanteur et même chez le joueur d'instruments à vent. Ce sont des « images-couples », — le sens musculaire entrant loujours dans le couple, — « qui sont le fondement nécessaire de la mémoire pittoresque et musicale » et sans doute aussi, par suite, de la perception même qui y cor respond (*).

Stricker est allé plus loin. « Les représentations motrices, ditil, sont par rapport aux images sensorielles [audilives] ce qu'est le dessin par rapport aux tableaux colorés », En effet tout le

(t) V. les études de Binet et Bourdon sur la reconnaissance ; de F. Schumann sur l'intuilion du temps (Zur Psychologie der Zeilanschauung, Z. P. P, S.-0., 1898, X VIT, p. 106 ets.) et les perceplions visuelles (1b., XXIIT, XXIV, XXX, elc.).

(2) On en trouverait des traces dans les Problèmes d'Arislote (XIX, 40 : l'auditeur préfère aux morceaux nouveaux ceux qu'il connait déjà, « parce qu'il peul les accompagner d'un chant inlérieur » : cuvader yXe AÙT® ); el dans les temps modernes, déjà chez Lolze (Medicinische l’sychologie, 1852, p. 480).

(8) IH. Riemann, Eléments, p. 58. — Slumpf n'y voil guère qu'un accessoire, employé surtout par les chanteurs pour fixer la hauteur absolue (Tonps., I, D'dibrele)

(*) L. Arréat, Mémoire et imaginalion, 1895, p. 11, 15. « Un molif que nous « redisons » mentalement, — c’est au moins le cas du plus grand nombre, — et quand même nous l’arliculons sans émettre des sons perceplibles à l'oreille, s'exprime néanmoins par des efforls de l'organe, qui sont mesurés dans le rapport convenable pour la justesse des sons; et si nous les percevions lout à coup, nous entendrions le molif parfaitement juste » (1b., p.14), « Parfaitement » est de trop, car des sujets dont la voix est rebelle et fausse, si leur oreille est juste, n’en ont pas moins un chant intérieur. Quand nous suivons de l'œil un mouvement trop rapide ou trop sinueux, nous le suivons mal, mais nous le suivons; et c’est cel accompagnement défectueux qui fait pour nous la conlinuilé du mouvement.

monde peut se rappeler des sons « d’une manière abstraite », c'est-à-dire surtout sans leur timbre, comme un tableau sans ses couleurs : ilfaut donc parler, non plus seulement, comme on fait depuis Lotze, d'images motrices accompagnant les images auditives, mais encore de « reproductions musicales sans images auditives ». Un sujet « garde en lui, de la musique entendue, quelque chose qui n'est pas acoustique de sa nature ; il a des mélodies une idée qui n'est pas en rapport avec les images auditives » ().

Il y à là de quoi justifier par une dualité de processus la dualité de l'harmonie et de la mélodie. Malheureusement, l'auteur ne fait pas cette application; de plus, il ne croit pas pouvoir préciser quelle est l'importance relative des muscles en jeu : ceux de l'oreille ou ceux du larynx, par exemple (?); enfin loute cette analyse ne conduirait pas à poser un fait universel, mais seulement des différences individuelles, c'est-à-dire à distinguer deux types de mémoire ou d'imagination; la discussion a montré en effet que l'affirmation et la négation également énergiques d'un « chant intérieur » ou d’un « langage intérieur », qui se sont produites, se résolvent assez facilement en une distinction de deux types psychologiques correspondant à celle des deux mémoires motrice el auditive (?).

Or il y a précisément assez de différences esthéliques entre la conception mélodique et la conception harmonique de la musique, il y à assez d'amateurs exclusifs de l’une et de l’autre, pour qu'on puisse et que même on doive supposer à la base une difrérence lypique des processus psychologiques : la longue querelle des harmonisles et des mélodistes en est le sûr garant (*). Il faut

(') S. Stricker, Du langage el de la musique, lr. fr., 1885, p. 165, 170.

(?) Mach, el d’autres à sa suile, ont voulu trouver dans les contractions du muscle lenseur du tympan un signe local contribuant à délerminer la hauteur des sons. Mais on conslale qu'il réagit à la fois aux variations d'inlensilé et de hauteur : celle « accommodation de l'oreille » est réelle, mais de foncelion très indéterminée, De même les sensalions accessoires de la bouche ou du nez : légers souffles, ele. (Tonps., 1, p. 168, 176). Les sensalions musculaires du larynx sont autrement caractéristiques.

(°) V. Egger, La parole intérieure, 2e éd., 1905; Slricker, £. e.; Delbœuf (v. L. Dauriac, Rev. philos., 1886, I, p. 231-8).

(") A cel égard, il faul se garder de juger d'après la dislinelion vulgaire el trop célèbre de la musique « chantante » et de — l'autre. La musique contemporaine, p. ex., passe pour êlre harmonique el Lrès peu chantante ; en réalité dans son éclectisme elle est plus souvent polyphonique, au moins en inlenlion. Vincent d'Indy a bien voulu nous répontre à ce sujel : « Au point de vue de la pensée musicale, je ne sais comment font les autres, mais pour moi, il m'est impossible de penser autrement que mélodiquement, el c'est loujours le melos qui, jusqu'à ce qu'il

donc non pas accepter mais reprendre et accentuer la distinction, puisque les divergences de la mesure expérimentale la révèlent plus profonde qu'on n'aurait pu le croire.

La mesure des sons, dirons-nous, a deux organes : l'oreille, et les muscles du larynx; ceux-ci se subordonnant nécessairement, semble-t-il, à celle-là. Or la mesure harmonique des sons naît de la mesure auditive toute seule; la mesure mélodique, de l'interférence ou de l'action réciproque des deux mesures auditive et musculaire, l'une passive et l’autre active (').

Le sens musculaire paraitra peut-être très inférieur à la tâche qui lui est attribuée, D'abord si l'oreille apprécie fort bien l'égalité de deux intervalles entre des sons différents, le sens musculaire aurail quelque peine à le faire, les efforts du larynx étant sans doule inégaux pour des intervalles sonores égaux. Mais les mouvements de l'œil ou mème les surfaces de la réline qui servent à apprécier l'égalité de deux distances, ne sont jamais non plus absolument égaux; c'est une éducation progressive qui amène à considérer certains mouvements inégaux comme correspondant à certaines sensations visuelles ou audilives que nous convenons d'appeler égales. À coup sûr, jamais un mouvement musculaire ne représentera par lui-même un son; mais seulement par une association, devenue très sûre à la longue (°?).

Il est possible, dira-t-on encore, de suivre simultanément plu-

soit définilivement arrêlé dans mon esprit, est l’objel (chez moi) du lent lravail d'invention; la queslion harmonique n'est qu'accessoire. Au resle (sans présomplion ni comparaison !) il est facile par la leclure de ses cahiers d'esquisses, de se rendre comple que tel élait le sysiime de Beethoven, qui nolait, dans ces esquisses, de bien rares harmonies, landis que les changements apporlés dans la recherche d'une mélodie sont parfois innombrables, el, même pour nous musiciens, incompréhensibles » (V. d'Indy, Leltre inédite, 25 juin 1905).

(‘) La lendance des harmonisles el des mélodisles dépendrail donc psychologiquement du lype de leur perceplion, el par suile assez nalurellement de leur mémoire, les premiers étant audilifs, les autres moleurs. Mais celle mémoire très spéciale des mouvements du larynx doit êlre servie par l'oreille : Lout sens esthétique est un couple sensitivo-moteur. — Au resle ces Lypes psychologiques n'existent jamais à l'élat pur : les images du sens considéré sont des accessoires, el le souvenir lui-même est aulre chose qu’elles. Un visuel se représente, en pensant un vers, l'endroit de la page où il l’a lu. Mais on s'aperçoit qu'il se trompe souvent d'éndroil : il invente donc celle image ; el elle est une aide, un soulien, un mécanisme ulile, un instrument de suggeslion, mais non l'essence du sonvenir luimême (V. Bergson, Matière el Mémoire, pass.). De même qu'il y a de la « Pensée sans images » (A. Binel, Rev. philos., 1903), de même il faut qu'il y ait dans Ja mémoire quelque chose d’aulre que les images sensorielles.

(Mons el pe 10

sieurs sons en percevant leurs rapports exacts : toute la polyphonie repose sur ce fait; preuve évidente qu'on ne les suit pas chacun par Ja voix. Mais on constate que nous attribuons assez volontiers à un accord de plusieurs sons une hauleur unique (f) : ne serait-ce pas parce que nous fixons par des images motrices un des sons composants el précisément un seul, parce qu'il est souligné par un chant intérieur plus ou moins conscient? L'audition musicale ne saurait être jamais ni entièrement « verticale » ni entièrement « horizontale » : elle est une perception, c'est-àdire une représentation de rapports et d'ensembles dans tous les sens.

La faculté de « suivre » plusieurs parties est donc susceptible d'éducation; ce qui est un fait d'expérience. On peut constater que le musicien moyennement doué ne suit réellement que deux parties : l'une qu'il « entend en dehors », comme disent les Allemands ; et le reste des autres qui en forme une seule, dont les mouvements et les rapports harmoniques se développent et sont péreus par rapport à la première à la façon d'un timbre très varié qui s'y surajoute ; c'est comme un fond dans un tableau, sur lequel le sujet musical se détache. Un degré d'analyse plus avancé permet de distinguer et de suivre réellement plusieurs parties, quatre par exemple; il est rare et s'acquiert peu à peu, croyonsnous, absolument comme le talent de mouvoir les dix doigts simullanément au piano, ce qui n'a jamais été pour personne une faculté innée et irréduclible (?). La perception musicale normale se ramène à décomposer la polyphonie en une partie à la fois chantée et entendue, et une autre partie seulement entendue, plus

(1) 1b., I, p. 169, Il, p. 384. C’est en général, sauf le cas d'une suraudilion exceplionnelle, le son le plus grave qui prèle sa « qualité » à lout l'accord, quelle que soil son inlensilé relalive : les autres sons nous apparaissent comme un timbre dont le son fondamental donne la hauteur. L'équivalence relative des octaves permet d'appliquer aux sons les plus graves ou les plus aigus l'explication proposée. Aristote semble avoir déjà nellement conslalé le l'ail, surlout pour l'octave (Probl. XIX, 8,12,13,39, elc.). Nous avons vu que Wundt en fait le caractère fondamental de la fusion en général.

(?) C’est une question d'éducalion de l’aflention : la possibilité de la diviser est la caractéristique la plus nelle des musiciens par rapport aux profanes. V. Tonps., Il, p. 308 els, — Or c'est par le sens musculaire que se fait l'éducation de l’altenlion, si même il ne la conslilue pas presque loul entière, comme le veut, non sans exagéralion, la théorie motrice. V. Maudsley, Lange, Ribot (Psychol. de l’allenlion, p. 32, elce.); Münstlerberg (Beilräge sur experimentellen Psychologie, 1889, IT, p. 24) : « La présence d’une sensalion de tension et d'un progrès dans l'analyse, cela n'accompagne pas mon attention : cela est mon allention même » (V. ib., LT, 1890, p. 30 et s.; Tonps., II, p. 301).

confuse et comprise comme une série d'accords, de fusion ou de timbre plus ou moins définis (!).

En principe, le sentiment d'un mouvement mélodique comme tel est la perception d'un ensemble successif, dont on ne voit pas les moyens de se réaliser autrement que par un,chant intérieur plus où moins conscient, par lequel nous l'accompagnons. Tout mouvement senli dans sa continuilé spécifique est musculaire ; et le mot « mouvement mélodique » n'est pas seulement une mélaphore : il exprime une tendance réelle, tendance à sortir d'une Silualion définie pour aller à un but défini, En dehors de ce processus, il n'y a pas de suile ou de sens mélodique possible.

Mais on ne voit pas comment la comparaison de processus inconscients, où d'images musculaires assez obluses d'ordinaire, peut atteindre la précision extrême que nous conslalons dans la sensibilité aux différences sonores : ne va-t-elle pas jusqu'à 1/1000 selon E.-H. Weber (*)? Aussi ne s'agit-il pas de considérer le sens musculaire comme donnant à lui seul celle sensibilité exquise, mais comme imprimant une déviation, déterminée en direction et en quantité, à la mesure acoustique opérée d'autre part par l'oreille. Il suffit à la déformer ainsi de façon constante, dans le seul cas de l'audition mélodique, c'est-à-dire accompagnée d'un « chant intérieur ». Sans produire normalement, à ce qu'il semble, à lui tout seul la mesure tout entière de l'intervalle —, sauf peut-être dans des cas pathologiques ou exceptionnels comme celui de Stricker —, il produit seulement la légère déviation qui le

(t) Dans une suile d'accords comme mi, solz, si, mi, — la, la, do; mi,, sion fixe le mi; commun, l’ensemble parail resler de même hauteur, et changer seulement de {imbre. Si on fixe si, et do,, l'ensemble parail s'élever. En général, si plusieurs parlies sont lenues et les aulres en mouvement, c'est le mouvement que semble suivre l’ensemble ; el celle impression, que le composileur ne parail pas toujours avoir prévue, persiste même après l'élude de la partition (Mach, Beiträge sur Analyse der Empfindungen, 1886, p. 126; Tonps., Il, p. 393). Le chant intérieur seul, croyons-nous, peut donner une lelle force à celle inlerprétalion ; el c’est dans les images de mouvements musculaires que la suggestion du mouvement l'emporle presque nécessairement sur celle de l'immobililé, dont la nature est de s'effacer peu à peu.

() T'onps., I, p. 170. — « Les sensalions musculaires sont une beaucoup trop grossière malière. Il ne saurait êlre queslion de dire que les sensalions du larynx qui correspondent à des différences d'intervalle de O vibr., {, puissent encore êlre reconnues pour différentes, de telle sorle que nous jugions par là l’impurelé d’une tierce. On a longtemps considéré les sensations musculaires comme donnant la mesure aussi pour la comparaison des grandeurs dans le domaine de l’espace ; mais on revient de plus en plus de celle opinion » (Massbestimmungen, Beilr., IT,

caractérise dans la mélodie. Ainsi le mouvement des muscles de l'œil nous fera juger avec une inexactitude loujours déterminée les distances présentées sous un cerlain angle; ce n'est pourtant pas le muscle, mais la rétine, qui est notre instrument de mesure fondamental ; on a parfois exagéré dans ce domaine le rôle du sens musculaire; mais il est bien la cause de la déviation constatée. De même pour l'oreille, avec cette différence que ce ne sont pas ses muscles propres, mais ceux du larynx, qui ont dans le chant intérieur un rôle important.

Il faut généraliser cette conclusion : un sens n'a d'usage esthétique que par la collaboration du sens musculaire (). Dans une sensation qui est agréable ou désagréable mais inesthétique par elle-même, celle d'un goût par exemple, la différence du successif au simultané n’est donnée que dans le sens lui-même; dans un sens esthétique, comme la vue, la différence peut être, outre celle d'un contraste successif à un contraste simultané, celle d’une image visuelle à une image musculaire. Une forme que nous voyons est à la fois une sensation de la vue et un souvenir ou même une suggestion actuelle du sens musculaire ; bref une combinaison des deux sens. Cette combinaison se produit même, pour les arts visuels, dans la simullanéité, grâce à la troisième dimension de l’espace. Si nous ne voyons pas dans un lableau un simple plan colorié, mais plusieurs plans en perspective, c'est que les suggestions du sens musculaire nous font interpréter les données brutes de la vue. Si nous faisons abstraction du problème classique de l’origine et ne considérons ici que les moyens de mesurer en fait la troisième dimension de l'espace, tous les psychologues admettront ce fait.

Or cette association de deux sens couplés, l'un récepteur, l'autre producteur, que la plastique réalise dans la simultanéité comme dans la succession, grâce à la troisième dimension de l'espace, la musique la réalise aussi, mais seulement dans la succession : l'interprélalion des sons n'ayant pour ainsi dire que deux dimensions. Nous avons une manière à nous de produire le son

(") Nous n'acceplerions done pas les généralisalions excessives comme la « loi de l'association sensori-motrice » de J.-M. Baldwin (Internal speech and song, Philosoph. review, 1893, p. 385 el s.), basée sur la nature motrice du processus de loute allention : « Tout élal de sensalion est un complexus d'éléments sensoriels el moteurs, el loule influence qui forlifie les uns tend à fortifier les autres ». I n’y aurait donc jamais d’élats ni purement moteurs, ni purement sensoriels. — Nous croyons que celle dualité doit êlre réservée aux seuls deux sens dils supérieurs ou esthéliques : la vue et l’ouïe.

en même temps que nous le recevons par l'oreille : c'est de le chanter. Voilà la mémoire musculaire naturelle (car tous les instrumentistes en ont en outre de plus artificielles, par leurs lèvres ou leurs doigts) que nous pouvons combiner avec la sensation actuelle du son. Il y a et il doit y avoir un « chant intérieur » qui accompagne l'audition, comme il y a une « parole intérieure » qui accompagne la leclure.

Dès lors la différence entre l'harmonie et la mélodie se précise ainsi : l'harmonie est un ensemble de sons perçus par l'oreille seule; la mélodie est un ensemble perçu par l'oreille et accompagné par un chant intérieur à l'état naissant ou tout au moins représenté comme musculaire; ce quine veut pas dire à la rigueur qu'il reçoit forcément un commencement d'exécution réelle ({).

Or on conçoit difficilement pourquoi ce serait la mélodie seule et jamais l'harmonie qui exagère la caractéristique des grands et des petits intervalles par un besoin d’« expression », si l'oreille est seule à les percevoir dans les deux cas ; car pourquoi l’harmonie ne « caractériserait » -elle pas tout autant que la mélodie? On conçoit au contraire fort bien que cette exagéralion, en grandeur ou en petilesse, soit un besoin des muscles du larynx; car un mouvement musculaire est continu, et s'exprime pour nous par un effort, qui admet vérilablement et parcourt tous les degrés, tandis que la consonance purement audilive d'un intervalle donné n'en admet physiquement aucun (?).

(*) C'est une loi ou du moins un postulat de la psychologie contemporaine, que toule image tend à se réaliser par un mouvement. I faut se garder de la traduire ainsi : « Toute image est un mouvement commencé ». Un mouvement n'est que lui-même, el son commencement ne représente pas plus son ensemble qu’un franc ne représente mille francs. Le « commencement » des mouvements nécessaires pour exéculer le son w{, ne serail nullement une représentation d’ul; ; il pourrait seulement la suggérer; mais les moyens de se suggérer une idée ne dispensent pas de se la représenter elle-même.

@) C’est un fait que la représentalion musculaire des sons peul prédominer chez certains chanteurs et lulter longlemps contre leur représenlalion auditive, peutêlre par suite d'une congestion de la région cervicale, céphalique el auriculaire, qui « modifie localement la pression sanguine el labyrinthique » (P. Bonnier, La voix, sa cullure physiologique, 1907, p. 165). — « Il est des chanteurs {el de très grands) qui se liendront près d’un demi-lon trop bas pendant tout un acle d'opéra... el qui, cependant, sont bons musiciens el difficiles pour les autres ». — « Quant à avoir l'oreille jusie et la voix fausse, c’est un phénomène très commun chez les chanteurs, et que j'ai observé bien souvent chez des élèves. Cela vient à dire que l'organe vocal, par suile de fausse posilion dans l’opéralion de l'émission du son, peut êlre déformé aussi bien qu'un tuyau de hautbois mal percé ou un lube de cor contenant quelque corps étranger, ce qui est parfaitement nalurel. Il est des élèves qui ne se doutent pas de leur infirmité,

Par conséquent, la différence observée el incontestable entre l'harmonie et la mélodie, serait plus qu'affective : elle reposerait sur Ja collaboration de deux moyens de mesure du son tout différents, à peu près comme la superposition des deux images des deux yeux, cependant géométriquement différentes, donne, par l'association de celles-ci avec les images musculaires, la perception du relief.

Ce « chant intérieur » peut exister, même chez des personnes qui ont la voix fausse, c'est-à-dire peu sûre. L'essentiel est que l'oreille soit juste, el puisse ainsi guider la voix, qui la suit comme elle peut (‘). Cette défectuosité n’est pas un obstacle, pas plus que les limiles de la portée des voix, auxquelles l'équivalence des oclaves supplée toujours.

Enfin ce processus musculaire ne saurait manquer d'amener des divergences de goût correspondant aux divers types de mémoire et d'imaginalion. Les sujets de type moteur doivent nalurellement avoir une tendance à exagérer la déviation mélodique des intervalles. Mais on doit remarquer que la plupart des musiciens exéculants sout presque nécessairement à la fois moteurs et auditifs, la synthèse des deux types étant ce qui fait les virluoses : mémoire musculaire des mains, très sûre chez le violoniste par exemple (ce qui ne crée qu'une très faible présomption pour la justesse ou la sûreté de sa voix), mémoire musculaire des mouvements du larynx chez le chanteur. Car dans la mémoire musculaire elle-même, il faut nécessairement distinguer des soustypes. Or Ja Lendance de la plupart des virtuoses, et surtout des chanteurs, à exagérer les attractions et les ports de voix a été trop souvent observée pour qu'on puisse Ja mettre en doute. Ce

mais c'est la minorilé : la plupart au contraire possédant l'oreille juste, se doutent de leur mauvaise émission vocale el arrivent à la corriger. » — « Je n’ai pas personnellement la voix absolument sûre, el il m'arrive d'êlre obligé de provoquer une opéralion inlellecluelle préalable pour allaquer vocalement cerlains sons » (V. d'Indy, Lellre inédite, 1905). — V. L. Daurac, L'esprit musical, p.71. Le préjugé contraire est pourtant fréquent : « Un de nos plus habiles violonistes chante mentalement lout ce qu'il joue. I1 m'a dil avoir maintes fois observé que le violoniste le moins capable de chanter sa parlie est aussi celui qui joue le plus faux » (Delezenne, £. c., 1850, p. 4).

(') Les illusions d'optique nous offrent des analogies. Deux lignes égales terminées par des angles rentrants pour l’une, sorlanls pour l’autre, sont jugées inégales. Nous avons une lendance à sureslimer les pelils angles, à sous-eslimer les grands. La lendance de l'œil à poursuivre de lui-même les directions indiquées semble impliquée dans ces illusions. Mais ce mouvement virluel n'a rien à voir avec l’expression alfeclive de ces figures : ici il la renforce, là il la contrarie.

fait serait en faveur de la théorie soutenue, si d'autre part les personnes peu douées de la mémoire musculaire des mouvements du laryox ignorent les différences en question : ce qui constituerait une contre épreuve décisive. Il est malheureusement difficile de rencontrer des personnes authentiquement dépourvues de « parole antérieure », et surtout de « chant intérieur », et qui soient en même temps musiciennes. Les cas pathologiques seraient également fort instructifs, si la complexité des habitudes acquises qui entrent dans toute éducation musicale n'en rendait l'interprétation souvent délicate et toujours dangereuse.

Peut-être ce mécanisme subtil, véhicule caché d'une des formes de la perception musicale, détient-il une partie des secrets que recèle le « mystère musical » : ce « pouvoir des sons », bien propre à désespérer certaine école de psychologie et d'esthétique, parce que l'analyse empirique de chaçun de ses éléments apparents et pris à part, rythmes ou sons, aussi complète soit-elle, en laisse encore visiblement échapper tout l'essentiel : tant les applicalions esthétiques en paraissent pauvres.

Mystère moins impénétrable pourtant qu'on ne le suppose, si l'on tient compte de ce double fait que les éléments dont on parle ne sont qu'apparents, et qu'ils sont isolés. Tout autre sera la réalité des faits musicaux, pour qui sait qu'une somme n'est pas une synthèse; qu'une activité subconsciente de nature volontaire et motrice est celle qui se prêle le mieux à fournir la suggestion impérieuse d'une spontanéité intime et profonde, d'une inspiration ou d’une révélation dépassant du tout au tout l'inerte passivité des autres sensalions; et qu'enfin elle s'y prête d'autant mieux que la nature kinesthésique de la suggestion en est plus cachée.

De là une partie sans doute de cette apparence particulièrement mystérieuse de l'inspiration musicale parmi les autres; demiillusion qui se résout en des faits d'inconscience avérés; mais qui se prête merveilleusement à justifier les prétentions les plus extravagantes du myslicisme musical, celle tendance presque universelle, qui pousse à répéter, depuis Pythagore et Aristote, que le son est la seule sensation dont la nature soit l'image de l'âme, et dont les mouvements rythmés sont pour ainsi dire ceux des émolions elles-mêmes; aspiration spontanée qui a amené lant de philosophes à adopter aveuglément le mot fameux et l'illusion de Beethoven : « La musique est une révélation plus haute que toute science et que toute philosophie!