LES DIVERSES FORMES DE LA MÉLODIE

réduile aux trois premiers degrés de la fusion, elle ne déterminait comme points fixes dans l'échelle que les limites des tétracordes; et tous les autres sons restaient « mobiles » ('). En outre, l'attraction des sensibles se porlait normalement vers le grave, comme chez nous normalement vers l'aigu, Tels sont les deux caractères principaux du « resserrement » placé en principe à la base des tétracordes (?), spécialement dans les gammes chromatique et enharmonique, par un « abaissement » des cordes mobiles, qui marque parfaitement le fait primitif de l'attraction descendante. Ce n'est que plus tard et par artifice que ces intervalles minimes paraissent avoir été employés pour eux-mêmes, en dehors d'une altraclion véritable, éloignés de la note fixe d’appui. Dès lors, le genre perdant sa véritable signification psychologique se perdit lui-même par son extrême subtilité (?).

V. Aristole, Mélaphys., IX, 1, p. 1053; Analyl. post, I, 23, p. 84). Or, psychologiquement ces deux « seuils » sont très éloignés l’un de l’autre. Il est impossible de ramener les nuances à une quelconque des nombreuses mesures proposées de tout lemps el basées ordinairement sur les diverses combinaisons possibles des consonances entre elles (V. Gevaert, Hist., I, p. 30%). C'élait déjà un des griefs présentés contre l'enharmonique (Plularque, De mus., chap. XLVIIT, p. 1145 b). C'est ce qui a fait douler quelques théoriciens (Fortlage, Bellermann, elc.) de la réalilé de son usage dans la pralique. Mais c'est bien à la pralique et non à la théorie qu'il faut rapporter certains lexles précis, p. ex. dans les Problèmes d’Aristlole.

(!) « La vérité est que les lichanos [troisième son d’un lélracorde en descendan!] sont en nombre indéfini ; .… pour nous, non seulement nous posons qu'il y a dans chaque genre plus d'une lichanos, mais nous ajoutons encore qu’elles sont en nombre indéfini » (Arisloxène, Harm., p. 26). |

() Hüxvov. — Type chromalique : la — sol}, fa mi; lype enharmonique : la — sol}, fu* mi (Jak — fa abaissé d’un quart de lon). Telle devrait être, du moins, la traduclion moderne, pour marquer, selon le vœu des théoriciens el sans doute l'usage pralique, une altraction, c’est-à-dire un abaissement plus ou moins arbiitraire des cordes, lout en conservant au lélracorde le nombre essenliel de ses degrés (V. ib., p. 24, 50; Plolémée, I, 12, elc.). D'autre part, la notalion grecque des trois notes « resserrées » par la même lellre (p. ex. rébh, dot, si = y, 4, K) les représente fort mal comme des « alléralions où appoggialures du son inférieur », puisqu'elle semble les en faire dériver. Ce contre-sens est dû sans doute à la technique de l’aulos, où le même trou peul donner une et même deux diesis : celle nôtalion est done à la lellre une « lablalure » d’aulos, décrivant un doigté comme celle du luth du xve au xvu® s. (V. L. Laloy, Le genre enharmonique des Grecs, Rev. mus., 1901, p. 92; Aristoxène, p. 109; Gevacrt, Problèmes, p. 361, n. 3). Praliquement, de telles successions disparates de lierces « incomposées » el d’intervalles minimes ne pouvaient guère consliluer une mélodie à elles seules el sans mélanges d’autres genres (Aristoxène, Hurm., p. 7, 44; Pseudo-Euclide, pre lc.)

(5) L. Laloy, Z. c., Rev. mus., p. 93,

Il ne faut donc pas méconnailre que les « nuances » el « genres » d’intervalles en question reposent chez tous les peuples qui en usent sur un procédé psychologique très nalurel, l'attraction. C'est dans ce sens qu'il a été jugé esthétique, et même supérieur à tout autre, chez les Grecs anciens (‘) et modernes (?) et chez beaucoup d'autres peuples. Sous diverses formes et comme chromalisme tout au moins nous le verrons reparaître régulièrement dans toutes les périodes post-classiques de l'histoire : parce que, reposant sur une mesure instable, il s'adresse plus à l'expression exlrinsèque des nuances et contrastes de sentiments qu'à la mesure esthélique des sons. En revanche, on sait que ce qui approche le plus chez nous de ce procédé, le glissando ou portamento, est jugé du plus mauvais goût lorsqu'on en abuse jusqu'à en faire, comme auraient ditles Anciens, un « genre ». Nous usons donc modérément des attractions de sensibles, en les réduisant à leur rôle le plus simple ou le plus « naturel » : Fattraetion vers la tonique des seules notes de la gamme qui ne sont reliées directement à elle par aucun degré de fusion suffisant, de sorte que l'attraction s'en trouve ainsi le substitut principal.

(:) La diesis enharmonique peul êlre comparée au demi-lon altraelif qu'exagèrent parfois nos virluoses, surtoul sur les instruments à cordes (Gevaert, His, I, p. 285). Mais ce n'était sans doule ni un porlamento, puisqu Arisloxène le condamne comme trop rapproché de la conlinuilé qui ne sied qu’au langage (Harm., p. 8-10); ni une division stable ou pouvant fournir un repos, telle qu’on püt en chanter trois de suile par exemple (16., p. 28, 46). Plalon raillait déjà les échelles artificielles des théoriciens, qui, comme nolre prélendue échelle chromalique actuelle, entretenaient celle illusion (v. 1b., p. 53). En fait, il est difficile, mais parfailement possible aux chanteurs, quoi qu'on en ait dit, d'entonner avec sürelé quatre intervalles dans un ton (Gevaert, Iist., I, p. 285, n. 2; Reicha, Trailé de mélodie, p.38 n., elc). Sur les cordes ou les flûtes, ce n’est qu'une question de mécanisme (v. Gevaert, ib., p. 296).

(2) « Celle loi [d’atiraclion] joue un rôle si imporlant que, si vous l'ignorez, la musique religieuse grecque demeure pour vous une énigme indéchiffrable » Bourgaull-Ducoudray, . c., p. 11). « Presque lous les chantres s'égarent dès qu'il s'agit de ces intervalles minimes. Nous n'avons jamais pu oblenir d’un seul d’entre eux qu'il produisit en descendant une gamme les mèmes inlervalles qu'en la montant... Entre le quart el le tiers de ton, il n'y a pas la place d'une querelle » (16., p. 10). — Il va sans dire qu'entre les deux systèmes ancien et moderne en Grèce il n'y a nulle continuité dans la pralique (qui s’interrompil, d'après Aristoxène, dès le 11° siècle avant J.-C.). Au contraire, les héoriciens byzantins ont continué à copier servilement les anciens, el même Brienne el Pachymère au x1ve siècle ont amplifié la doctrine de l’elhos appliquée aux « nuances » anliques les plus oubliées ! (Gevaert, His£., 1, p.336 n.). Remarquons que la théorie grecque ancienne prenail pour base l'enharmonique; la moderne, le diatonique. S'il y a des rencontres entre elles, c'est par accident où bien par une coïncidence cherchée, el non exemple de conlre-sens (v. Dechevrens, Etudes, I, p. 355).

Quant aux pays qui pratiquent encore les systèmes pentatoniques sans demi-tons : Chine, Japon, Java, Ecosse, Irlande, ete., leur conceplion esthétique implique, au contraire, au moins dans certains genres organisés, l'exclusion de toute sensible comme inesthétique ou moins esthétique. Ces procédés toujours psychologiquement possibles ne sont pas artistiques par eux-mêmes ; ils le deviennent ou bien ils cessent de l'être suivant des conditions encore à déterminer, et qui ne peuvent être que d'ordre sociologique.

Considérons maintenant l'usage esthétique de Fharmonie dans ses rapports avec la mélodie. Les peuples ou les époques foncièrement monodistes attribuent à l'harmonie un caractère positivement inesthétique. Les témoignages abondent, depuis celui de Geraldus Cambrensis, au temps duquel les étrangers jugeaient si difficile et obscure (déjà !) la musique harmonique des Anglais du Nord; ou celui des ambassadeurs siamois à la cour de Louis XIV, qui trouvaient « trop de notes » dans un air de Lully accompagné de la harpe, qui leur eût plu sans ce défaut. Les Orientaux sont universellement du même avis partout où l'influence de la civilisation européenne n'a pas entrainé la musique avec ses autres importalions industrielles ou politiques. C'est une réprobation réfléchie, un goût positif qui exclut la polyphonie chez certains peuples ou à certaines époques. Inversement, chez nous d'excellents juges arrivent, par une sorte de dédoublement de la conscience esthétique, à se départir de leur façon harmonique de penser, et à goûler une beauté positive et toute spéciale dans les modes du plain-chant, à condition qu'il ne soit pas accompagné, ou dans la polyrythmie orientale (*).

Quant à la facon de comprendre et de pratiquer l'harmonie, elle ne varie pas moins. L'Europe du Moyen-Age ne l'a ni inventée ni découverte (?). A la vérité, pour ceux des peuples primitifs qui en usent, elle est surtout un prétexte à l'augmentation de l'intensité, à la multiplication des timbres, ou à celte curieuse polyrythmie, qui, pour les Orientaux par exemple, a son intérèt

(:) V. p. ex. Gevaert, La mélodie antique, 1895, p. 151; C. Sainl-Saens, Harmonie el mélodie, 1885, p. 211 : « Le nom de musique ne devrait pas s'appliquer à l'un et à l’autre. Ce grand art de l'antiquité et de l'Orient n’est ni supérieur ni inférieur au nôtre, d’une façon absolue; c’est un autre art » (v. p. 17).

(2) V. R. Wallaschek, An/änge, p. 157 els. — Le préjugé est pourlant tenace : « Au point de vue historique, c’est donc tout à fait un produit du monde moderne, limité aux peuples germains, romains, celliques el slaves ». (Helmhol{z, /. c.,

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par elle-même et remplace en quelque sorle notre polyphonie. Mais certains primitifs pratiquent en dehors de toute influeuce européenne une sorte d'organum ou de faux-bourdon plus ou moins continu ('), des pédales aiguës ou graves (?), ou même un véritable contre-point alla mente (®).

Les Grecs anciens ont pratiqué l'harmonie non pas assurément comme un procédé essentiel etayant sa fin en lui-même (*), mais comme un ornement de la mélodie (%). L’intervalle reste pour eux essentiellement mélodique (*), bien qu'ils semblent en avoir conçu la fusion sous la forme de la simultanéité. La polyphonie grecque présente quelques caractères différentiels importants. Au rebours de l'usage normal chez les modernes, c’est l'accompagnement qui se faisait toujours à l’aigu, et le chant au grave (7). A l'encontre

(*) Surtout dans les conclusions : Iles Fidji, Samoa; Néo-Zélandais, Bachapins, Achantis; les Asabas du Niger, les nalurels des îles Amsterdam préfèrent la conclusion sur la lierce mineure, qu'Helmhollz considère comme tardive (xvrn® s.) et peu naturelle (V. R. Wallaschek, L. c., textes nos 14, 15).

(*) Les civilisalions orientales ne connaissent pas d'aulre harmonie : Arabes, Hindous, Grecs modernes (loov, pédale vocale aiguë).

(8) Improvisateurs hottentols, nègres de Sierra-Leone, etc.

(‘) C'est pourquoi Platon a pu l’exclure de l’éducalion du ciloyen idéal (qui n’a du reste que trois ans à consacrer à la musique), pour la réserver aux professionnels (Lois, VII, p. 812 d). Pour ceux-ci, la pratique n'élait pas seulement traditionnelle, comme elle l’est p. ex. chez les paysans russes modernes, et bien qu'on l'ait conclu de l’absence presque absolue de textes chez les théoriciens (Westphal, Arisloxenus, Leipzig, 1883, p. x11), car Arisloxène exige du vrai musicien la connaissance de la « théorie de i'accompagnement » {+3 Treo! TAY xpoÙctv Dewplas, Plutarque, De mus., chap. XXXVI, p. 1144 d); et il y avait une « notalion des accompagnements » (xpouuaroyoupia, Anonyme de Bellermann, $ 93). Archiloque est l'inventeur, sans doule symbolique, de cette pratique (Plutarque, De mus., chap. XX VIII, p. 11, 41 a, b).

(5) Celle restriction nous paraît marquer le juste milieu entre la négalion de tonte harmonie simullanée dans la Grèce antique (Burelle, Burney, Forkel, Bellermann, Marlin, Fétis, H. Riemann, ele.), et son affirmalion parfois exagérée (Boekh, Vincent, Westphal, Wagener, Gevaert, ele.).

(‘) Aussi est-il, pour l'école d'Aristoxène, essentiellement « composé » ou « incomposé » suivant que des sons intermédiaires peuvent s'y inlerealer ou non dans le genre considéré : la lierce majeure est incomposée dans l’enharmonique, la mineure dans le chromatique; elles sont composées dans le diatonique (Harm., p. 28, 47, 60; Pseudo-Euclide, p. 9, elc.). La nolalion ne marquait pas celte différence (pas plus que nos armatures ne marquent le chromatisme du mineur): et c’est une des lacunes qu'Aristoxène lui reproche (Harm., p. 40).

(°) Problèmes d'Aristote, XIX, 12 : « Pourquoi parmi les cordes est-ce toujours la plus grave qui prend le chant? » Une glose corrompue parait ajouter que, si l'accompagnement élait au grave, la mélodie ne serait plus perçue; mais qu'elle l'est encore, s'il est à l'aigu (Th. Reinach, Rev. Eludes grecques, 1892, p. 40). « Car c'est le grave qui l'emporte [ou : qui est le plus grand, qui contient l'autre] ».

des pratiques du Moyen-Age polyphonique, l'harmonie ne se produisait jamais dans l'ensemble vocal, mais seulement entre une composition instrumentale et un chant; ou entre deux instruments; ou tout au moins entre les deux mains du cithariste ou les deux flûtes de l’aulète (‘). Elle était à deux parties seulement, et l'une conçue comme une broderie de l’autre : sorte de ritournelle reprise plus souvent dans les tenues ou les silences du chant, que pendant son cours; au rebours du contre-point, où l'interruption d'une voix est en principe une rareté, presque une licence (?). L'accompagnement employait des notes précisément exclues à bon escient de la mélodie, par un souci de la pureté du style : tel élait du moins l'usage classique. On remarquera que la prohibi- Uon de cet usage est au contraire la seule règle essentielle par laquelle nos harmonistes modernes prétendent respecter la modalité d'une mélodie, « en renforcant son expression sans l'altérer » (°) : tant il est vrai que les jugements du goût ont avant tout un sens historique! Enfin les intervalles employés harmoniquement semblent avoir été aussi bien des dissonances que des consonances, et rien n'indique que les Grecs eussent le sentiment d'un besoin de résolution pour les premières ({).

(Probl. 13). « Pourquoi, de deux sons formant une consonance, est-ce dans le plus grave qu'est le caractère le plus mélodique? » (weltxwtepov, Bojesen, Gevaerl ; LAÂLXOTECOY, ms., Ruelle, Reinach; Probl. 49). « De même que, si l’on prend deux sons consonants, c'est le plus grave qui fait le chant, de même dans une maison sagement gouvernée lout se fait du consentement des deux époux, mais en laissant parailre cependant la direction et la volonté du mari » (Plutarque, Conjugalia præcepla, chap. 11, éd. Didot, I, p. 165; Quaest. conv., IX, 9, i6., I, p. 904). Les flûtes nuptiales sont inégales, celles des banquets entre amis doivent seules être égales (Pollux, L. IV, 80). À Rome, dans le jeu de la flèle double, c'est la gauche, plus courte, donc plus aiguë, qui fait le chant (Varro, De re ruslica, I, 2,49, 16).

(*) Arislote, Probl., XIX, 14, 18, 40; v. éd. Gevaert, p. 223 els. Depuis Lysandre de Sicyone {vi® s.) un cithariste faisait parlois le chant, qu'accompagnait un aulète. Le rapport inverse entre les sons lenus et les cordes pincées nous semble aujourd'hui beaucoup plus normal.

(2) C'est, dès le xrre s., un genre spécial, le hoquet, qui la pratique seul (Discantus posilio vulgaris, dans de Coussemaker, Hist. de l'harmonie au Moyen-Age, Aristoleles, W. Odington, Francon, elc.).

() Bourgault-Ducoudray, Mus. ecclés., p. 67; v. pour le plain-chant l’école de Niedermayer et ses nombreux dérivés. — Plutarque, De mus., c. 19, p. 1187 c.

(:) Plutarque signale expressément l'emploi harmonique (si. toutefois le passage s'applique bien à la simullanéilé) de l’octave, la quinte, la tierce majeure et la seconde majeure (De mus., ©. 19, p. 1137 c-d.); selon Gaudence (/ntroduclio, p. 11-12), les intervalles paraphones de lierce maj. el érilon « paraissent consonants dans l'accompagnement »; v. Bacchius, p. 1%. Mais l’oclave seule se « maga-

Nous l'avons déjà relevé, les Grecs n'avaient défini exactement la consonance comme une fusion, que parce qu'ils ne faisaient pas un usage esthélique de ce phénomène, dont ils ont fait la théorie psychologique. Chez eux « la consonance n'a pas d'ethos :» (!) : point capital à cette époque. C'est qu'elle nous cause un plaisir physique : les philosophes qui l'étudient le déclarent né d'une conformité fondamentale de notre nature avec tout mouvement régulier; mais précisément l'ethos est tout autre chose, et ce plaisir physique très réel reste inesthétique.

Il y a donc d’autres facons de comprendre l'harmonie que la nôtre, — laquelle d’ailleurs a elle-même varié.

La polyphonie du Moyen-Age constitue en effet un usage original et relativement indépendant des éléments de l'art musical. Le mécanisme psychologique en est simple : c'est l'association combinée et l'équilibre de l'audition simultanée avec l'audition successive ; ou si l'on veut, de l’ « audition horizontale », seule connue de la monodie, avec « l'audition verticale ». Associalion plus que combinaison : car les deux éléments se reconnaissent côte-à-côte, et cette transparence de l'harmonie polyphonique en est précisément caractéristique; dès qu'elle cessera, dès que les accords formeront un bloc opaque par leur timbre ou leur fusion et possèderont chacun sa valeur propre et indépendante pour une audition décidément « verticale », du moins eu principe, c'est que déjà le principe de l'harmonie moderne se sera substitué à celui de la polyphonie.

D'autre part, la trame polyphonique doit êlre « serrée » autant que possible, de telle sorte qu'on ne puisse insérer, disent les théoriciens, une troisième partie entre deux autres. Or ces insertions après coup étaient précisément d'usage courant : à chaque instant un composileur ajoutait ou retranchait une voix à une de ses œuvres ou même à celle d’un aulre : la véritable signification de la règle c'est qu'on ne peut séparer trop une voix sans lui

disail », c’est-à-dire s'employail en séries conlinues, et pouvait seule conclure, comme l'unisson (Probl., XIX, 18, 40, elc.).

(1) Probl., XIX, 27, cuupwvix — harmonie simullanée (Bojesen, Ruelle). Gaza, Volgraff, Wagener considèrent celle phrase comme une glose interpolée. V. Probl., XIX, 29, 38. — Malgré quelque confusion dans la conception de

l« expression musicale » ou 100$, il faut y distinguer trois moments : 4° la commolion physique (x{vnats); 2° le plaisir sensible (xatpetv) ; 30 l'A006, proprement le moment pratique ou aclif, qui n'appartient à nul autre sens que l’ouie, et que les modernes ne sont pas habilués à superposer au moment affeclif de l'expression musicale, lequel nous semble à lui seul en épuiser la nolion : celle variatjon sociologique est de haute importance,

donner une importance particulière, sans lui assurer une « suraudition », qui suggère l'idée du solo accompagné : conception qui répugne au système; car chaque partie du chœur a et doit avoir son rôle et sa valeur à soi.

Gherchera-t-on malgré tout une partie principale, conductrice du chœur? Ce sera évidemment celle qui se charge du « chant donné » quand il y en a un: le ténor. Or le ténor est normalement une voix intermédiaire (1). On pourrait donc dire que la voix chargée d'être en relief, d'être en dehors, ou de donner occasion au mécanisme de la suraudition, ce fut dans l'antiquité la basse ; dans les temps modernes le « dessus »; dans le système polyphonique, une voix intermédiaire. Les psychologues doivent donc, encore une fois, se garder d'ériger en absolu ce qu'ils constatent dans la société acluelle, quand ce qu'ils constatent est un fait complexe, susceptible d'avoir des raisons d'être sociologiques plus qu'individuelles.

La théorie de la consonance est également subordonnée au principe de la polyphonie : ce système ne connaît pas des accords, il ne considère que des intervalles. L'accord n’est pour lui que le point de rencontre momentané de deux mélodies. C'est pourquoi, n'élant pas chargé d'être par lui-même un lien, il ne pourra jamais être une dissonance, sinon lorsque le cours même de la mélodie, sous forme de « notes de passage », le permet ou l'exige par lui-même et pour lui-même. La dissonance n'est Jamais ici, daus la pralique comme dans Ja théorie, qu'une négation de la consonance, un contraste ne valant au fond que par elle, au moyen d'artifices qui permeltent, selon le mot ingénieux de Descartes, de « suspendre son jugement » sur le caractère de la consonance troublée provisoirement (?). Mais comme il ne saurait être non plus un repos, il ne sera pas tonal, il flottera perpétuellement entre ce que nous appelons aujourd'hui les deux modes, et les trois ou qualre tons les plus voisins (*). Celle incertitude n'est pas accidentelle, elle est constitutive du style; et quand elle se figera définilivement au xvn® siècle, c'est que le système sera à sa fin. De même qu'il ne connait que des intervalles, non des accords, il n'envisage pas des « résolutions », mais des « mouvements ».

(!) Le superius ou dessus el ordinairement l’allus le dépassent; el il n'est nullement obligé que le {énor polyphonique soil donné à Ja voix aiguë de l'homme.

() Descartes, Compendium, chap. De ratione componendi el modis.

(3) C'est, dans la langue de l'harmonie classique, un abus des « Lonalités d’emprunt »; selon la terminologie de Riemann, un exès de « variantes » ou de « paral-

liles », une incertilude des rois « fonclions lonales ».

L'accord était si peu considéré pour lui-même que le chromalisme dela mélodie ne l’atteignait pas: de très bonne heure le genre chromalique fleurit; mais c'est la mélodie qui était chromatique, les accords restaient parfaits : ce qui neutralise l'effet des attractions ainsi créées et fait de ce genre factice un produit singulièrement artificiel et bâtard. Ainsi le chromatisme polyphonique de la Renaissance ne fait au point de vue de l'audition « verticale » qu'ajouter une incertitude tonale de plus; et il faut se placer au point de vue de l'audition « horizontale » pour en apercevoir les effets, c'est-à-dire pour percevoir comme telles les attractions mélodiques qu'il crée.

Dans une telle conception il ne peut subsister, malgré les théoriciens, que peu de chose de la multiplicité subtile des anciens modes, car un repos portant sur les trois notes différentes de trois voix ne peut appartenir à un seul mode au sens ancien, puisque la finale, qui le caractérisail, d’une est devenue triple. Et l'attraction invincible des cadences harmoniques introduit très vite des altéralions. On ne peut cependant y deviner que peu de chose du dualisme moderne : car il eùt conduit directement au système harmonique. C'est donc l'indécision modale qui reste caractéristique. Jamais un polyphonisie ne se croit obligé de terminer un morceau dans le mode initial. Nous disons volontiers aujourd'hui que toute composition polyphonique est ou majeure ou mineure, avec cette double réserve qu'elle est instable dans ses modulations, et qu'elle conclut indifféremment sur la tonique ou sur la dominante. Mais imposer celle quasi-précision aux polyphonistes, où borner là leur indécision, c'est encore forcer leur pensée (').

Le principe de l'harmonie moderne comporte deux caractères corrélalifs, opposés en apparence. — C'est d'abord l'indépendance des accords, élevés chacun à l'état d'entité harmonique, existant et subsistant par soi.

Pris à part, chacun d'eux agit soit comme un degré de fusion

(1) V. V. d'Indy, Cours, 1 I, p. 151. Les théoriciens du moyen-âge musical usèrent d'un compromis : ils allribuent au morceau le ton d'une seule des voix, le lénor; « si on insiste », ils donnent un mode différent à chaque voix, ce qui est conforme à la théorie des modes homophoniques, définis par leur finale (Tineloris, De nalura el proprielate lonorum, 1476, chap. XXIV, Coussemaker, Scriplores, IV; Glareanus, Dodecachordon, 1. II, chap. XXV, elc.). Aussi melon facilement un | à la clef d'une ou deux voix, et pas aux autres. Celle conceplion persisla même après qu'on sut transposer chaque mode par des accidents, ce dont Tinetoris exprima le premier l'idée claire, déjà partiellement réalisée depuis le Lemps indélerminable où le & élait connu.

déterminé, soit comme un timbre, agréable ou désagréable par la combinaison sonore qu'il présente. Ce « timbre harmonique » conslilue incontestablement, à côté du timbre orchestral, une partie de l'intérêt qu'il faut savoir goûter dans chaque accord pour se plaire véritablement dans la musique harmonique.

Pris en série, au contraire, les accords s'enchaïnent el se déterminent l'un laulre par une logique interne qui se suffit à ellemême. Le mécanisme fondamental en est l'attraction, élément mélodique que l'harmonie porle à sa plus haute puissance. L'effet en est un enchainement réglé, relalivement prévisible, si bien même que les dérogations en sont escomptées comme telles, el usitées intenlionnellement pour produire un effet de variété ou de surprise. Nous sommes loin de la conception polyphonique, où la suile des accords apparents, produits fortuitement par le mouvement des parties, n'offre pas et ne doit pas offrir d'intérêt par elle même dans son indécision monotone. L'enchainement harmonique intervient ici comme un effet, là comme une cause du mouvement des parties; il est ici accidentel, et là essen- Liel (1),

Une foule de conséquences considérables découlent de ce changement de point de vue : nolamment une simplification presque indispensable et une détermination beaucoup plus rigoureuse des rapports qui constiluent la modalité. De là le dualisme moderne qu'on peut qualifier à bon droit de « naluraliste ». C'est désormais la mulliplicité des tons qui supplée à celle des modes. Cette évolution domine loute l'histoire de la musique moderne.

Mais il n'en faut pas moins rétablir entre l'harmonie et la polyphonie les degrés qui font une lransilion insensible de l'une à l'autre : car il n'y a pas d'audilion si exclusivement harmonique qu'elle n'enferme quelque virtualité d'interprélation polyphonique et point de musicien intelligent qui ne la fasse passer à l'acte : un chant intérieur souligne plus ou moins arbitrairement telle partie d'un accord, la suit comme une voix ou lui altribue une voix. Sans quoi la rêverie décousue qui s'ensuivrait n'aurait pas plus de véritable valeur esthétique que n'en aurait la contempla-

(!) L'étude du contrepoint garde pour le musicien moderne, outre son intérêt hislorique, la même valeur que celle du lalin pour le français d'aujourd'hui. Mais elle perd de cet inlérèl si on renonce à l'entreprendre pour elle-même, en la ramenant purement el simplement à l'harmonie, el en commençant par les compositions à 4 parties, el nou à 2 : celle réforme pédagogique, introduile par E.-F. Richler en Allemagne, est done peul-êlre un contre-sens historique et esthélique (Trailé de contre-point, Lr. fr. Sandré, Leipzig, 1892, p. 14).

tion d'une série des plus belles couleurs, dépourvues de toute forme définie.

Le deuxième caractère fondamental du système moderne, c'est la subordination de l'harmonie à une mélodie — à une seule. Celle-ci, unifiée définitivement, devient l'objet essentiel de la pensée. L'harmonie, malgré l'apparence, en est avant tout un commentaire. L'accompagnement est destiné à souligner les rapports harmoniques des sons de la mélodie en les exprimant à part et plus fortement, sous forme d'accords qui rapprochent irrésistiblement et pour ainsi dire brutalement, pour chaque note importanle, toutes les fonctions harmoniques de la gamme susceptibles d'entrer en rapport avec elle dans l’ensemble de la phrase.

Cette harmonie plaquée des « basses chiffrées » primitives aura beau s’orner et se « figurer » elle-même, pour s'adapter au chant de plus près par ses éléments rythmiques comme par les autres, elle n'en restera pas moins un commentaire subordonné au sens harmonique du texte mélodique. Si bien que, dans la composition symphonique la plus touffue, et où les parties intermédiaires sont le moins qu'il est possible un simple « remplissage », si elles peuvent avoir un intérêt par elles-mêmes, elles ne peuvent par elles-mêmes former un tout satisfaisant et qui se suffise : l'absence de la partie principale y ferait une lacune irréparable; ce qu'on ne peut point dire de la véritable polyphonie, malgré le préjugé tenace qui fait du style palestrinien une musique essentiellement « chantante » ou « mélodique ».

Cette différence est capitale (!) : il y a là une nouvelle façon de percevoir, par le double mécanisme de la « suraudition » et de « l'audition verticale ».

Si l'on y prend garde, le mouvement plus ou moins figuré des parties harmoniques, que l'usage à élabli tout de suite dans la pratique de la basse chiffrée, n'est peut-être pas lant une réminiscence de l’ancienne polyphonie, qu'une nécessité de la technique instrumentale, un héritage de la « coloration » que les genres instrumentaux inférieurs ont affectée depuis longtemps pendant le règne de la polyphonie. Jusqu'à notre période post-classique

‘(9 V. Ambros, Geschichle, 2e éd., Il, p. 122; Gevaert, Orchestralion, p. 266. Ce n'est que par l'insuffisance de la technique dans l’âge primitif que les parties des premiers déchanlts ne consonnaient que deux à deux; de sorle que, le ténor mis à parl, | s autres voix pouvaient dissonner ensemble ! Mais le système exige en principe legale valeur el l’égale aisance ou l'indépendance des voix; c'est — par définilion — l’âge classique seul qui l'a réalisée pleinement, à l'époque paleslrinienne,

moderne, elle aura bien plutôt ce rôle que celui d'une pluralité de voix.

Tels sont les principaux traits dont se nuance l'interprétation harmonique ou mélodique à travers l'histoire.

Pouvons-nous enfin prononcer, au point de vue psychologique, un jugement de valeur sur le rôle esthétique de ces deux procédés fondamentaux? Mais celle valeur est tout entière d'origine sociale : tel Lemps ou tel pays admet l'harmonie, tel autre la rejette. Il y a là des lois d'un ordre plus que psychologique. Les faits montrent que des préférences individuelles sont presque entièrement impuissantes à les contrebalancer. Un fait psychologique, aussi général soit-il, n'est pas pour autant une institution esthétique (').

Mais la réalité sociale n'en a pas moins des conditions psychologiques définies. Lors donc qu'on oppose perpétuellement dans les temps modernes la mélodie à l'harmonie, comme si elles étaient dans un antagonisme nécessaire el à jamais inconciliable, ne nous hâtons pas de conclure que la question est mal posée, que les deux facultés sont loujours forcément réunies (?) et qu’il n’y a, sous ce prétendu problème esthétique, que des rivalités du nationalisme musical (*), ou qu'une opposition toujours présente entre les juges compétents et les amateurs ignorants; c’est-à-dire entre la bonne et la mauvaise musique (‘). Sans doute, il y a une part de vrai dans loutes ces opinions. Mais une querelle aussi

() On a souvent décrit la répugnancé que les Orientaux ont pour l'harmonie, alors que beaucoup d’entre eux ont pourtant l’occasion fréquente de l'entendre.

(2) « Comment se fait-il done que les hommes de génie qui trouvent les belles mélodies soient aussi les seuls qui trouvent les belles harmonies? La vérilé, c'est que les vrais musiciens trouvent les belles harmonies comme les belles mélodies : spontanément, sans que la « science » ail rien à y voir » (G. Sainl-Saëns, ib., p. 16).

(3) P. ex. la célèbre querelle de la musique ilalienne contre celle des peuples du Nord, la légende du Aurlo francese el du hurlo ledesco, remonte au temps de Charlemagne : Jean Diacre d’une part, les moines de Saint-Gall de l'autre, en donnent les premiers témoignages.

(*) La célèbre boutade de Rousseau, pour qui l'harmonie est une « invention gothique », les dédains de Slendhal (v. Vie de Haydn, Mozart el Mélaslase, lettres VIII, XII, elc.), étant donné le milieu où ils se produisent, sont à mettre au comple d'une vérilable faiblesse de l'esprit musical et, en ce sens, les amateurs exclusif de la « mélodie », « ce larle à la créme de la critique musicale », ne sont que des amateurs de mauvaise musique; leur querelle n’est que celle du mauvais goût contre le bon; « ils avouent sans le savoir qu'ils ne veulent pas prendre la peine de discerner et de coordonner les différentes parties d’un tout afin d’en saisir l’ensemble » (G. Sainlt-Saëns, Harmonie et mélodie, p. 16, 46).

vieille que l'harmonie elle-même ({) ne saurait être sans quelque fondement solide. L'embarras des esthéliciens ne vient pas de ce que la question est mal posée; mais de ce qu'elle comporte deux réponses, l'une psychologique, l'autre sociologique, et qu'ils les ont toujours confondues.