L'INTELLIGENCE MUSICALE

que toute musique, pour être bonne, doit êlre saisie dès la première audition, et que le grand art s'adresse au peuple et n'existe que par le peuple ?

Cependant le rôle nécessaire de la mémoire dans toute perception musicale et ses conséquences esthétiques ont été affirmés de tous lemps sous toutes leurs formes par les vrais praticiens. L'école d'Arislote en fait un principe : « L'intelligence musicale résulte de ces deux éléments : la sensation et la mémoire: il n'est pas possible d'atteindre les faits musicaux d'une autre facon » ('). « Pourquoi est-il plus agréable d'entendre chanter des mélodies déjà connues que des morceaux inconnus ? — Est-ce parce que le chant est plus clair, puisqu'il marche comme vers un but, quand l'auditeur le connait d'avance? Et à ceux qui savent, la contemplation est douce. — Ou bien est-ce parce que l'auditeur partage les mêmes sentiments que celui qui chante un air déjà connu ? car il chante [mentalement] avec Jui » (?}. Peut-être les subtilités de la musique antique, des modes, des nuances et de l’ethos comportent-elles à cet égard des exigences particulières (*). Mais le fait est universel.

Le Moyen-Age le consacre théoriquement en réservant aux finales la plus grande importance modale; et pratiquement en usant et abusant des « timbres », ou (hèmes banals, qu'on développe indéfiniment. Imposez an chant par la pratique, dit Gui d’Arezzo : ce qui a déplu d'abord finira toujours par plaire. « L'usage polit comme une lime ». «Il en est de tout chant comme de l'argent pur : plus il est en usage, plus il brille » (*).

La polyphonie a poussé sa prédilection pour les « chants donnés » jusqu'à méler aux paroles sacrées les textes dont le sens est le plus choquant, pourvu qu'ils soient bien connus de tous (°). Le

(1) Aristoxène, Harm., p.38; v. Plularque, Z. c., chap. XX XIV, p. 1143 f.

(2) Aristote, Probl., XIX, 40; v. 5. Gevaert ajoute [mentalement].

(8) V. Gevaert, Hist., I, p. 123; Mélopée, p. 124; Problèmes, p. 329.

(#) Guido Arelinus, Micrologus, chap. XVII. De là encore l'importance de la finale et ce truisme plus qu'évident : « Au début du chant, on ignore ce qui va suivre ; quand il est fini au contraire, on a sous les yeux ce qui a précédé » (1b.).

(5) Le rythme allongé et dénaturé contribuait à les rendre méconnaissables. On connaît les nombreuses messes sur l’homme armé (23 ou 24 au moins nous restent), et tant d’autres thèmes populaires. La réforme du concile de Trentene suffit même pas à enrayer cetle tendance : Palestrina lui-même se contente de ne plus imprimer le nom de la chanson suspecte, mais il compose encore une messe sur elle (publiée en 1582, sous le titre : missa quarta, si bien que l'éditeur érudit Haberl ne J'y a pas reconnue ! V. M. Brenet, Paleslrina, 1906, p. 158 et s.; J. Tiersot, Le chant populaire dans la musique religieuse aux XVe el XVIe siècles, Tribune de

style fugué est le triomphe du même principe : car il fait prédominer incontestablement le travail réfléchi et la répétition sur la nouveauté et l'invention.

L'harmonie moderne consacre encore le même usage à sa façon par la pratique de la reprise obligée, par le développement systémalique ou la « varialion » d'un même thème, Enfin l’œuvre de Wagner exige, malgré ses prétentions explicites, l'initiation et l'étude. Car si vous prenez quelque plaisir au prélude de 7ristan et Yseult dès la première audition, ce peut être dù légitimement à la beauté des timbres, des combinaisons harmoniques et des motifs pris en eux-mêmes; mais vous êles prévenus que votre plaisir n’est pas celui que Wagner à voulu pour vous ; il n'en est du moins qu'une faible partie. En d’autres termes vous ne comprenez pas l'œuvre. Vous comprendrez le prélude quand vous aurez entendu l’ensemble, et même étudié la partition. Le principe du leit-motif c'est le principe finaliste de tout organisme, en vertu duquel la partie ne peut être comprise que par le tout.

On croit trop facilement que l'incertitude et l'infirmité de la première audilion vient de ce qu'on n'y saisit que l'ensemble, tandis que nous découvrons par la suite les détails. Il serait beaucoup plus vrai de dire qu'au premier contact chaque son ou chaque accord est saisi immédiatement par lui-mème, et que c’est leur liaison, cette circulation lout intime et tout organique, leur sens musical en un mot, qui se révèle plus tard; d'autant plus tardivement, d’ailleurs, que l'œuvre est plus originale ou le style moins familier à notre goût. Voilà pourquoi Loule innovation profonde dans la technique a toujours été taxée de « pensée décousue », ou d’ « absence d'idées ». Les premières auditions sont avant tout une série de sensations; les secondes sont de plus en plus des perceplions ou, si l'on veut, des pensées musicales, surajoutées à des sensations; jusqu'à ce qu'enfin, la lassitude venant, la sensation ait elle-même disparu. C'est même là un sûr critérium : les chefs d'œuvre seuls résistent à celte épreuve. Dans les œuvres médiocres où sans idées, la sensation disparue, il ne reste rien.

« Ne juge pas une composilion d'après la première audilion, disait Schumann : ce qui te plait au premier instant n'est pas toujours le meilleur. L'œuvre des maitres exige l'étude » (*). Malheur

Saint-Gervais, [, 1895, n0$ 5, 6,8). — I] ne f'aul pas croire, d'ailleurs, que ces paroles élranges aient toujours élé chantées : elles ne sont souvent qu'une indicalion d'origine, el on n’en écrivail que le début,

() R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebens-Regeln.