IV. Crébillon

[Nos. 9214, 9216, 9217, 9218.]

Caractère original de l'homme.

Il a donné sept tragédies de 1705 à 1726 (et deux encore en 1748 et 1755): tous sujets antiques, mythologiques ou historiques. (Il avait entrepris un Cromwell.)

Crébillon est fameux en son temps par X atrocité de ses sujets. [Idoménêe; Atrée; Rhadamiste et Zénobie.

Tullie à la fin du Triumvirat, soulevant le voile qui couvre la tête de son père Cicéron.]

Ce serait la tragédie de sang du xvie siècle, si Crébillon n'employait pas tout son art à voiler cette atrocité. Son goût est en antagonisme avec ses sujets. Crébillon n'a pas de poésie dans l'âme; il ne sent ni la poésie de la légende, ni la poésie de l'histoire. Il n'a ni émotion religieuse ni curiosité politique.

D'une sentimentalité attendrie et emphatique, il ne voit dans ses sujets que des anecdotes pitoyables, auxquelles il applique une imagination romanesque. .

(a) Elève de Racine, maïs tout autant de Quinault, et dédaigneux des anciens, il réduit tous les sujets à l'amour, il en efface le caractère original pour donner lieu aux conflits de l'amour et des affections ou des devoirs.

(b) Pour former une intrigue accidentée, il multiplie les

déguisements qui produisent des malentendus et des reconnaissances.

[Oreste passe pour Tydée. — Dans Sémiramis, Mérodate, Agénor, Ninias ne sont qu'un même personnage.]

(c) Ces déguisements substituent aux crimes tragiques des accidents mélodramatiques. Il ne reste que l'intérêt de surprise, et l'horreur du fait-divers sanglant. [Sémiramis, Rhadamiste, Electre.]

A travers tous les adoucissements, le public du temps sentait chez Crébillon quelque chose de sauvage.

[D'Alembert, Eloge de Crébillon, éd. de 1787, iii, p. 465.]

Dans ce traitement romanesque, la psychologie classique n'a plus de place. Les personnages s'agitent dans l'obscurité, et subissent plus qu'ils n'agissent. Ils ne délibèrent plus; ils réagissent contre la destinée ou le hasard par des convulsions ou des gémissements. Ils arrivent à être dans l'état du lyrique romantique.

En réalité, Crébillon fait des mélodrames noirs après les mélodrames touchants de La Grange-Chancel.

Conclusion: de 1680 à 1715, la tragédie se détourne de l'analyse psychologique vers l'expression pathétique, au service de laquelle est mis l'art de l'intrigue.

V. Premiers Réformateurs, qui ont conscience d'une nécessité de modifier l'esprit ou la technique de la tragédie. Les uns sont des critiques qui en demeurent à la théorie; les autres font aboutir la critique à un effort de création.

Les Critiques.

(a) Fontenelle. Réflexions sur la poétique (vers 1691-1699, impr. en 1742).

Il pose que l'intérêt tragique naît du malheur, et classe les espèces de la tragédie d'après la nature et la source du malheur. La catégorie la moins estimable est celle où le malheur est le produit de la fatalité (c'est condamner la tragédie grecque, Œdipe) .

Il pose aussi que les règles ayant pour objet d'assurer le plaisir du spectateur, une pièce irrégulière qui plaît obéit à des règles non encore trouvées.

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(b) Fénelon: Lettre à V Académie (17 14, impr. en 1716) ch. vi et vii.

Il critique l'amour, l'esprit, l'enflure. Il veut plus de vérité et plus de sentiment. Tendance à juger par sentiment plus que par règles.

Il admire les Grecs, et obéit à la tendresse de sa nature.

L'idée du drame qu'il rêve peut s'induire de certains épisodes tragiques du roman de Télémaque: 1. v, Idoménée; 1. xiii (ou xv), Philoctète.

Il admet, même avec quelque excès, le caractère conventionnel de l'expression artistique: ce qui le conduit à accepter le convenu dans la tragédie française.

Mais il critique: 1 °, la galanterie; 2°, l'inexactitude historique et géographique.

Il pousse la tragédie vers la moralité attendrissante (malheurs de la vertu; pas de scélératesse brutale).

Enfin il établit une doctrine qui fait de l'impression la mesure de la beauté: ce n'est plus la perfection technique, c'est la puissance de l'effet qui fait la valeur d'un ouvrage.