Le second poème, Le Roi Louis, ou Gormond

et Isembard, a pour sujet primitif la bataille de Saucourt. Nous ne possédons de la rédaction du xie siècle que quelques centaines de vers; mais ce fragment offre un grand intérêt par la forme particulière dont il est un témoin : c'est la seule chanson que nous connaissions en laisses assonantes de vers de huit syllabes. Le style en est vif et alerte, qualité qui vient d'ailleurs en partie de cette forme même. Des éléments fictifs intéressants sont, venus entourer le fait primitif d'où est née la chanson; à l'inspiration nationale s'est mêlée une inspiration féodale : les barons de France n'aident le roi Louis (confondu naturellement avec Louis II) contre le roi païen Gormond, amené en France par le renégat Isembard, que s'il leur assure l'hérédité des fiefs. Cette chanson, née dans le pays même où s'était livrée la bataille, évolua sur place : c'est encore en Pontieu ou dans la Picardie voisine quelle a subi, vers la fin du xie siècle (on y a inséré les noms de personnages morts au commencement de ce siècle), le remaniement qui nous est parvenu en partie, et qui d'ailleurs ne fut pas le dernier; car il s'en fit d'autres au xne et au xme siècle.

70. On peut faire remonter la courte chanson du Pèlerinage de Charlemagne aux environs de 1060; elle est d'origine parisienne. C'est la seule oeuvre d'u>ie date aussi haute que nous possédions dans sa forme originale (le manuscrit unique, du xiv° siècle et anglonormand, n'a (ait qu'altérer la langue d'une façon réparable). Par là ce texte est d'un grand prix déjà,

mais ce qui en augmente encore beaucoup le prix, c'est le caractère et la valeur poétique de la chanson. Elle est de pure invention, ou du moins elle applique à Charlemagne et à ses pairs des aventures fabuleuses dont le motif général flottait peut-être dans le folklore, mais dont le poète a créé tout le détail. Et ces aventures ont un caractère en partie comique : c'est le rire que veut provoquer l'auteur, bien qu'une partie du poème soit sérieuse et même religieuse. Ce conte épique était chanté à la foire de VEndit, où l'on exposait des reliques de la Passion que Charlemagne, disait-on, avait rapportées d'Orient (où diverses légendes le faisaient aller). L'inspiration en est toute patriotique et, si on peut dire, « chauvine » : il s'agit de faire voir que les Français l'emportent sur tous les peuples, que leur roi l'emporte sur tous les rois, et que Dieu les couvre d'une protection toute spéciale, même quand ils disent ou font des sottises. Le récit destiné à faire cette démonstration occupe un millier de vers de douze syllabes, assonants, d'allure gaie, de style vif et concis. Ce poème est vraiment un petit chef-d'œuvre, où l'on peut reconnaître la première apparition de l'esprit parisien, ou même, peut-on dire, de l'esprit bourgeois.

71. Avec moins de certitude, mais avec une grande probabilité encore nous pouvons assigner à la période que nous étudions un renouvellement et deux poèmes originaux qui appartiennent au cycle épique méridional.

Il est assuré par des témoignages précis qu'on

chantait, au midi comme au nord, des exploits en nombre indéfini tous mis sur le compte d'un certain héros appelé Guillaume Fièrebrace (aux bras redoutables), ou Guillaume « au court nez », ou Guillaume d'Orange; en ce héros s'étaient confondus, avec Guillaume de Toulouse, plusieurs personnages du ixe et du xe siècle. On chantait aussi la reprise sur les Sarrasins de villes du midi, Orange, Arles, Nîmes, Narbonne, Carcassonne, faits d'armes qui remontaient à Charles Martel et à Pépin, ainsi que la conquête de la Catalogne, accomplie au nom du roi Louis, du vivant de Charlemagne. De tout cela il nous est resté peu de morceaux vraiment anciens. Le poème du Couronnement de Louis se rattache à ce cycle, car Guillaume en est le héros. A considérer la matière de cette chanson, c'est une compilation, faite sans doute au premier tiers du xne siècle (bien que la forme que nous en avons ait été renouvelée), d'épisodes fort divers d'origine; l'un conserve le souvenir de la fête d'Aixla-Chapelle (812) où Charlemagne couronna son fils, et ce motif épique offre la plus énergique expression que revête, dans nos poèmes, l'idée de la royauté française, de sa suprématie et de sa mission; d'autres épisodes dérivent manifestement des poèmes relatifs aux luttes des derniers Carolingiens contre la féodalité naissante; un autre encore a fixé le souvenir des invasions des Arabes en Italie au ixe siècle et de la part que des Français avaient prise à la défense de Rome (sujet qui se retrouvait encore en d'autres poèmes, par exemple dans le prototype perdu de Fièrabras).

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Le second des poèmes qui se rattachent à ce cycle est le Charroi de Nimes; la première partie en est de pure invention ; elle frappe d'ailleurs par la grandeur épique et par la forte expression des deux sentiments qui se partageaient le cœur du baron féodal: le loyalisme et l'indépendance. La seconde partie du poème est une anecdote de folklore militaire qu'on retrouve en beaucoup de lieux et de temps.

Guillaume de Toulouse était mort moine à Gellone, les pèlerins allaient y vénérer son souvenir : c'est sans doute l'un d'eux qui a composé la chanson du Moniage Guillaume, où, à côté de quelques traditions de cloître, paraît le renouvellement d'une chanson relative à l'un des sièges que Paris supporta au ixe et au xfi siècle. Guillaume, sorti de son monastère pour défendre la France, défait le géant Isoré, puis rentre au cloître sans s'être fait connaître.

Il est encore une chanson dont le renouvellement peut, avec vraisemblance, être attribué à la même période : c'est la chanson mérovingieune de Floovenc, où le surnom germanique du héros (Hlodoving) a été pris pour son nom. Beaucoup d'autres poèmes, dont nous n'avons que des formes postérieures, ont certainement subi vers cette époque des remaniements que nous ne pouvons que supposer.

72. Ainsi les chansons de geste continuaient d'être le grand plaisir poétique des barons; déjà même elles commençaient à pénétrer dans un plus large public. Les jongleurs les colportaient de château en château,

de ville en ville, partout bien accueillis et se multipliant à mesure que gagnaient la paix et le loisir. Ils se mêlaient aussi aux expéditions guerrières; en 1066, l'un d'eux, qui, chose rare, était en même temps un combattant, Taillefer, entonnait la Chanson de Roland à Hastings, au moment où les Normands allaient attaquer les Saxons; un autre, vers 1070, précédait les Bourguignons qui allaient assiéger Châtillon-sur-Loire. Ils accompagnaient d'ordinaire leur chant du son de leur vielle, mais au besoin ils s'en passaient. Beaucoup de chevaliers savaient par cœur des laisses épiques, et les chantaient pour leur plaisir ou celui de leurs compagnons : l'épopée nationale tenait lieu, pour la société de cette époque, à la fois du théâtre et de la lecture.

73. Cependant l'épopée nationale n'était pas l'aliment unique des imaginations. Dès la seconde moitié du xie siècle une nouvelle « matière » était venue des pays celtiques, Bretagne française et pays de Galles, charmer la société aristocratique de France et d'Angleterre; dans ce dernier pays elle avait souvent passé par un intermédiaire anglais. Elle avait pour propagateurs des musiciens bretons ou gallois qui exécutaient, sur la harpe ou la rote, des « lais », c'est-àdire de courts morceaux de musique, accompagnés de chants dont nous ne pouvons dire au juste, à celte époque, s'ils étaient purement lyriques ou déjà narratifs, ni même s'ils étaient en breton, ou déjà en français Les « lais » se rapportaient à des aventures

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d'amour ou à des contes féeriques dont les héros appartenaient à la tradition celtique; ceux qui les exécutaient y ajoutaient un commentaire oral où l'aventure était racontée. C'est probablement par le canal de ces musiciens bretons que toute la masse de la tradition épique des Celtes de Grande et de Petite Bretagne se répandit dans le monde français.

Toute cette tradition gravitait autour d'Arthur. Ce personnage avait été le héros des luttes des Bretons insulaires contre les Saxons; la légende en fit un roi magnifique et puissant; Arthur groupait autour de lui des héros invincibles, notamment son neveu Gauvain, Keu, Bedwer; après des conquêtes sans nombre, trahi par son neveu Modred et sa femme Gueniévra, il livrait à l'usurpateur une bataille terrible où il le tuait, mais où lui-même, grièvement blessé, était emporté par une barque mystérieuse dans le « pays de l'éternelle jeunesse », d'où il devait revenir un jour pour chasser les Saxons et relever la puissance bretonne.

74. Le caractère fantastique de ces récits, où foisonnaient les aventures merveilleuses, et où l'amour jouait le grand rôle, séduisit les imaginations françaises. Des milliers de conteurs — bretons ou français — les répandirent dans toutes les grandes et petites cours d'Angleterre et de France. Furent-ils déjà mis en vers? Nous ne pouvons l'affirmer. S'ils le furent, ce fut, non sous la forme des laisses assonantes, qu'on sentait ne pas leur convenir, mais dans ces couples de petits vers octosyllabiques qui, dès le

xe siècle, servaient à la poésie narrative non proprement épique. Quoi qu'il en soit, la popularité de ces histoires extraordinaires s'étendit rapidement, hors même du monde anerlo-francais: car dès le commencernent du xne siècle nous voyons dans le nord de l'Italie, ouvert alors à toutes les influences françaises, des enfants recevoir le nom d'Arthur ou de Gauvain, et vers la même époque un bas-relief de la cathédrale de Modène représente une aventure où figurent Arthur, Gauvain, Keu, et cinq autres personnages qui se retrouvent presque tous dans les romans postérieurs. Ces récits primitifs, dont Arthur n'était déjà plus que le prétexte, avaient un caractère principalement belliqueux; toutefois, comme dans les « lais », large place y était faite aux aventures merveilleuses et aux amours du héros ; par là ils contrastaient avec l'allure sévère des chansons de geste.

En même temps sans doute que les « lais » et les contes arthuriens s'introduisaient des récits qui célébraient les longues amours, tragiquement terminées, de Tristan et de la blonde Iseut d'Irlande, femme du roi Marc de Cornouailles.

75. Il faut noter ici l'audacieuse tentative d'un certain clerc gallois, rattaché par son éducation à la culture anglo-française, Gaufrei de Monmouth (mort en 1154) : s'appuyant en partie sur la tradition galloise ou bretonne, en partie sur des livres antérieurs, il écrivit eu latin l'histoire prétendue authentique des rois de la Bretagne insulaire depuis Brutus, fils

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d'Hector, jusqu'à Arthur et plus loin encore. Il y fit paraître un personnage étrange, sorti, pour moitié, de la tradition galloise, pour moitié de son invention propre, le devin Merlin, fils d'un diable et d'une pieuse femme. Plus tard il consacra même à ce singulier héros un poème spécial. Son livre, accepté comme véridique histoire par la plupart des contemporains, eut une certaine influence, quoique tardive, sur les poèmes arthuriens français. En tout cas cette autorité prétendue savante contribua à répandre la connaissance de la « matière de Bretagne » et à la relever dans l'estime du public, d'autant plus que Y Histoire des Rois de Bretagne fut de bonne heure, et plus d'une fois, traduite en français.

76. Les contes bretons n'étaient pas le seul complément aux chansons de geste que contînt le répertoire des jongleurs. Ils récitaient certainement encore des fableaux; mais nous n'en avons pas d'aussi anciens. Nous savons que dès 1112, à Laon, les contes de Renard étaient assez répandus pour que le peuple en tirât des sobriquets; ces contes devaient avoir pris déjà, dans toute la région du nord-est, une forme poétique, car vers 1147 un poète latin de Gand, appelé Nivard, en imitait plusieurs, et il doit, dans ce pays de langue flamande, s'être appuyé non sur de simples récits oraux, mais sur des versions déjà rédigées.

77. Les productions poétiques que chantaient ou débitaient les jongleurs étaient loin d'être toujours

édifiantes; eu revanche, pour les réunions tenues aux veilles des jours dédiés aux saints, ou pour plaire aux personnes pieuses, ils s'étaient pourvus aussi d'un répertoire religieux. Les auteurs qui l'alimentaient étaient des clercs; c'est aussi des clercs que nous avons vus, dès le xe siècle, rimer la Passion et la Vie de saint Léger. Il nous est parvenu un poème que l'on croit avoir été composé vers 1040 par un chanoine de Rouen appelé Tibaud de Vernon ; et cette œuvre nous fait vivement regretter de n'en posséder aucune autre parmi celles du même genre qu'un contemporain attribue au même auteur. A la différence des deux poèmes religieux que nous avons déjà rencontrés, la Vie de saint Alexis est en laisses assonantes comme les chansons de geste, mais ces laisses, au nombre de 125, ont toutes cinq vers. Le poète a suivi, en l'abrégeant, une vie latine qui n'est d'ailleurs ellemême que la traduction d'un petit roman grec sur cet Alexis, ascète qui avait vécu au ivc siècle. Mais il s'est donné libre carrière pour développer certaines indications de sa source, en particulier les lamentations du père, de la mère et de l'épouse d'Alexis, quand ils découvrent que le pauvre malade qu'ils ont hébergé dix-sept ans sous l'escalier de leur palais et qui vient de rendre l'âme n'était autre que leur fils et époux, qui avait choisi cette forme raffinée de pénitence après s'être enfui le jour même de ses noces. Le poète a évidemment modelé son style, dans ces morceaux pathétiques, sur celui des chansons de geste de son temps, et il nous en donne l'idée la plus favorable,

par l'énergie, l'élégance simple et la gnice qu'il y déploie. Son œuvre eut un grand succès, tant à cause du sujet que de la forme : on en fit des renouvellements pour l'usage des jongleurs aux xne, xme et xive siècles.

La Vie de saint Brendan, composée en 1121 par un certain Benoit pour la reine d'Angleterre Aélis de Louvain, est destinée à être lue et non chantée. Elle met en vers de huit syllabes, avec une simplicité qui n'est pas sans agrément, l'histoire aventureuse d'un saint irlandais, laquelle n'est qu'une ancienne odyssée celtique christianisée.

78. Bien loin de la Normandie et de l'Angleterre nous voyons apparaître la première œuvre cléricale profane dont nous ayons connaissance. C'est Y Alexandre d'un certain Albéric que son traducteur allemand appelle « de Besançon », mais qui, d'après la langue qu'il parle, était plutôt de Briançon. D'un abrégé latin du roman grec dont Alexandre le Grand est le héros, cet Albéric a extrait un poème qu'il ne paraît pas avoir terminé; en tout cas nous n'en avons que le début. La forme est celle des chansons de geste, et ceci prouve sans doute que les épopées nationales étaient florissantes même dans cette région lointaine; cette forme, ici, consiste en courtes laisses de vers octosyllabiques (selon le type du Roi Louis), à peu près exactement rimes. Albéric traite sa source fort librement; il transporte tout à l'ait le récit dans le milieu médiéval : ce qu'il veut faire sur Alexandre, c'est une

vraie chanson de geste, et voilà en quoi son œuvre est intéressante.

Elle eut un succès considérable et très prolongé. Dès 11301e clerc allemand Lambert traduisait le poème d'Albéric et y adjoignait une continuation prise à d'autres sources. A peu près en même temps ce poème était refait en décasyllabes poitevins, puis, un peu plus tard, servait de base à Y Alexandre de Lambert le Tort, de Châteaudun, que développait ensuite Alexandre de Bernai (ou de Paris). D'autres poèmes, de pure invention, vinrent, du xne au xive siècle, se greffer sur ce tronc; malgré la vogue qu'elles obtinrent, ces additions n'ont pas en général grande valeur. Cependant cet exemple sert à nous montrer la circulation facile et rapide que pouvaient avoir dès lors certaines œuvres littéraires : un poème composé en Dauphiné est refait et continué, dans l'espace d'un siècle environ, en Poitou, en pays chartrain, à Paris, en Beauvaisis, en Champagne; il est célèbre au xiie siècle par toute la France et jusqu'en Palestine; enfin, au xiv8 siècle, des poètes wallons viennent encore y ajouter de nouvelles « branches ». On voit aussi par là qu'il n'y avait aucune séparation entre le midi et le nord; le Poitevin, placé entre les deux, se contente d'accommoder à son dialecte les vers du Dauphinois, et le Français à son tour adopte ceux du Poitevin en éliminant seulement quelques rimes.

79. A peu près à la même époque commence la lit— térature qui vise à instruire; ce sont des clercs qui la

composent pour les laïques, sous une forme à peu près constante : de petits vers accouplés. Cette littérature a d'ordinaire, surtout dans le haut moyen âge, un caractère religieux; toutefois ce caractère manque précisément au plus ancien spécimen qui nous en soit parvenu : la traduction du poème latin de Marbode sur les vertus des pierres précieuses [Lapidaire) : ce sont des superstitions orientales, inventées et propagées par des marchands de pierres, mais on les considérait comme des vérités scientifiques et utiles pour la pratique. La « moralisation » édifiante qu'on a introduite dans tel ou tel des nombreux Lapidaires postérieurs est absente de celui-ci. Au contraire l'intention moralisante est au fond du Bestiaire qu'un peu après (vers 1130), le clerc anglo-normand Philippe de Thaon a traduit en français pour la reine Aélis, seconde femme d'Henri Ier. Originairement, ce Bestiaire est une invention alexandrine, d'un symbolisme à la fois enfantin et subtil; tout le moyen âge en a été charmé; à maintes reprises depuis Philippe, on en fit des versions en vers et en prose; l'art décoratif s'en est largement inspiré : ce n'est pourtant que rémunération des propriétés, presque toutes imaginaires, de certains animaux, interprétées comme symboles des enseignements du christianisme. Le même Philippe, en 1119, avait mis en vers, pour les prêtres anglonormands, le Comprit ecclésiastique ; idée singulière en apparence, et preuve, au demeurant, de l'insuffisance des clercs d'alors, dans ce qu'ils devaient le mieux savoir, et d'abord dans la langue latine.

80. De l'enseignement purement religieux, il nous reste un très beau poème, en vers de six syllabes, qui représente le terrible dialogue de lame et du corps se renvoyant, après la mort d'un pécheur, des reproches et des regrets tardifs. Il y faut ajouter un sermon, également en vers de six svllabes (mais croisés), non dépourvu d'un certain charme simple; puis une composition étrange sur le jugement dernier, en vers de douze syllabes assonants. Les deux premiers de ces poèmes peuvent être franciens (de l'Ile-de-France), normands ou anglo-normands, le troisième est wallon. Notons encore 1' « épître farcie » sur saint Etienne : c'est la plus ancienne de ces compositions, où une courte histoire du saint est mise en strophes (la strophe ici est de cinq décasyllabes assonants, comme dans Y Alexis) que le peuple chantait, alternant avec les versets des Actes des Apôtres, que chantait le clergé; celle-ci est tourangelle. Nous n'avons que le début d'un petit poème curieux, en strophes de deux vers octosvllabiques assonants suivis d'un petit vers sans assonance; c'est une allégorie empruntée au Cantique des Cantiques, mais appliquée à des circonstances récentes de l'histoire de l'Eglise; on en peut placer le pays d'origine dans une province de l'ouest.

Plus curieux que ces œuvres de clercs est le Sermon, en laisses d'alexandrins rimes, que composa, avant 1137, un laïque, un grand seigneur, Guichard III de lîi;mjeu, lequel, après une vie agitée, s'était retiré dans un cloître : il prêche la pénitence et le dédain de la vie mondaine. Il est probable que nous ne pos-

sédons son œuvre qu'amplifiée et remauiée; le succès eu avait été tel que les clercs appelaient emphatiquement l'auteur Homerus laicorum.

81. Nous avons dit un mot des premiers offices d'un caractère dramatique introduits dans le culte. A l'époque où nous sommes arrivés, on commence à développer ces essais, et à y introduire des refrains français; ainsi fait Hilaire, disciple d'Abailard, dans deux de ses petits drames liturgiques {Lazare et SainL Nicolas) ; ainsi iait encore la juventus (c'est-à-dire la collectivité des jeunes clercs) de Beauvais, dans un Daniel. Dans une église de l'Angoumois, à en jti d'après la langue, on munit de refrains semblables une mise en scène de la parabole des Vierges sages et folles (Sponsus); plus tard même on y ajoute des strophes entières en roman. Le théâtre religieux en langue française est tout prêt à éclore.

82. Avec la poésie lyrique, du moins avec ce que nous en pouvons savoir au xie siècle et jusqu'au milieu du xne, nous revenons aux laïques, à la société profane.

Certainement la poésie lyrique a continué de vivre dans toute la France sous la forme populaire de chansons de fêtes printanières, de chansons de danses, de chansons satiriques. Nous savons que lors de la première croisade les Français marchaient au son d'une chanson dont le refrain était : Oltree! (En avant!) et qui se répandit dans l'Europe entière ; nous savons

aussi que pendant l'expédition même il se fit plus d'une chanson satirique. Il nous est attesté que vers 1120 un chevalier normand, Luc de la Barre, fit contre le roi d'Angleterre Henri Ier des chansons mordantes qu'il expia cruellement. Mais d'aucune de ces productions nous n'avons d'échantillons. Cependant il n'est pas trop hardi de faire remonter jusqu'à l'époque où nous sommes la plus ancienne, certainement, des « chansons de toile » qui nous soit parvenue. Elle nous représente, avec une simplicité saisissante et avec un remarquable archaïsme de formules, un épisode en lui-même insignifiant : la réconciliation de deux amants dont l'un soupçonnait injustement l'autre, qui offre de se justifier par l'antique système des « cojurateurs ». Ces quelques strophes de cinq décasyllabes assonants, munies d'un refrain, ont une très belle allure. Une autre chanson de toile est également d'une couleur archaïque; elle est composée en strophes de trois vers décasyllabiques, de la coupe G, 4, tous féminins. Le sujet en est l'enlèvement d'une jeune fille par le chevalier qu'elle aime; elle est empreinte d'une vraie poésie, avec son refrain bien populaire : « Vente la brise et tremblent les branches! Doucement dorment ceux qui s'aiment! »

83. Mais c'est dans une région plus méridionale que devail naître, au moment où nous sommes, pour s'y développer plus tard, la vraie poésie lyrique du moyen âge. Elle parait être issue, en Poitou et eu

Limousin, des simples chansons de danse qui n'avaient jamais cessé de s'y faire entendre; particulièrement des chansons de mai, auxquelles elle a emprunté certaines données, bientôt devenues des formules presque obligatoires : ainsi l'éloge du printemps, l'association constante de la joie et de la jeunesse, la conception du mariage comme un esclavage auquel la femme cherche à se soustraire.

Il s'était formé, dès le xi* siècle certainement, dans les cours et les châteaux de cette région, une société élégante, où les femmes tenaient le premier rang; on y attachait un grand prix à certains raffinements d'éducation appelés « courtoisie »; on y faisait une très large part à l'amour mondain, c'est-à-dire surtout à la galanterie entre jeunes hommes et dames mariées, que les maris, eux-mêmes occupés de femmes autres que les leurs, toléraient ou même encourageaient.

Un des amusements favoris de ces réunions brillantes et futiles était ce qu'on appelait les « jeux partis » : on donnait à choisir entre deux alternatives sur une question de casuistique amoureuse, s'engageant à soutenir l'opinion que la personne à laquelle on donnait le choix n'aurait pas préférée, et, généralement, on soumettait la controverse au jugement d'un arbitre.

Bientôt les jeux partis et les simples « tençons » ou débats prirent une forme poétique. On éleva les chansons d'amour que répétaient toutes les classes à la dignité de chansons « courtoises », où, dès le

début, régnèrent, outre les formules que nous venons d'indiquer, certaines conventions, dans la donnée, les sentiments ou l'expression : par exemple, l'attitude humble et suppliante prêtée à l'amant devant sa dame, le rôle assurément excessif attribué aux médisants qui menacent le « fin amour », l'application à l'amour des raisonnements et des subtilités de la scolastique. Toute cette poésie est éminemment une poésie de société : les poètes cherchent surtout les éloges du public particulier auquel ils s'adressent; s'ils sont de grands seigneurs, ils ambitionnent une célébrité qui flatte leur amour-propre; de cette célébrité ils attendent une subsistance assurée, s'ils sont de simples « trouveurs » de profession; les deux classes d'auteurs se rencontrent, les uns aussi nombreux que les autres. Pour mériter ces éloges du public courtois, il faut avant tout se soumettre à des règles techniques très précises, dont la rigueur ira croissant avec le temps; ces règles portent sur la rime, sur la construction des strophes, sur la musique aussi, qui était considérée comme une partie intégrante de l'art de « trouver ».

84. Factices et puériles parfois, ces règles ont eu l'avantage de faire paraître la poésie vulgaire comme une œuvre d'art et de lui assurer un prestige qui a fait imiter dans toute la France d'abord, puis dans toute l'Europe, la production lyrique du Limousin. Il faut que cette production ait été abondante déjà et soumise a des lois fixes dès le xie siècle, puisque dans toutes les chansons du plus ancien poète lyrique dont

L'ÉPOQUE DES PltE.MlEUS CAPETIENS 89

il nous soit parvenu quelque chose, Guillaume IX, duc de Guyenne et comte de Poitou (mort en 1127), nous trouvons l'emploi du parler limousin; quelques-unes sont remarquables par une conformité scrupuleuse suit aux formules de l'amour « courtois », soit aux règles matérielles de la technique; ainsi plusieurs sont munies de ce qu'on appelait la tornada ou envoi, demi-strophe dont la forme est strictement déterminée, et qui s'adresse, toujours à l'origine, souvent encore dans la suite, à une personne à qui le poète envoie sa pièce.

Peu après, le Gascon Cercamon, le Saintongeais Geoiïroi Rudel, prince de Blaye, célèbre par la gracieuse légende qui s'est attachée à son nom, composent des pièces exactement conformes aux règles qu'on peut appeler les règles classiques du genre, et dans le dialecte, non de leurs pays respectifs, mais du Limousin. C'est donc bien dans cette province, à laquelle appartiennent aussi les traductions, les sermons et les chansons pieuses dont nous avons parlé, qu'est né l'art lyrique courtois. On peut assurer que cet art était constitué avant la fin du xic siècle, bien qu'il ne nous ait rien laissé de plus ancien que cette date. Quant aux recueils de poésies et de vies de troubadours, les premiers ont été formés à la fin du xne siècle. Il est vrai que chez Guillaume IX et chez Marcabrun, disciple de Cercamon, nous trouvons beaucoup de pièces qui sont construites plus librement, bien plus, qui échappent tout à fait aux conventions de l'amour courtois, ou même traitent de

sujets autres que l'amour; mais cela prouve simplement que les règles de l'art limousin ne s'étaient pas encore imposées avec autant de tyrannie qu'elles le firent par la suite.

Au reste, à côté de la chanson (ou vei's), de la tençon, du jeu parti (ou partiment), 11 subsista quelques genres plus indépendants comme le sirventes (répondant au français serçentois) , originairement abandonné aux sirvenz ou servants, mais désignant d'ordinaire une pièce de caractère politique, satirique ou moral; Y alla et la pastorela, restées voisines de leurs prototypes populaires, etc.

Nous reviendrons, en étudiant la période suivante, sur l'immense développement qu'eut, hors de ses frontières d'origine et des pays limitrophes où nous le voyons encore restreint au xie siècle, l'art nouveau qui fut alors inventé. Nous remarquerons seulement que, vu la différenciation des dialectes, la langue que la poésie lyrique courtoise avait faite sienne, et a laquelle des poètes gascons, auvergnats et même poitevins avaient pu sans trop de peine accommoder la leur, était très difficile à comprendre pour les Français du nord; en tout cas ils ne pouvaient l'adopter comme langue littéraire, d'autant que quand ils connurent l'art limousin et ses productions, ils avaient développé eux-mêmes dans tous les sens une riche littérature, qui avait, elle aussi, la prétention d'être u courtoise » et matière d'art.