Eustache dit Morel, et surnommé des Champs

Tlk LITTÉRATURE FRANÇAISE AU MOYEN AGE

était un Champenois de petite condition ; il parvint toutefois à des charges publiques assez importantes; mais alors même ses gages , en particulier sous Charles VI, étaient mal et irrégulièrement payés (et c'est là un sujet inépuisable de plaintes). Eustache Deschamps est le poète le plus fécond de l'époque. Ses œuvres comprennent des traductions en vers, le Miroir de Mariage dont nous avons dit un mot; un long poème allégorique en l'honneur du roi de France, des ébauches de farces et moralités, et ce n'est pas encore le principal : nous avons de lui plus de quinze cents ballades, sans compter les lais, rondeaux, virelais, etc. Tous les sujets imaginables sont touchés dans cet immense recueil; on y trouve des pièces amoureuses, souvent sans doute composées au nom de seigneurs qui les payaient, des pièces morales, religieuses, politiques, hygiéniques, descriptives, satiriques, facétieuses, obscènes même ; il y en a beaucoup qui, maussades ou plaisantes, se réfèrent aux incidents de la vie privée de l'auteur, petites misères économiques ou conjugales, maladies, voyages, amitiés et hostilités, etc. Un poète si étonnamment fécond est nécessairement inégal ; mais Eustache l'est au delà de toute expression : parfois, soit dans le sérieux, soit dans le badinage, il donne à sa pensée une forme vive, aisée, frappante; mais tl*op souvent il écrit d'un style obscur, gauche, lourd, empêtré dans une syntaxe incohérente, et, en plus d'une pièce, il tombe au dernier degré de la platitude et du verbiage. Malgré l'élévation de plus d'une de ses ballades

morales, la délicatesse et la grâce de quelques-unes de ses ballades galantes, il y a en lui un Tonds originaire de grossièreté triviale; il s'v mêle encore du pédantisme, un étalage de vaine érudition, qui se manifeste par des allusions souvent fort difficiles à comprendre, ou par des énumérations interminables, dont la mode lui survécut. Sa poésie, presque toujours terre à terre, a l'intérêt d'être intimement mêlée à toute l'histoire de son temps; nous pouvons aussi îui savoir gré de son chaleureux patriotisme, que ne décourage pas la vue claire des vices et des folies qui Jévorent et menacent de perdre le royaume de France.

171 . Jean Froissart est, à bon droit, plus illustre comme historien que comme poète; nous le retrouverons tout à l'heure en parlant de l'histoire, et de son roman de Mèliador nous avons parlé déjà. Ses bal- .ades et ses rondeaux appartiennent au genre dont \lachaut passait pour le maître; mais ses poèmes entremêlés souvent de pièces lyriques, le Buisson de Jeunesse, YEpinette amoureuse, Y Horloge amoureuse, le Paradis d'Amour, ont plus d'originalité. Dans le cadre allégorique et factice imposé par la mode il évoque de gracieux souvenirs d'enfance et de jeunesse, il exprime de gentils sentiments d'amour. Il y a de la gaieté dans son entretien avec le lévrier qui l'accompagne et le cheval qui le porte dans ses courses vagabondes, ou encore avec le dernier florin resté dans sa bourse, qui lui rappelle comment ont été gaspillés ses camarades (Henri Heine a fait une

pièce sur un thème fort semblable). Tout cela est aimable, superficiel et léger.

172. Christine de Pisan, comme son maître Eustache Morel, aimait la France, bien qu'elle n'en fût qu'une fille adoptive. Venue à Paris avec son père, astrologue et médecin bolonais mandé par Charles V, mariée à quinze ans et veuve à vingt-cinq, elle dut gagner par son travail sa vie et celle de ses enfants. Elle avait appris le latin; elle connaissait aussi la littérature de sa première patrie : c'est Christine de Pisan qui a, pour la première fois en France, cité « Dant »; elle l'a même imité, quoique faiblement. Pour le métier de poète, elle relève manifestement de Machaut et de Deschamps; de celui-ci même elle avait reçu les conseils. La poésie purement lyrique ne forme qu'une partie de son œuvre, mais non la moins charmante. Dans ses ballades il faut distinguer — ce qui n'est pas toujours facile — celles qui expriment ses propres sentiments et celles qu'elle paraît avoir composées pour d'autres, notamment pour de grandes dames qui voulaient répondre en vers aux madrigaux de leurs « poursuivants ». Ces dernières se recommandent par la finesse, l'élégance et une grâce parfois exquise ; les premières touchent par une sincérité, une simplicité, une mélancolie qui les •distingue entre toutes les œuvres de ce temps et qui vraiment sont féminines , dans le sens le plus attrayant du mot. Christine a composé encore, — sans parler ici de ses poèmes scientifiques et de ses

œuvres morales et historiques en prose, — des poèmes dans le goût des Jugements de Maohaut, e, une sorte de fiction romanesque, la Pastoure, où elfe prête évidemment sa plume aux amours d'un prince (peut-être Louis d'Orléans, qui fut son patron) et d'une dame; malgré la grâce tout aimable dont est revêtue cette allégorie, écrite en vers de sept syllabes, on regrette que la très honnête Christine ait accepté cette besogne. Elle se relève avec ses écrits politiques; ici elle tente, faible femme qu'elle est, de calmer les fureurs déchaînées par les partis autour du malheureux dément assis sur le trône, et pour cette pacification compte, hélas! sur la sagesse d'Isabeau de Bavière. L'amour de la France et l'ardente défense des femmes contre leurs détracteurs ou leurs oppresseurs étaient sans doute les deux sentiments qui dominaient cette belle âme : elle eut la joie de voir donner à l'un et à l'autre à la fois une satisfaction inespérée, triomphale, par l'apparition de Jeanne d'Arc. Christine, alors âgée de soixante-sept ans (1429), et retirée dans un couvent, exprima sa joie et ses espérances dans un dernier chant, qui est ce que l'héroïne de Domremi a inspiré de moins indigne d'elle à la poésie du temps.

173. Ce fut aussi un bon patriote, malgré la frivolité de plusieurs de ses œuvres, que le Normand Alain Chartier ; lui aussi consacra son dernier écrit (en latin) a glorifier Jeanne d'Arc. Né à Bayeux vers 1392, il obtint, après avoir reçu une solide instruction, des

charges importantes, mais il mourut jeune — sans doute en 1429 — ayant atteint le comble de la gloire, car tout le xve siècle la regardé commo le maître de

la poésie française. Il débuta par des débats amoureux dans le genre de Machaut, mais dans un de ces débats il laissa percer déjà des sentiments d'un autre ordre. Le Livre des quatre Dames nous représente quatre jeunes femmes comparant leurs douleurs; les trois premières ont eu leurs amants tués ou pris à la bataille d'Azincourt (1415); l'amant de la quatrième survit, mais il a pris la fuite, et c'est sa dame qui est reconnue la plus à plaindre : l'idée est haute; on la retrouve exprimée, avec plus d'énergie et de simplicité évidemment, dans un beau poème du Finlandais Runeberg. — En revanche la Belle Dame sans merci, qui fut écrite en 1426, au moment où la France était au plus profond de ses misères, est un poème de pure galanterie, dont l'apparition surprend à une pareille heure, dans la cour désolée de Charles YII à Issoudun ; mais ce qui surprend davantage, c'est l'effet que ce poème produisit. Sur la question de savoir si les dames doivent ou non prendre pitié des pauvres amants, toute une littérature se développa, qui dura longtemps encore. Une conséquence de ce succès, apparemment, c'est que la forme donnée par Alain à son poème fut adoptée de presque tous les poètes pendant plusieurs générations. Il l'avait d'ailleurs emplovée déjà dans d'autres débats du même genre, inspirés de Machaut; c'était le huitain de vers octosyllabiques sur trois rimes , dont la seconde revient

quatre fois. Un autre ouvrage du poète, le Bréviaire des nobles, en ballades, est d'un didactisme plus sérieux; les contemporains le regardèrent comme le code de l'éducation des jeunes gentilhommes. Alain Chartier n'a pas mis dans ses vers l'éloquence latinisante qui soulève sa prose, mais la grâce facile de l'expression, la douceur élégiaque dont il a su les pénétrer, le choix heureux d'un rythme nouveau — (dont on devait abuser depuis) — en expliquent assez le succès; ces mérites suffirent à le maintenir jusqu'à la Pléiade au premier rang des poètes, en même temps que l'admiration excitée par sa prose le classait le premier des « orateurs » français.

174. De tous ces rimeurs de ballades, de rondeaux, de « débats » et de « dits », le seul que la postérité lise encore est le dernier dont il nous reste à parler, Charles d'Orléans. Nous le rangeons dans cette période, bien qu'il ait vécu jusqu'en 1465, parce que son premier recueil y appartient par la date, et pour l'inspiration comme pour la forme l'œuvre entière du poète s'y rattache encore. Il ne dépend même pas d'Alain Chartier ; il continue plutôt Machaut et les Cent Ballades. Le Livre de la prison, qu'il écrivit en Angleterre pendant sa longue captivité (1411-1440), rappelle les œuvres de Machaut et de Froissart; c'est une sorte d'autobiographie amoureuse, mêlée de ballades et rondeaux, dont plusieurs sont, à tort ou à droit , attribués à la dame du poète , restée en France. Délivré enfin, et revenu dans la France paci-

fiée, le galant prince continua, dans sa petite cour de Blois, ses exercices poétiques, conviant à y participer des grands seigneurs et des poètes de profession. Le recueil de tout ce qu'il écrivait et faisait écrire forme comme un riche album, où les meilleures pièces de beaucoup sont celles du maître; « poète d'album », c'est de ce mot qu'on l'a défini, assez justement, pourvu qu'on ajoute que, dans ce genre frivole, il est au premier rang. Sa versification est toujours aisée, sa langue facile, légère et colorée comme l'aile d'un papillon. Dans un genre tout factice, il trouve moyen d'être naturel, il est gentiment maniéré sans être mignard, du moins le plus souvent. Il a de l'esprit véritable, don rare alors, mais surtout il possède a un degré extraordinaire le don de l'invention dans le détail. A l'exemple du Roman de la Rose, le poète, comme Froissart et bien d'autres , personnifie ses sentiments, Désir, Espoir, « ce beau menteur plein de promesses », Souci, Mèrancolie, Amour, Nonchaloir, Raison; il en fait de petits génies qui se jouent, se poursuivent et se combattent sur la scène mignonne de son âme. D'autre part son cœur, ses pensées, ses yeux, ses oreilles, sont aussi des personnages distincts, qui ont leurs intérêts, leurs points de vue à eux, leurs discordes et leurs réconciliations. Tous ces acteurs prennent les déguisements les plus variés et les plus inattendus dans une fertilité de métamorphoses incomparable; par ce talent Charles d'Orléans rappelle d'un oôté Pétrarque, avec un art moins conscient, et de l'autre Henri Heine, avec moins de pro-

PÉRIODE DE LA GUEitP.E DE CENT ANS 231

fondeur et surtout moins d'amertume. Ce qui remplit la plupart de ces petites scènes, c'est une galanterie qui n'a rien de précis; — d'après certains aveux, il apparaît que ce n'était qu'un jeu d'esprit et de société; — mais dans le nombre, plusieurs pièces se rapportent à des laits réels et personnels; et celles-ci, particulièrement dans le Livre delà prison, sont d'une malice et d'une bonhomie charmantes; — quelques-unes sont purement descriptives : on a fort exagéré, à ce propos, la profondeur du sentiment de la nature qu'aurait éprouvé le poète : il se borne à célébrer le lieu commun de la venue du printemps, et il le fait par les mêmes procédés qu'il applique à figurer ses sentiments : cela est manifeste dans les rondeaux printaniers partout cités. Il faut ajouter que dans ses poésies patriotiques, Charles d'Orléans a mis un sentiment sincère, bien que le ton élevé lui convienne moins. Ses vrais titres sont ailleurs : par son imagination spirituelle et souriante, la délicatesse de ses pensées, son ironie nonchalante, le fond de douce mélancolie sur lequel courent les arabesques de sa fantaisie, Charles d'Orléans est le plus charmant représentant qu'ait jamais eu la poésie de société.

175. Avec l'histoire nous sortons de l'atmosphère artificielle où s'est mue presque constamment toute cette poésie. Ici la vie réelle se découvre. L'histoire en vers est encore cultivée quelque peu, et il est à noter que Froissait avait d'abord écrit en vers le premier livre de sa chronique. Toutefois ce que ce genre

a produit est peu de chose. On peut y rattacher les poèmes de forme épique mentionnés plus haut; citons le Livre du duc Jean de Bretagne (Jean de Montfort), la Prise d 'Alexandrie de Machaut, récit d'un épisode de l'histoire de Chypre, la Chronique du Prince Noir par le héraut Chandos. Le vrai centre de la production historique de cette époque est dans les pays wallons, notamment à Liège. C'est là que Jean des Prés, ou d'Outremeuse, compila son immense Mireur des Histoires, où sont réduites en prose dialectale toutes les chroniques et toutes les chansons de geste que l'auteur a pu connaître. Bien qu'il écrive en prose, Jean d'Outremeuse a les habitudes d'esprit des auteurs des A'ieilles chansons ; de celles-ci il avait fait d'ailleurs de très longues imitations ou suites, comme son œuvre à lui lut plus tard continuée (par Jean de Stavelot). Dans la Geste de Liège, en laisses monorimes souvent difficiles à comprendre, Jean a raconté l'histoire particulière de sa ville. C'est à Liège encore que fut composé un ouvrage singulier, géographique plutôt qu'historique, fruit d'une collaboration dont le détail est obscur, mais où il apparaît que le principal participant fut un médecin appelé Jean de Bourgogne, surnommé « à la barbe », et où Jean des Prés lut mêlé. Le fond de cet ouvrage, moins historique que fabuleux, est le récit prétendu des voyages et aventures du chevalier anglais Jean de Mandeville ; celui-ci est un personnage réel, qui fit un séjour à Liège en 1343 et y fut soigné par Jean de Bourgogne; il avait authentiquement voyagé en diverses

contrées ; mais ses souvenirs ne semblent avoir fourni que peu de traits au livre, fabriqué avec des textes antérieurs de toute provenance et largement complété par l'imagination. C'est un pendant fantastique au récit de Marc Pol; le succès en fut bien plus éclatant, et de nos jours encore le Voyage de Jean de Mandeville a trouvé des admirateurs; on y relève en effet, à côté de contes à dormir debout, des remarques curieuses et des idées souvent hardies.

176. A l'histoire vraie appartient au contraire le livre composé par Jean le Bel, chanoine de Liège; il y a raconté les événements arrivés de son temps (1329-1361) en Angleterre et en France. Jean le Bel était un riche et puissant personnage, ami de plusieurs grands seigneurs qui avaient pris part d'acteurs aux événements, et par suite à même de se bien renseigner. Il a cherché à savoir exactement et de première main ce qu'il voulait raconter; il l'a raconté dans un style ferme, personnel, un peu rude et trop mêlé d'idiotismes liégeois, avec une solidité et parfois une profondeur de jugement qu'on n'avait pas encore vues dans l'historiographie médiévale. Un autre chanoine de Liège, qui menait une vie plus splendide encore que Le Bel, et vraiment princière, Jacques de Hemricourt (mort en 1403), a écrit aussi l'histoire, mais en la restreignant à peu près à sou pays natal : il mérite d'être mentionné à cause de son langage pompeux, singulièrement pittoresque par

endroits, qui fait penser aux vitraux surchargés de couleurs de l'art flamand du xve siècle.

177. Le vrai successeur de Jean le Bel fut Jean | Froissart, né à Valenciennes en 1338, mort vers 1405. La nature lavait doué d'une tournure d'esprit a la fois gaie et romanesque, d'une curiosité insatiable, d'une mémoire fidèle, d'un don de vision peu commun et de la faculté de faire voir ce qu'il voyait. Il débuta par la poésie, qu'il ne cessa jamais de cultiver, et, tout jeune encore, il versifia un récit des principaux événements depuis 1356, qu'il alla offrir en 1362 à Philippe de Hainau, femme d'Edouard III, et dont la famille était celle de ses seigneurs. Elle l'accueillit bien, goûta son travail et l'engagea à le continuer. Après la mort de la reine (1369), il revint dans son pavs, mais trouva bientôt d'autres patrons, qui tous prirent intérêt à son œuvre et lui donnèrent les moyens de la poursuivre. Il reconnut vite, heureusement, l'erreur qu'il avait commise en adoptant la forme rimée, et refit son premier travail en prose, en le poussant jusqu'en 1370 environ. Ce fut plus tard le « premier livre » des Clironiques. En le préparant, Froissart avait connu l'ouvrage de Jean le Bel, qui lui permit de faire remonter son récit jusqu'à 1326 et de raconter l'origine de la guerre entre les rois de France et d'Angleterre, devenue le sujet essentiel de son histoire. Il en usa avec son prédécesseur d'une façon fort cavalière, transcrivant de longues pajn>s à peu près textuellement — plusieurs des morceaux

les plus admirés, comme le récit du siège de Calais, sont ainsi copiés de Jean le Bel, — et d'autre part supprimant ou atténuant ce qui, dans la libre et rude relation du chanoine de Liège, aurait pu choquer la cour d'Angleterre. Ce premier livre, plus étendu à lui seul que les trois suivants, fut remanié : une première fois, Froissart ayant changé de protecteur, pour présenter les faits dans un sens favorable à la France; une seconde fois, pour en effacer autant que possible les emprunts trop directs à Jean le Bel. Le second livre, écrit vers 1387, contient le récit des événements jusqu'en 1385; le troisième livre, écrit en 1390, le mène à peu près jusqu'à cette année; le quatrième devait le pousser jusqu'à la fin du siècle. Froissart, devenu chanoine à Chimai, mourut sans avoir mis la dernière main à ce livre, probablement en 1405.

Les Chroniques de Froissart sont comme une immense tapisserie qui montre, en déroulant ses pans successifs, toute la vie agitée, aventureuse, bariolée, sanglante et fastueuse de cette longue période de guerres incessantes, étrangères et civiles, de rébellions, de trahisons, de massacres, de pilleries, de batailles, de sièges, de hardies emprises. L'auteur se pique, — et c'est un signe bien caractéristique des temps nouveaux, — d'être, non pas un simple « chroniqueur », mais un « historien », de ne pas se borner à raconter les faits à mesure qu'ils se produisent, mais d'en chercher les origines et d'en démêler les causes, c'est-à-dire surtout les caractères des hommes et des peuples. Il a souvent réussi admira-

blement dans ce dessein, de portraire les individus et les groupes, où Jean le Bel lui frayait la voie; mais il se fait illusion quand il croit saisir et expliquer les causes profondes des événements : les causes économiques et sociales lui échappent. Il est un œil qui voit, une oreille qui écoute, beaucoup plus qu'un cerveau qui réfléchit. Mais quel œil et quelle oreille! Tous les spectacles qui ont frappé son regard revivent devant nous, les personnages avec leurs attitudes et leurs gestes, les foules avec leurs mouvements tumultueux ou massés. Tous les récits qu'il a été chercher et solliciter avidement ou qu'on est venu lui apporter de toutes parts, il les redit avec tant de naturel qu'on croit entendre la voix du narrateur : au reste il les notait, autant que possible, sur le moment, et son œuvre, dans beaucoup de parties, n'est qu'une mosaïque faite de tous ces récits de mille provenances. Indifférent, au fond, aux succès ou aux revers des parties en lutte, — sauf qu'il est violemment hostile à Louis d'Orléans et aux siens, — il ne s'intéresse qu'aux événements en eux-mêmes, surtout aux aventures, aux « merveilles », aux beaux traits de prouesse et aussi de ruse, aux éclatantes vicissitudes de la fortune. Le seul penchant qui se laisse reconnaître tout au long de son œuvre, c'est sa partialité aristocratique, son mépris de la plèbe, son admiration pour cette classe seigneuriale a laquelle il appartenait comme client. Sa morale est fort lâche, et se réduit essentiellement à l'appréciation des qualités guerrières; sa sensibilité ne s'éveille, dans tant

de récits de désastres et de cruautés, qu'en présence de trop révoltants excès. « Ce clerc, a-t-on dit fort justement, a écrit l'histoire comme eût pu la raconter un héraut d'armes. » On peut dire aussi, si l'anachronisme ne paraît pas trop choquant, qu'il est le roi des « reporters ». En vrai reporter, il répète ce qu'on lui dit, mais il l'orne au besoin pour augmenter l'intérêt; il se soucie peu de chronologie et de géographie exacte, et il ne se fait pas scrupule d'accueillir ou même d'imaginer des traits ou des épisodes qui rendent le récit plus pittoresque ou plus dramatique. Tel qu'il est, son livre est un miroir où son époque se serait reconnue et aurait aimé à se regarder; nous l'y voyons encore passer devant nous avec toutes ses couleurs et tous ses mouvements. L'historien ne peut l'utiliser qu'avec beaucoup de précautions; il est l'auxiliaire le plus précieux pour les peintres de mœurs, pour qui veut se donner le plaisir de ressusciter par l'imagination rétrospective un monde disparu

178. En parfait contraste avec l'œuvre historique de Froissart est celle de la sacre Christine de Pisan. Sa Vie de Charles V est peu originale, étant puisée en très grande partie à des sources latines; mais sa Vie de Bouciquaut — car il n'est pas douteux qu'elle en soit l'auteur, — est un précieux modèle de la biographie, un peu flattée, d'un des plus grands hommes du xive siècle. Nous en avons un autre échantillon dans la Vie de Jacques de Lalaing, seigneur bourgui-

gnou, qui fait pendant au fidèle soutien du parti armagnac; l'auteur en est inconnu.

179. Le théâtre du temps des quatre premiers Valois nous a laissé peu de monuments, et aucun qui soit comparable, en valeur littéraire, à ceux de l'époque précédente. Il se produisit cependant alors un fait considérable dans l'évolution des Mystères, mais nous n'avons pas le moyen de l'étudier directement. Jusque-là on n'avait représenté, de l'histoire évangélique, que la naissance du Christ et sa résurrection, et ce qu'on mettait en scène, ce n'était pas le Christ lui-même, c'étaient les témoins de ces deux grands faits miraculeux. Vers le milieu du xive siècle, semble-t-il, et, peut-on croire, sous l'influence des confréries nées en Italie de l'impulsion franciscaine, il se forma des « confréries de la Passion », qui représentaient la Passion elle-même; on y faisait par conséquent agir et parler le Christ; mais on ne s'en tint pas là ; peu à peu on remonta plus haut dans la vie de Jésus, on en développa les principaux épisodes. C'est sans doute au répertoire d'une de ces confréries qu'appartient une Passion en provençal qui date à peu près de cette époque. Cependant la confrérie la plus célèbre fut celle de Paris, dont l'existence est attestée dès 1380, et qui obtint en 1402 le privilège de donner ses représentations dans un théâtre stable. Il y a des probabilités pour que les pièces relatives à la Passion el ii la Résurrection que nous a conservées un manuscril du xv1' siècle appartiennent justement au réper-

toire des confrères; elles sont très faibles et vulgaires. Mais l'exemple était donné. Dès le premier quart du xve siècle, à Àrras, Eustaclie Mereadé rima une Rédemption en 25 000 vers, et aussi une Vengeance de Jésus-Christ.

11 nous reste encore, conservées dans le manuscrit dont nous venons de parler, deux pièces en l'honneur de saint Denis et de sainte Geneviève, les deux patrons de Paris ; mais ce ne sont plus des « miracles » au sens ancien : ce sont des vies de saints par personnages, genre que développèrent d'autres confréries, en sorte qu'on le voit foisonner clans la période suivante. Au contraire le genre ancien s'est conservé fidèlement (à part une Nativité) dans les quarante Miracles de Notre-Dame joués par les membres d'une confrérie, sans doute parisienne, de la fin du xive siècle, et dont le recueil nous a été conservé. Ce sont de petites pièces sans grande valeur poétique, mais intéressantes par leur simplicité et par la représentation naïve de la vie du temps; les sujets en sont empruntés à des légendes de toute provenance; il arrive même souvent que la Vierge ait été introduite dans un récit où primitivement elle n'avait nul rôle, et souvent aussi elle y a été substituée à d'autres saints. Au même genre exactement se rattache un miracle de saint Nicolas, ainsi qu'un jeu de Griseldis (1395); ce dernier est d'une agréable liberté d'allures, et c'est un fait singulier, qu'une histoire profane (on sait que celle-ci vient de Boccace) ait fourni le sujet d'une sorte de « miracle »; il est

vrai que la résignation de Griseldis, qui nous suggèrt aujourd'hui des sentiments tout autres, revêt ici uni caractère éminemment chrétien.

180. Le théâtre proprement profane, c'est-à-dire comique, est encore plus mal représenté dans ce qui nous reste, quoique certainement il n'ait pas été délaissé à cette époque. Nous n'avons guère qu'une farce mal bâtie et mal écrite d'Eustache Deschamps, Maître Trubert, où pourtant se détachent quelques scènes de joueurs assez curieuses, et, d'Eustache Deschamps encore, un dialogue où les quatre oc offices » de la maison du roi : Paneterie, Eehansonnerie, Cuisine et Saucerie, personnifiés suivant l'usage des allégories morales, échangent des vanteries avec force injures : ce divertissement est plat et grossier; l'unique intérêt qu'y trouve l'historien de la littérature est que, pour la première fois, on voit ici sur la scène (qui fut sans doute, une scène privée dans les communs du palais royal) la convention poétique des personnifications, dont 1 emploi caractérisera, un peu plus tard, le genre des « moralités ».

Fin du moyen âge. La France unifiée. Renouvellement de la littérature (181-183). — Transformation de la Fiction. Romans et Nouvelles en prose. Antoine de la Sale; Jean de Paris (184-189). — Histoire. Chastellain; Commines. Eveil de la critique (i90-l9i). — Poésie raisonneuse. Martin Le Franc; Martial à" Auvergne (192-194). — La poésie personnelle se dégage; François Villon (195-198). — Eclat extraordinaire du théâtre des « Mystères ». Organisation du théâtre. Conventions (l99-20l). — Passions d'Arnoul Greban et de Jean Michel, etc. (202-205). — Moralités; Soties (206-207). — Farces et Monologues; Patelin; Le Franc archer de Bagnolet (208-209).

181. Le xve siècle avait commencé malheureusement pour le royaume de France. Mais, après trente-cinq

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années funestes , malgré un prolongement de violences, de troubles et de misères encore, une paix relative s'établit; la prospérité alla croissant, à tel point que vers la fin de cette période, la France, guérie de ses blessures et remise en possession de ses forces, entreprend une politique d'expansion et de conquête : nous voulons parler des guerres d'Italie. Inaugurées par Charles VIII, ces guerres marquent le terme du moyen âge littéraire comme du moyen âge politique et social. La France va faire connaissance avec les arts et la littérature de la Renaissance italienne ; l'imprimerie commence à s'emparer des livres en langue vulgaire; en leur prêtant une publicité jusqu'alors inconnue, elle change, conséquemment, les conditions où ils se produisent; l'humanisme détruit la vieille scolastique et fait passer le latin médiéval à l'état de langue morte; déjà plus d'un symptôme annonce le mouvement de la Réforme. C'est donc à ce point précis, à la première expédition dans laquelle nos armées, conduites par l'aventureux héritier du prudent Louis XI, franchirent les Alpes, que nous arrêterons la présente esquisse.

182. Le xv° siècle avait préparé l'époque moderne par le lent effondrement de la société médiévale. La féodalité avait perdu, en très grande partie, sa prépondérance, au profit de la royauté. Les ducs de Bourgogne, de Bretagne, d'Anjou, d'Orléans étaient les chefs de cette aristocratie, qui, d'origine en partie royale, s'était pourtant opposée le plus sou-

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vent au roi, pour limiter son pouvoir et gêner la liberté de ses mouvements. Ils en furent les derniers représentants ; elle disparut presque entièrements avec eux. La lutte contre les Anglais avait pris fin, et les efforts qu'y avaient déployés en commun les diverses provinces avaient resserré l'unité du royaume. Tout marchait vers le renforcement de cette unité : les relations devenaient plus faciles et plus fréquentes, les coutumes juridiques tendaient h s'unifier, comme l'avaient fait les monnaies; la juridiction royale abaissait de plus en plus les justices privées ; devant elle. Paris, bien que les rois y résidassent peu, grandissait continûment, devenait le centre et le foyer incontesté de la vie nationale : la langue de Paris était la seule dans laquelle pouvaient désormais écrire les auteurs qui voulaient avoir un public. Si une littérature proprement bourguignonne existe encore jusqu'à la mort de Charles le Téméraire (1476), et même se continue quelque temps encore, dans les pays de son domaine qui passent à la maison d'Autriche, elle emploie généralement la même langue que la littérature proprement française. Le midi ne cultive plus sa poésie dialectale que comme une curiosité; les méridionaux qui se mêlent d'écrire se servent du français, — à vrai dire, ils avaient commencé a le faire dans la période précédente, — et l'un des écrivains les plus remarquables du temps est un Provençal. Ainsi se prépare l'avènement d'une langue littéraire commune, réglée par une grammaire (régularité qui semblait jusque-là réservée au latin), et par

l'usage de la cour et de « la ville », c'est-à-dire de Paris.

183. A première vue, la production littéraire de cette période offre encore beaucoup des traits que nous avons relevés dans la période précédente ; il semble qu'elle la prolonge : absence complète de poésie épique, production abondante d'une poésie amoureuse toute conventionnelle et d'une poésie didactique et satirique sans grande portée. Mais d'ailleurs il s'y manifeste, dans divers genres, une activité originale que l'époque antérieure n'avait pas connue : l'historiographie en prose, tant du côté bourguignon que du côté français, s'y développe avec ampleur; Chastellain et Commines y marqueront avec une autorité incomparable; la prose, grâce principalement à Antoine de la Sale, brille dans le roman, le conte et la satire; la poésie personnelle perce avec un accent moderne dans le Testament de Villon; le drame religieux, sous la forme des grands mystères, — s'il n'arrive pas à produire d'œuvres d'une véritable valeur littéraire, — prend du moins un développement, une splendeur extérieure et une importance clans la vie nationale qu'il n'avait pas encore atteints et qu'il n'a pas retrouvés depuis ; enfin la farce et les genres qui s'en approchent pullulent de toutes parts et donnent du même coup leurs meilleurs fruits. En somme, un rajeunissement s'affirme dans plusieurs branches; dans quelquesunes même se produit un riche épanouissement; bret une fécondité véritable, surtout de 1450 à 1480,

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succède à la stérilité de l'âge précédent. Cette fécondité, il est vrai, se ralentit vers la fin du siècle, pour ne reprendre que plus tard, sous la première impulsion de la Renaissance.

184. La production des chansons de geste est depuis longtemps déjà (nous l'avons vu) complètement tarie; quant aux anciennes chansons, si on les copie encore çà et là, on ne les chante plus nulle part, même dans ces villes du nord-est qui avaient fourni aux jongleurs leurs derniers auditoires. Mais à partir de 1430, environ, on commence à en mettre quelques-unes en prose, non pour le peuple, qui ne lit pas, mais pour de grands seigneurs; dépouillées ainsi de la forme prolixe et rebutante qu'elles avaient prise dans leurs dernières rédactions, elles obtiennent un regain de faveur; et cela vaut à une dizaine d'entre elles, dès les premiers temps de l'imprimerie, d'être publiées en belles éditions, puis, plus tard, dans des reproductions de plus en plus grossières et imparfaites, où elles fournissent au peuple une lecture à laquelle il n'a renoncé que de nos jours en France (et en d'autres pays il n'y a pas renoncé encore). Telle était la vitalité de ces vieux récits héroïques. Citons parmi ceux qui ont gardé le plus longtemps la faveur populaire, dont quelques-uns étaient dignes, Girart de Roussillon (avec suites), Fierabras, Galien, Huon de Bordeaux (avec suites), Oger le Danois (avec suite), les Quatre fils Ai/non, Valentin et Orson. A la transformation prosaïque qu'ils ont ainsi reçue, ces vieux

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thèmes poétiques ont dû de survivre pendant des siècles à la société qui les avait produits; sans ce travail, qui date tout entier du xve siècle, notre ancienne épopée se serait complètement effacée de la conscience nationale ; tandis que par le bénéfice de cette conservation dans la prose et clans l'imprimé, les exhumations pratiquées par les érudits du xixe siècle se sont rencontrées avec des souvenirs encore vivants, non parmi les lettrés, mais dans le peuple.

185. Le cycle de la Table Ronde avait, dès le commencement du xne siècle, produit les premiers romans en prose qu'on ait écrits dans une langue européenne. Le xive siècle, nous l'avons vu, en avait augmenté le nombre. Le xve n'a rien créé dans ce domaine ; il s'est contenté de rajeunir, en les copiant, les anciens récits. On prit soin aussi de mettre en prose quelques romans en vers, comme le Perceval, qui allaient être imprimés au xvie siècle.

Toutefois le xve siècle, vers le troisième tiers, vit naître des romans en prose qui se rattachent assez vaguement à la « matière de France », et plutôt sont des romans d'aventure; deux au moins de ces romans ont une véritable valeur, Jean de Saintrè et Jean de Paris.

186. Jean de Saintrè est l'une des principales œuvres d'un auteur dont l'activité s'est exercée en des directions fort diverses, Antoine de La Sale. Nul, au xve siècle, n'a manié le français avec plus d'adresse,

d'abondance et de verve prime-sautière que ce Provençal ; nul n'a mieux observé la vie bourgeoise que ce commensal et protégé de grands seigneurs; nul n'a été plus cyniquement « gaulois » que ce sage précepteur de princes. Et ce ne sont pas les seules singularités qui nous frappent en lui. Né en 1388, il passa sa jeunesse en expéditions militaires et en voyages, il fit séjour notamment en Italie, où il apprit à connaître l'art nouveau, alors en pleine floraison; il ne débuta qu'à cinquante-deux ans, par des ouvrages d'un caractère didactique, — comme il convenait a sa fonction préceptorale ; ouvrages assez ennuyeux du reste : la Salade, ainsi nommée, non sans allusion au nom de l'auteur, parce qu'il y a mis « toutes sortes de bonnes herbes » ; puis la Salle (autre jeu de mots), avec quelques opuscules de moindre étendue, dissertations assez lourdes sur les qualités que doit posséder un grand seigneur accompli. On en peut détacher pourtant quelques hors-d'œuvre intéressants, par exemple le conte du Paradis de la reine Sibille, où la relation d'un voyage réellement fait dans l'Apennin encadre le récit enjoué d'une merveilleuse légende apparentée à celle du Tannhâuser; par exemple encore un chapitre de satire sur le mariage, avant-goùt d'un des chefs-d'œuvre que l'auteur allait écrire coup sur coup. C'est à soixante-dix ans environ que La Sale se révèle comme un peintre de mœurs et un auteur de premier ordre, d'abord (à ce qu'il semble) par les Quinze joies de mariage, puis par le Petit Jean de Saintrè, enfin par les Cent Nouvelles nouvelles, lesquelles furent

achevées en 1462. Occupons-nous ici d'abord du Petit Jean de Saintrè.

Ce roman montre le génie d'Antoine de La Sale sous sa double face ; l'une des parties de l'œuvre semble se moquer de l'autre. La première, il est vrai, est déjà assaisonnée d'une malice et d'une sensualité que rend plus piquantes un air d'innocence naïve, — mais le fond en est courtois; c'est l'enseignement de toutes les vertus nobiliaires donné à un Chérubin chevaleresque par une « marraine » d'élection, et en fait, Jean de Saintré, que La Sale a choisi, on ne sait pourquoi, comme héros de cette histoire, avait été un des illustres guerriers du xive siècle. Mais la seconde partie du roman forme avec la première un étrange contraste. Pour être digne de celle qu'il aime ingénument, Saintré va guerroyer en Prusse, et accomplit des exploits aussi merveilleux que ceux des chansons de geste les plus aventureuses; quand il rentre en France, il trouve sa belle, une très grande dame, au pouvoir d'un gras et riche abbé dont les séductions sont d'un ordre tout matériel; il se venge de lui et d'elle d'une façon fort brutale, et le beau rêve du début finit dans un réalisme désenchanté. C'est l'idéal du moyen âge qui s'effondre; Louis XI, avec, qui Antoine de La Sale fut en relation, dut trouver le livre à son goût.

187. C'est un fait digne de remarque, que d'autres romans en bonne prose française ont été écrits aussi par des auteurs d'origine méridionale. Le plus ancien

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de ces romans, Paris et Vienne, écrit par un Marseillais appelé Pierre de la Sippade, se donne comme traduit du catalan, mais ceci est sans doute une simple fiction. Un autre, Pierre de Provence et la belle Maguelonne (1457), est la mise en œuvre nouvelle d'un conte oriental qu'avaient déjà exploité des romans d'aventure plus anciens; ce récit est d'une grâce et d'un douceur par où se justifie le très grand succès que le livre obtint et longtemps garda, en France et à l'étranger. On a prétendu qu'il avait été premièrement écrit en provençal au xne siècle et que Pétrarque, au xive, l'avait retouché : mais c'est là un tissu d'erreurs, plus ou moins volontaires. Un autre petit roman : Palanus, comte de Lyon, a été écrit à Lyon à la fin du xve siècle ou au commencement du xvie : c'est une variante de l'histoire très ancienne de la reine injustement accusée et défendue par un preux chevalier; nous disons de « l'histoire », car ce thème cher à l'imagination populaire a pourtant un fondement historique. Cette variante-ci est remarquable par la pureté tout idéale de la conception : jamais l'amour inspiré et soutenu par la vertu, tel que l'a rêvé parfois le moyen âge, n'a été exprimé avec plus de délicatesse.

188. Jean de Paris est d'origine purement française et sans doute parisienne. C'est une bluette charmante, dont le patriotisme aimable et fanfaron rappelle celui qui avait inspiré le Pèlerinage de Charlemagne au xie siècle. Le fond du conte est emprunté au roman

de Beaumanoir, Jean et Blonde, où déjà un Français plein d'esprit bafouait un lord anglais et lui enlevait sa fiancée. Ici c'est le roi d'Angleterre lui-même que mystifie et supplante le roi de France en personne, déguisé sous le nom d'un simple bourgeois de Paris. La mirifique description du cortège avec lequel Jean de Paris fait son entrée a Burgos est aussi le rajeunissement d'un thème qu'on trouve déjà dans certaines chansons de geste; mais ce thème est ici transformé de la façon la plus ingénieuse, et les contes des Mille et une Nuits n'ont rien de plus agréable que le tableau habilement varié de cet interminable défilé de magnificences, de chacune desquelles les spectateurs ébahis croient toujours que c'est la dernière, jusqu'à ce qu'enfin apparaisse Jean de Paris lui-même, à la fois fastueux et simple, une baguette blanche à la main. On peut, dans ce petit roman, retrouver une allusion lointaine au mariage de Charles VIII avec Anne de Bretagne, en 1492; cette date le placerait à l'extrême fin de la période que nous considérons.

189. Nous revenons à Antoine de La Sale. C'est à lui qu'on doit l'introduction en France de la courte nouvelle en prose, qui florissait en Italie depuis Boccace. Il avait lu le Décaméron, et voulut l'imiter en français; mais, comme il est arrivé à de trop nombreux lecteurs de ce livre si varié, il en avait surtout retenu les contes graveleux, qui cependant n'en forment qu'une faible partie. Il n'en a guère mis d'autres dans son recueil, et il a dépassé de beaucoup la licence de

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son original. Il est curieux que ce septuagénaire, chargé de dignités et d'emplois sérieux, se soit complu à recueillir et à raconter ces historiettes plus que scabreuses; il est plus curieux encore qu'il les mette dans la bouche du duc de Bourgogne Philippe le Bon et de son entourage, parmi lequel figurait le dauphin Louis, exilé de France. — On a même attribué à celui-ci, bien à tort, la rédaction du recueil. — Insignifiantes par le fond, les Cent Nouvelles nouvelles se sauvent par la forme : on peut leur reprocher, outre la trop complaisante crudité des détails, une prolixité qui va souvent jusqu'à la redondance; mais la langue, sauf ce défaut, en est excellente, savoureuse, plantureuse, et relevée çà et là de grâce et de finesse. C'est une reproduction singulièrement habile, sous l'apparente négligence, de la langue alors parlée ; c'est ce qui en fait le charme pour le simple lecteur, en même temps que l'intérêt pour le philologue. Ce n'est pas le seul mérite des nouvelles : les caractères y sont tracés avec une amusante justesse, et on y goûte cette bonhomie malicieuse, qui est restée l'un des traits inimitables des conteurs français de race.

Un brave bourgeois de Metz, dont nous aurons à dire encore un mot, Philippe de Vigneulles, imita Antoine de La Sale dans un recueil dont nous n'avons que quelques fragments; plus licencieux encore que son modèle, et plus prolixe, ce conteur, lui aussi, présente l'attrait d'une langue très naturelle et très vivante, d'un caractère plus franchement populaire et teintée de dialecte. A vrai dire, le recueil de Yigueulles

n'a été rédigé qu'au xvie siècle, mais par le fond et la forme parlée, il appartient encore à la fin du xve.

190. Les historiens, sous les règnes de Charles VII et de Louis XI, se divisent en deux groupes, suivant qu'ils appartiennent au parti français ou au parti bourguignon ; ceux du second groupe sont à la fois les plus nombreux et les plus intéressants. Le plus illustre de tous, Philippe de Commines, appartint successivement aux deux groupes. Du côté français, nous ne trouvons guère que des chroniques sans valeur littéraire. Parmi ces chroniques, tant de l'un que de l'autre parti, il convient de nommer au moins celle de Mathieu d'Escouchi (qui va de 1444 à 1461), celle du « Bourgeois de Paris » qui en réalité était un clerc de l'Université, de Jean Castel, qu'on a cru fils et qui est peut-être petit-fils de Christine de Pisan ; Y Histoire de Charles VII dont il est l'auteur fut versifiée, sous la forme bizarre d'un office funéraire célébré par Clergie, Noblesse, Labeur, Marchandise, etc., dans les Vigiles de Charles VII de Martial d'Auvergne.

Du côté bourguignon se présentent quelques historiens qui prétendent au titre d'écrivain, et parfois le méritent : d'abord Monstrelet, qui continua Froissart jusqu'en 1444, et ne fut pas toujours indigne de son devancier; puis Olivier de la Marche, peintre attitré et complaisant des splendeurs factices de la cour bourguignonne; enfin, au premier rang, Georges Chastellain, qui, comme historien aussi bien que comme poète, domine toute son époque. D'origine

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flamande, après une jeunesse presque tout entièie passée en voyages, il revint en 1445 à la cour de Philippe le Bon, qui lui confia, en 1455, les fonctions d' indicia ire, c'est-à-dire d'historiographe en titre. Malgré cette attache officielle, Chastellain a conservé dans sa Chronique (1420-1474), dont malheureusement nous ne possédons plus que quelques parties, une vue indépendante des choses, un large horizon et un jugement impartial. S'il traite sévèrement Louis XI, qu'il appelle, dans une comparaison restée célèbre, « la grande araignée tissant sa toile au centre du monde chrétien », ce n'est point par haine de la France ; il s'est noblement défendu de cette imputation qu'on lui avait adressée de Paris. Chastellain écrit avec lourdeur et emphase; ses phrases pompeuses, où il a poussé plus loin que ne l'avait fait Alain Chartier l'imitation des longues périodes cicéroniennes , s'empêtrent souvent dans leurs replis apprêtés; mais il rencontre aussi la véritable éloquence; il juge les événements et les hommes avec élévation, ou même avec profondeur; son œuvre, si elle était entière, serait sans doute le monument historique le plus imposant que nous ait laissé le moyen âge. Ses contemporains l'admirèrent avec raison; ils entourèrent de respect l'historien et le poète qui se désignait volontiers et qu'on désignait d'ordinaire par le simple prénom de « Georges ». Chastellain mourut en 1475, à temps pour ne pas voir la chute de cette maison de Bourgogne, à laquelle l'attachaient tant de liens. Il désigna pour lui succéder sod élève Jean

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Molinet, peu digne de lui, qui mêle, dans sa prose et dans ses vers, la plue plate trivialité a l'enflure la plus pédantesque; Molinet appartient d'ailleurs plutôt à l'époque suivante, et, par certains côtés, prépare cette demi-Renaissance à laquelle devait présider, dans les Pavs-Bas désormais séparés de la France, Jean Le Maire de Belges.

191. Philippe de Commines a été considéré a bon droit comme le premier des historiens modernes, il cherche à comprendre les raisons politiques des faits qu'il raconte, à pénétrer le rapport des caractères des personnages dirigeants avec les événements qu'ils suscitent ou auxquels ils se trouvent mêlés. Bien qu'il soit encore fidèle aux idées religieuses du moyen âge et admette dans les affaires humaines une certaine intervention de la Providence, il les juge surtout d'un point de vue pratique; pour lui, comme pour son contemporain Machiavel, c'est le succès qui est la grande mesure de l'approbation et du blâme. Aussi, né sujet du duc de Bourgogne, et attaché d'abord à Charles le Téméraire, quitta-t-il ce politique aventureux et casse-cou pour passer au service de Louis XI, dont il admirait la sagesse et les profonds calculs. Tout en servant les desseins du roi, il sut se faire par tous les moyens une grande fortune, qu'il eut plus tard à défendre, ainsi que sa liberté et sa vie même, contre les rancunes qu'il avait amassées. 11 revint en laveur sous Charles VIII , mais fut laissé a l'écart par Louis XII; il mourut en 1511 dans son château d'Ar-

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genton. Commines, à la différence de tous les historiens précédents, n'est pas un clerc. Il écrit ses Mémoires pour y noter, à l'usage des hommes d'Etat, ce qu'il a trouvé, dans sa longue carrière, d'intéressant au point de vue politique. Il écrit mal, sans précision et sans relief, et ses phrases sont gauchement construites, sans avoir l'attrait que présente le stvle nép-ligé et comme parlé de Joinville. Mais il est plein d'idées, d'observations, de fines analyses psychologiques, et le portrait de Louis XI qu'on ne peut dire qu'il ait tracé, mais dont il fournit les éléments épars à qui veut le construire, est celui que la postérité a adopté et conservera. Son livre n'a aucune valeur d'art, mais est pour nous d'une valeur documentaire incomparable.

Il n'y a pas lieu de relever ici les traductions d'historiens latins, où le xve siècle a suivi la tradition du xivc; il suffit d'en signaler l'existence. Mais il faut faire une mention spéciale de la traduction de Quinte- Curce écrite en 14G6 par un Portugais venu à la cour de Bourgogne avec Isabel de Portugal, seconde femme de Philippe le Bon, Vasco de Lucena — lequel a, d'ailleurs, écrit aussi dans sa langue maternelle. — Cette traduction est précédée d'une préface extrêmement remarquable, où sont tournées en ridicule les prétendues histoires d'Alexandre auxquelles avait cru le moyen âge, où est affirmée l'obligation, pour l'historien, de ne puiser qu'aux sources authentiques. Il faut noter aussi que ce même Vasco traduisit en 1470 la Cyropèdie de Xénophon : c'est la première traduc-

tion d'un auteur grec qu'on ait connue en France; elle est indirecte, il est vrai, et faite sur une version latine ; mais qu'on ait été curieux de la posséder, ce n'en est pas moins un signe des temps, comme l'éveil de la critique dans la préface du Quinte-Curce : en plein milieu de cette cour de Bourgogne qui s'efforçait de restaurer l'idéal du moyen âge, fondait l'ordre de la Toison d'Or, et rajeunissait les Histoires de Troie d'après les dérivés de Benoit de Sainte-More, ce Portugais avisé donnait le signal de la chute définitive du moyen âge intellectuel et de l'avènement en France de la Renaissance, qui déjà s'épanouissait en Italie.

192. La poésie, au xve siècle, est presque tout entière imprégnée de moralité. Elle l'est à peu près exclusivement dans des œuvres qui se rapprochent souvent de l'histoire en donnant place aux préoccupations politiques. Telles sont, entre toutes, celles de Georges Chastellain , pièces de circonstance où on retrouve souvent l'écho de sa chronique, pièces de pure réflexion philosophique ou morale. Ces poésies, qui n'ont plus aujourd'hui beaucoup d'attrait, doivent toutefois être signalées pour le très grand talent que l'auteur, à la vérité fort inégal, a déployé du moins dans quelques-unes : on y trouve des pièces d'une hauteur de conception et d'un éclat d'expression qu'on n'avait pas encore connus en français et qu'on ne retrouvera pas avant Ronsard ; le vers y est parfois ample, harmonieux et sonore comme les plus beaux

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vers de l'époque moderne. Malheureusement à côté, ou même au milieu de ces belles odes, s'étalent trop souvent la boursouflure, l'emphase et la puérilité prétentieuse qui déjà caractérisent l'école bourguignonne, et plus tard gâteront complètement les dernières productions de cette école, ainsi que les imitations qu'en feront, en France, Crétin, Jean Marot, etc. Jean Meschinot, poète breton, dans ses Lunettes des princes, essaya de donner aux gouvernants un manuel de morale et de politique; il eut un immense succès, que nous avons peine à comprendre, car son style est à la fois plat et recherché et ses idées sont assez communes ; ce livre ne garde d'intérêt pour nous que dans les parties où l'auteur parle de lui-même et raconte d'une façon à la fois pittoresque et émouvante les misères de sa jeunesse.

Joignons ici des œuvres également didactiques qui n'ont de prix que pour le curieux des vieilles mœurs : Le Chevalier délibéré et le Parement des Dames, où le bon Olivier de la Marche trace aux hommes et aux femmes de la haute société, sous les allégories et les symboles à la mode, un tableau des vertus qui doivent les rendre chers à Dieu et au monde.

193. A la poésie morale encore il faut rattacher une des œuvres les plus notables du xve siècle, le Champion des Dames de Martin Le Franc. Ce personnage, né dans le comté d'Aumale, en Normandie, vers 1410, et par conséquent sujet du roi de France, conserva toujours les sentiments que lui inspirait son origine,

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bien que sa vie se soit écoulée presque entière nor» de sa patrie. Il dédia son grand poème à Philippe le Bon, redevenu l'ami plus ou moins sûr du roi de France, mais plus tard à Charles VII son Estrif de Fortune et de Vertu, long traité en prose sans originalité. Il devint prévôt du chapitre de Lausanne, prit une part active au concile de Bâle, remplit des missions diplomatiques pour le duc de Savoie, fut abbé commendataire de Novalese en Piémont, et mourut à Rome, jeune encore, en 1461, revêtu de hautes dignités. Le Champion des Dames, œuvre de sa jeunesse (1442), est une œuvre singulière, où l'esprit nouveau se manifeste souvent avec indépendance et vigueur dans les entraves d'une forme toute médiévale et mêlé à maints restes de l'esprit ancien. Le cadre fastidieux d'un débat entre Franc Vouloir, qui défend les femmes, et Malebouche, qui les attaque, enferme une masse indigeste d'idées souvent hardies et de réminiscences de tout genre. Martin Le Franc combat Jean de Meun, et il lui ressemble par son érudition confuse et sa trivialité cynique; quelquefois aussi il s'élève fort au-dessus de celui dont il subit l'influence plus qu'il ne l'avoue et ne le croit. Ce long plaidoyer pro et contra, où sont ressassées toutes les banalités connues sur un sujet déjà si souvent traité, a pour conclusion la proclamation enthousiaste du dogme de l'Immaculée Conception, vainement attaque* par Malebouche, porte-parole, ici, des Dominicains. A côté de ces manifestations d'un zèle pieux, l'auteur affirme hautement sa foi au progrès, cite le florentin poète

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Dante, s'élève contre les superstitions, l'astrologie, la croyance aux sorcières, et dit courageusement la vérité même à ceux dont il recherche la faveur. La cour de Bourgogne goûta peu ce livre, auquel on reprochait surtout ses sentiments « basiliens » (favorables aux tendances gallicanes du concile de Bâle); Martin défendit son œuvre dans un petit poème des plus remarquables, où la dignité et l'indépendance de l'homme de lettres s'affirment dans un langage qu'on n'avait pas encore entendu, et qu'on ne devait entendre, pendant des siècles, que bien rarement. Le style de Le Franc, trop souvent traînant et plat, est souvent aussi singulièrement heureux et net, surtout quand il l'emploie à exprimer les pensées personnelles qui se pressaient dans sa tète; il atteint alors, notamment dans ses effusions patriotiques, l'éloquence et même la vraie poésie. Son œuvre, peu connue jusqu'ici, prendra, quand elle sera publiée et commentée comme elle mérite de l'être, une place éminente dans la littérature de son temps.

194. L'élément moral et l'élément allégorique étaient, depuis Jean de Meun et Alain Chartier, intimement mêlés à la poésie amoureuse. On aimait consacrer des poèmes, sous forme de visions et de débats, à discuter des questions de casuistique galante. L'école d'Alain Chartier se continua dans tout un groupe de petits poètes; ceux-ci pouvaient se réclamer aussi de Charles d'Orléans, dont l'activité, comme poète et comme protecteur de poètes, s'est prolongée tardive-

ment — il mourut en 1465. — Le procès intenté, dès son apparition, à la Belle dame sans merci d'Alain Chartier, se poursuivit longtemps encore et produisit toute une littérature de jurisprudence erotique, dont le dernier aboutissement fut le livre, en prose, des Arrêts a1" amour du Parisien Martial d'Auvergne (mort en 1508); ce livre célèbre a contribué à former la légende érudite des prétendues « cours d'amour ». Mais toute cette littérature n'est que badinage : les auteurs se moquent doucement des amoureux qu'ils mettent en scène; Martial en particulier fait des siens, non de nobles chevaliers et de grandes dames, mais des jeunes fils et filles de la bourgeoisie parisienne, qui jouent à l'amour plutôt qu'ils n'en souffrent. Nous avons du même auteur, toujours dans cette note ironique, mais d'une grâce mignarde qui n'est pas sans charme, de petits poèmes amoureux, dont le meilleur est Y Amant rendu cordelier à l 'observance d'Amour. Il a écrit aussi des poèmes d'un autre ton : un poème historique, les Vigiles de Charles VII, dont il a été parlé plus haut, et un poème religieux, les Louanges de Notre-Dame, où il remercie la Vierge de l'avoir guéri d'une maladie mentale. Citons à ce propos, entre les mille petites poésies inspirées alors par le sentiment religieux, les singuliers ouvrages de Pierre de Nesson, où la piété prend une forme presque burlesque, faite pour scandaliser plutôt que pour édifier.

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195. Nous ne saurions dénombrer la foule de petits poèmes descriptifs, satiriques, facétieux, qui se produisirent à notre époque et que des amateurs ont recueillis. La poésie proprement lyrique y est très pauvre; les jeunes nobles s'amusent encore à composer pour leurs belles des ballades et des rondeaux, mais tout cela est pâle, faible et banal; c'est la verdure étiolée d'un arrière-printemps sans lendemain. Plus intéressante est la poésie personnelle qui naît pour ainsi dire fortuitement et qui presque aussitôt va s'épanouir dans l'œuvre poétique de François Villon. Déjà en 1435, un brave bailli bourguignon, Jean Régnier, retenu prisonnier par des <c écoreheurs » du parti français, avait charmé sa captivité en racontant ses malheurs; il versifiait naïvement ses sentiments, ses craintes et ses espérances. Un peu plus tard, un Lyonnais appelé Garin, également prisonnier, composait sur son infortune un poème sans art, où pourtant s'expriment, notamment sur la religion, quelques idées originales et hardies. C'est en sortant de prison, à la fin de 1461 ou au commencement de 1462, qu'un maître es arts de l'Université de Paris, François de Montcorbier, dit Villon, composait ce Testament, qui, avec un petit poème antérieur, les Legs ( 1456) et quelques ballades, devait former le mince recueil de vers destiné à lui assurer l'immortalité. Le grand titre de Villon à cette immortalité est précisément de s'être pris lui-même pour le sujet presque unique et le centre de sa poésie, et d'avoir su, dans une forme d'un relief saisissant, projeter au dehors son âme

inconsistante, mobile et faible, mais passionnée et même, par instants, profonde.

196. François de Montcorbier, né à Paris, en 1431, d'une famille pauvre , orphelin de père dès son enfance, élevé par la charité d'un protecteur, le chanoine Guillaume de Villon, dont il prit le nom, quitta les études sérieuses, après avoir acquis le grade peu élevé de maître es arts; il se jeta dans la dissipation, la débauche, et même le crime. Banni dès 1455 pour un meurtre, d'ailleurs excusable, gracié peu après, il prenait part, à la fin de 1456, à un vol important, quittait peu après Paris et vagabondait pendant cinq ans a travers la France, passagèrement recueilli par Charles d'Orléans et le duc de Bourbon. On le retrouve dans l'été de 1461 enfermé à Meun-sur-Loire pour quelque nouveau méfait. Gracié par le nouveau roi Louis XI à l'occasion de son passage a Meun, il est de nouveau arrêté pour un vol en 1462, relâché faute de preuves, mêlé peu de jours après à une rixe sanglante et condamné cette fois à être pendu. 11 en appela au Parlement; la peine fut commuée en un bannissement de dix ans, et Villon quitta Paris au commencement de 1463. Il avait trente-deux ans à peine, mais il ne dut pas survivre longtemps : d'après Piabelais, qui semble avoir recueilli sur les lieux une tradition authentique, il finit ses jours en Poitou. Les œuvres de Villon furent imprimées dès 1489, au plus tard, le furent souvent jusqu'en 1533, où Clément Marot en donna une édition améliorée qui en

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renouvela le succès, furent ensuite presque oubliées pendant près de deux cents ans; mais de nos jours elles ont retrouvé une faveur dont témoignent le nombre des éditions qu'on en a faites et des travaux qu'on y a consacrés; elles sont, en ce moment, ainsi que la vie du poète, étudiées de près par de dévots érudits.

197. Villon avait sans doute débuté par quelques ballades qui lui avaient valu un précoce renom parmi les écoliers; il avait écrit, tout jeune, le récit burlesque, en prose, de certains troubles qui avaient agité l'Université, en 1451 et 1452. Vers Noël 1456, s'apprêtant à quitter Paris pour Angers, soi-disant pour échapper aux peines d'un amour malheureux, il s'amusa à composer un petit poème auquel il donna la forme d'un de ces « testaments de voyage » qui étaient alors assez fréquents ; sous forme de legs facétieux, il met en scène un grand nombre de ses amis et connaissances, appartenant aux cercles les plus divers de la société parisienne, depuis de hauts dignitaires jusqu'à des voleurs de profession. Pendant les années de sa vie errante, il fit encore quelques ballades, et notamment il en écrivit trois, dont une fort belle, dans sa prison de Meun. Il commençait à mettre sa vie et son cœur dans ses vers. Sorti de prison et rentré passagèrement à Paris, il écrivit son Testament, où il a développé, avec une ampleur et une variété toute nouvelle, l'idée de son premier poème : se supposant, cette fois, à l'article de la mort, il fait une sorte de

confession générale, parle de ses amours, de ses malheurs, de ses faiblesses et de ses remords, exprime avec émotion sa reconnaissance à sa mère, à son protecteur, au roi qui l'a délivré, puis, reprenant et agrandissant singulièrement le cadre des Legs, il y fait entrer, avec toutes sortes de plaisanteries et de caricatures, ses sentiments et ses réflexions sur la vie et la mort, sur l'amour et la religion, sur tout ce qui lui passe par la tète et par le cœur. Le changement perpétuel et soudain du ton, dans cette œuvre infiniment variée quoique si courte, fait de Villon le premier et peut-être le meilleur de nos humoristes. Il y déploie tour à tour une faculté d'observation aiguë, un don tout plastique de description, une malice pétillante et un enjouement léger qui charme d'autant plus qu'il alterne sans cesse avec un sérieux pathétique. L'agrément et la variété sont accrus par l'insertion de nombreuses ballades, composées les unes avant le poème, les autres exprès pour y être intercalées : la plus célèbre est celle des Dames du temps jadis, où le poète a su renouveler d'une façon originale le thème bien connu de la fragilité de la vie humaine, et dont le refrain charmant Mais où sont les neiges aVantan? se grava aussitôt dans toutes les mémoires et y est demeuré. Comme les Legs, le Testament est écrit en huitains sur trois rimes, forme adoptée par Alain Chartier, Martin Le Franc, Martial d'Auvergne et en général par toute la poésie du xv8 siècle. Villon la manie avec un art consommé, et sa langue, parfois un pou dure, et gauche quand il veut construire de

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longues phrases, est souvent pleine de force ou de grâce. Son Testament le mettait au premier rang des poètes de son temps. Cependant, revenu définitivement à Paris, il était bien vite, malgré les bons propos qu'il paraît avoir sincèrement formés, retombé dans ses pires erreurs. En 1462 il composa pour les « coquillards », sorte de « camorristes » auxquels il s'était affilié, des ballades dans leur argot; son talent poétique n'y éclate guère et on n'y trouve qu'un objet d'étude philologique. Quand il crut qu'il allait finir sa vie à Montfaucon, il composa sa célèbre ballade des Pendus, où l'expression du plus sincère repentir se mêle à la vision, d'un réalisme saisissant, qu'il dessine de son propre squelette accroché avec d'autres au sinistre gibet. Gracié par le Parlement, il écrivit encore une joyeuse ballade, puis une ballade humble adressée à la Cour souveraine et il partit pour l'exil. S'il faut en croire Rabelais, il composa dans sa retraite une Passion en langage poitevin, mais elle n'est pas venue jusqu'à nous.

198. Villon eut des imitateurs, qui ne l'égalèrent ni en sincérité, ni en talent, mais dont quelques-uns, comme Henri Baude, ont laissé des œuvres intéressantes. Parmi ceux qui ont imité son style plutôt que sa manière propre, il faut citer Guillaume Coquillart, devenu plus tard un grave et important personnage, officiai de l'église de Reims (mort en 1520), qui, du temps qu'il était étudiant en droit canon à Paris (1472-73), composa des poèmes facétieux où il rei

en les poussant au burlesque, les thèmes de jurisprudence galante mis en faveur par Martial d'Auvergne : son Plaidoyer de la Simple et de la Rusée, et surtout ses Droits nouveaux sont des œuvres d'une verve abondante et superficielle, d'une étonnante richesse verbale, d'une gaieté un peu laborieuse, qui eurent un grand succès et provoquèrent de nombreuses imitations. Citons encore l'immense œuvre satirique d'Eloi d'Amerval, la Grant Diablerie, où l'influence de Villon est reconnaissable, mais qui n'a qu'un intérêt de curiosité.

199. Le théâtre, au xve siècle, tient dans la vie nationale une très large place; il convient de lui en donner une correspondante dans cette esquisse, bien que l'intérêt, sauf exceptions, en soit plutôt social, à vrai dire, que littéraire. On a vu dans le chapitre précédent comment il s'était formé, dans certaine: villes, sans doute à l'imitation des confréries italiennes, des confréries d'artisans et de bourgeois qui, sous la direction du clergé, se consacraient à la représentation de « mystères », et principalement, de la Passion, de la Résurrection, de l'Incarnation. D'autres confréries, placées sous l'invocation d'un saint ou d'une sainte, et dont l'existence remontait généralement plus haut, représentaient, soit un « miracle », soit, plus rarement à l'époque ancienne, la vie entière de leur patron. Ces deux formes du théâtre religieux prirent au xv8 siècle une ampleur et une richesse inconnues jusque-là et passionnèrent, jusque vers le

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milieu du xvi8 siècle, toutes les classes de la population. On a dit plus d'une fois que les mystères — on finit par appeler ainsi même les vies de saints, les épisodes de l'histoire biblique et jusqu'à des drames profanes, — furent pour le xvc siècle ce qu'avaient été les chansons de geste pour le haut moyen âge; mais ils avaient, en comparaison de celles-ci, le grand désavantage de n'être pas sortis spontanément de l'inspiration nationale, d'être puisés à des sources latines, d'être soumis au contrôle de l'Eglise, et de manquer, par suite, de liberté autant que d'originalité. D'ailleurs l'objet principal des mystères était l'édification, à laquelle on ajouta, pour le peuple, l'amusement. Dans cette vue, -on y mêla un élément de comique vulgaire et souvent grossier. Ajoutons que les mystères n'ont pas un caractère proprement dramatique; ils ont été composés non pour représenter les caractères et les passions des hommes en lutte soit entre eux, soit avec les événements, mais pour rappeler ou faire connaître aux spectateurs l'histoire, plus ou moins authentique, qui en formait le sujet. C'est une façon très justifiable de concevoir la représentation théâtrale, et c'est celle, en somme, que l'on retrouve dans les Histoires de Shakespeare et dans beaucoup de comedias espagnoles; mais elle ne se prête pas à ce mode de création qui nous parait aujourd'hui le seul vraiment dramatique, dans lequel le poète invente librement les personnages comme les péripéties d'une action dont il a conçu l'idée, ou bien, s'il emprunte ses héros à l'histoire ou a la

légende, cherche à donner une interprétation personnelle de leurs sentiments et de leurs actes. Les mystères sont simplement des récits mis en action et en dialogue, auxquels l'auteur ajoute, parfois, quelques épisodes de pure invention, en insistant avec détail sur quelques traits qui, loin d'être les plus caractéristiques du sujet choisi, sont souvent de nature à en altérer le vrai caractère. La forme en est à peu près toujours la même, celle de vers de huit syllabes rimant deux a deux; on ne s'écarte guère de la règle ancienne d'après laquelle chaque réplique commence par un vers pair et se termine par un vers impair, de sorte que le premier vers d'un couplet rime avec le dernier du couplet précédent, commodité offerte à la mémoire des récitants. Dans beaucoup de mystères, des parties lyriques se mêlent aux parties dialoguées, et c'est la que le poète cherche surtout à montrer son talent de style; mais il est rare que ces morceaux mêmes aient une vraie valeur poétique. Quant au dialogue, il se borne d'ordinaire à exposer clairement ce qui fait le sujet de la pièce; chez les meilleurs de nos dramaturges il offre cependant quelques passages remarquablement conçus et écrits; chez le plus grand nombre il est plat, trivial ou ampoulé, et reste généralement fort au-dessous de ce que le sujet comporte ou même de ce que l'auteur eût pu faire. Il va sans dire que les auteurs n'ont pas la moindre idée de la couleur propre des temps et des lieux où se passe l'action : ils donnent à tous leurs personnages invariablement, — bien que souvent ils représentent, d'après leurs

sources et sans en avoir conscience , des mœurs surannées ou exotiques, — les idées, les sentiments et le langage de leur temps.

200. Ce qui fit le grand succès des mystères, — en prenant le mot « mystère » au sens le plus large, — et ce qui en fait encore l'intérêt principal, c'est la façon dont ils étaient représentés. Les acteurs n'étaient pas des comédiens de profession, mais des hommes (très rarement des femmes) de la bourgeoisie ou du peuple — les gens des hautes classes n'étaient que spectateurs — et souvent des prêtres, spécialement pour les rôles de Jésus, de Dieu le Père et des Saints. Il faut toutefois faire exception pour les membres de confréries spécialement vouées à ces représentations, comme il y en avait à Paris, à Rouen et dans quelques villes : ceux-ci étaient en quelque mesure des professionnels ; ils avaient un théâtre fixe dans un local clos et couvert (on sait qu'à Paris c'était un ancien hospice pour les voyageurs, dit de la Trinité, situé en dehors de la Porte Saint-Martin). En général, on construisait exprès pour la représentation un théâtre qui disparaissait ensuite. C'était le cas, lorsque des villes, pour fêter leurs patrons, à la suite d'un vœu, dans l'espoir de faire cesser une épidémie ou dans leur reconnaissance d'en être délivrés, ou simplement en vue d'attirer un lucratif concours de visiteurs, organisaient une représentation, soit de quelque mystère célèbre, soit d'un mystère nouveau qu'elles avaient commandé à un « facteur » expéri-

mente, généralement un ecclésiastique. La mise en scène était conçue comme dans le théâtre religieux plus ancien, dont nous avons expliqué le développement sorti de la liturgie et de l'église. Tous les lieux où se transportait l'action étaient, dès le début, placés sous les yeux du public et garnis d'une partie des personnages, ceux qui intervenaient d'abord, — tandis que ceux qui devaient se présenter plus tard étaient assis sur des bancs aux deux côtés de la scène. Celle-ci était quelquefois immense et occupait une des faces d'une vaste place publique. Elle présentait toujours, outre les diverses mansions, parfois très nombreuses, un large espace sur le devant (parc), où se passaient les voyages, les combats, les exécutions, etc. A droite s'élevait le paradis, dont l'étage inférieur était voilé, tandis que l'étage supérieur montrait Dieu le Père, soit seul, soit avec le Fils et la Vierge Marie, assis sur son trône entouré d'anges. A gauche, se voyait la porte de l'enfer figurée par une gueule de monstre, qui s'ouvrait en jetant des flammes quand les diables en sortaient ou y rentraient. Une telle disposition ne comportait pas de décors, au sens où nous l'entendons; mais les mansions qui représentaient des villes, des temples, des palais, prêtaient à de riches figurations architecturales. On voyait aussi des montagnes, des forêts, des mers, lacs ou fleuves sur lesquels se mouvaient des bateaux. L'art de la machinerie était poussé très loin : on exécutait les miracles les plus surprenants à l'aide de « feintes » qui faisaient illusion; on voyait les anges descendre

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du ciel et y remonter; on faisait subir aux martyrs, à l'aide de mannequins adroitement substitués, les supplices les plus atroces et les plus complaisammcnt prolongés. Sur cette vaste scène circulait une masse de personnages qui, dans certains cas, atteignait plusieurs centaines. Leurs costumes étaient un des grands attraits du spectacle. Ces costumes étaient, pour les empereurs, les rois, les grands seigneurs, les chevaliers, aussi splendides que possible, naturellement sans aucun souci de la couleur locale ; pour les personnages divers, les prêtres du christianisme et aussi du judaïsme, du paganisme ou du mahométanisme, c'étaient les vêtements sacerdotaux des églises, que le clergé prêtait d'ordinaire avec empressement. En effet la représentation, il faut y insister, était d'abord un acte religieux; quelquefois même en apportait, sur la scène les châsses contenant les reliques des saints dont on représentait la vie.

201. Quand une ville avait décidé de jouer un grand mystère, c'était une affaire d'importance qui la passionnait tout entière souvent pendant plus d'une année. Une fois qu'on avait la copie de l'œuvre ou célèbre ou nouvelle, on distribuait les rôles entre les acteurs volontaires, et les répétitions, dirigées par le « meneur du jeu », étaient naturellement nombreuses avant que tous les figurants fussent disciplinés, sûrs d'eux-mêmes et capables de remplir leurs fonctions. Pendant ce temps on construisait la scène, les estrades et les loges, réservées aux personnes de marque, qui

entouraient le parterre où s'entasserait le peuple ; on préparait les « feintes », l'accompagnement musical, qui était important, les costumes. La veille du jour fixé, toute la troupe des acteurs parcourait la ville à cheval, au son des fanfares : c'était la « montre », qui annonçait les merveilles prochaines. Enfin la représentation commençait, devant une foule accourue, non seulement de tous les coins de la ville, mais de tous les environs et souvent de fort loin. Elle commençait le matin, d'ordinaire par un sermon ou un prologue, s'interrompait vers midi pour le repas, et reprenait ensuite jusqu'au soir. Le plus souvent la représentation comprenait plusieurs « journées » (le mot Jornada s'est conservé en espagnol avec le sensd' « acte» d'une pièce de théâtre) ; sa longueur, comme sa magnificence et le nombre de la figuration, alla toujours croissant; on eut des mystères qui durèrent jusqu'à dix, vingt et même quarante jours consécutifs, pendant lesquels toute autre activité était suspendue. Les spectateurs payaient leurs places plus ou moins cher, et la ville ou les entrepreneurs du jeu rentraient ainsi dans les frais considérables qu'ils s'étaient imposés. Ils ne les récupéraient pas toujours; mais ce n'était pas, d'ordinaire, l'amour du lucre qui les guidait, non plus que les acteurs, car ceux-ci ne réclamaient pas de salaire, — tout au plus une indemnité pour ceux qui abandonnaient passagèrement leur gagne-pain; — tous faisaient œuvre pie et en outre se donnaient un plaisir. C'en était un très vif, apparemment, pour les acteurs et le public : car les

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représentations de mystères se multiplièrent; nous en connaissons beaucoup, mais bien moins certainement qu'il n'y en eut. Ce goût des contemporains de Charles VII, de Louis XI et de Charles VIII persista chez ceux de Louis XII et même de François Ier. Ce n'est qu'en 1542 que les mystères, devenus des objets de scandale par l'esprit nouveau qui se manifestait dans les choses religieuses, furent interdits par arrêt du Parlement de Paris.

202. De mystères proprement dits , consacrés, comme leur nom l'indique, aux mystères fondamentaux du christianisme, nous avons conservé le texte d'environ une vingtaine. Les plus nombreux et les plus importants sont des variantes de la Passion; mais la Passion s'est de bonne heure élargie jusqu'à embrasser la vie entière du Christ; elle a ainsi absorbé les mystères, autrefois indépendants, de l'Incarnation et de la Résurrection. Nous avons parlé déjà — car ils remontent au xive siècle — des Confrères parisiens : leur répertoire était constitué sans doute par un enchaînement de courtes pièces reliant l'une à l'autre Incarnation, Passion, Résurrection. C'est à la première moitié du xve, vers 1420, qu'il faut rapporter la Passion d'Eustache Marcadé, œuvre fort développée déjà, et conçue sur le plan qui devait prévaloir. Tout au commencement de la période que nous considérons, vers 1440, se place la Passion jouée à Arras, qui ne comprend pas moins de 25 000 vers et comporte par conséquent plusieurs journées. Mais ces essais

furent éclipsés par la Passion qu'Arnoul Greban écrivit vers 1450. Arnoul Greban était né au Mans vers 1420; il y mourut avancé en âge et pourvu de hautes charges d'Eglise ; mais il composa sa Passion à Paris, où il était attaché aux écoles de Notre-Dame, et probablement sur la commande des Confrères, désireux de renouveler leur répertoire. C'est une œuvre sérieuse, bien que l'auteur, conformément à la tradition, y ait mêlé des éléments adventices où son imagination se déploie. De ces inventions de Greban lui-même, les unes, comme les scènes des bergers de la Nativité, sont d'une vulgarité que relèvent pourtant des détails gracieux; les autres, comme les scènes de diables, sont empreintes, par endroits, d'une ironie désespérée qui ne manque pas de relief; mais il en est d'autres, et ce sont celles où l'auteur s'est le plus complaisamment donné carrière, qui rebutent le lecteur : nous voulons parler des interminables scènes où les bourreaux du Christ font assaut de jovialité féroce et assaisonnent leur besogne de hideuses plaisanteries; certainement c'étaient celles qui plaisaient le plus au public d'alors; on en retrouve de semblables dans tous les mystères. Ce qu'il faut remarquer, c'est la façon scrupuleuse dont Arnoul Greban a traité le grand sujet qu'il avait a représenter; il s'est piqué d'être bon théologien et narrateur orthodoxe; il n'a presque rien emprunté aux sources apocryphes, et s'est borné à mettre en dialogue les récits des Evangiles canoniques, en s'efforçant d'en concilier de sou mieux, où besoin était, les contradictions de détail. Ce

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qu'il développe le plus volontiers, ce sont les parties de raisonnement et d'éloquence, comme la harangue de Jean Baptiste, les objections des docteurs juifs et les arguments qui leur sont opposés, les discours et les leçons de Jésus. Fidèle à une tradition qui remonte haut, il encadre son ample drame entre deux scènes qui se passent au ciel : Paix et Miséricorde demandent à Dieu de pardonner au genre humain la faute originelle, mais Vérité et Justice s'y opposent, l'homme étant hors d'état de fournir une satisfaction adéquate, que seul Dieu lui-même pourrait se donner en devenant homme; l'une des personnes de la Trinité se résout à ce sacrifice volontaire, et, une fois sa vie terrestre terminée par la mort expiatoire, sa descente aux enfers et sa rentrée au ciel, Justice et Vérité embrassent Paix et Miséricorde (suivant l'interprétation d'un verset de psaume qui était de tradition dans la théologie orthodoxe), et ainsi l'harmonie est rétablie au ciel et sur la terre. On ne peut méconnaître la grandeur d'une telle conception et l'intérêt qu'elle ajoute à tous les épisodes du drame. Mais le drame considéré en lui-même mérite à peine ce nom, puisque la lutte en est absente, qui justement fait le fond de toute œuvre dramatique. Les diables, il est vrai, essaient de contrarier le projet divin, mais il est trop clair qu'ils ne sauraient y réussir, et Greban, pas plus qu'aucun de ceux qui ont essayé de mettre à la scène la vie du Christ dans le sens orthodoxe, n'est arrivé à se dégager de la contradiction que renferme le rôle joué par les diables dans la mission de Jésus : suggé-

rant h Judas sa trahison, ils amènent précisément ce qu'ils redoutent le plus, la mise à mort du Fils de i Dieu et la rédemption du genre humain ; c'est ce qu'ils reconnaissent trop tard; toutefois Greban n'a i pas osé aller jusqu'à dire, comme d'autres auteurs de mystères, que Dieu avait tenté les diables en se cachant sous la forme humaine pour qu'ils travaillassent eux-mêmes à leur perte. Au demeurant, le rôle de Jésus manque de nuances et de vérité, et les autres rôles, pour la plupart, ne sont guère intéres sants. Il faut faire exception pour trois personnages pour Marie Madeleine, dont Greban a peint la vie mondaine assez agréablement, et avec assez de jus tesse la transformation soudaine à la parole du Sei gneur; pour Judas, dont il a bien exprimé les tenta tions, d'ailleurs fort vulgaires, et la désespérance; et surtout pour Marie dont il a tenté une psychologie qu'il était extrêmement difficile d'imaginer en se renfermant dans les données du dogme; il a su rendre avec une simplicité souvent pénétrante les joies, les tendresses de la mère de Dieu; et surtout ses angoisses et ses douleurs, terminées par de surnaturelles certitudes.

203. L'œuvre de Greban eut un grand succès. Elle embrassait quatre journées ; on l'abrégea , on la remania, on la fragmenta de diverses façons, ou au contraire on l'étendit. De ces refontes la plus notable de beaucoup est celle du médecin angevin Jean Michel, représentée à Angers en 1486, et plus tard par toute

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la France un grand nombre de fois, puis imprimée presque aussitôt et souvent. La Passion de Jean Michel ne comprend pas la Résurrection et n'en forme pas moins dix journées, grâce aux amplifications qu'elle a reçues. Ces amplifications portent surtout sur les parties accessoires et épisodiques : Jean Michel a beaucoup pris aux apocryphes; il a développé par exemple, après Greban, la légende de Judas où se retrouve la donnée de la légende antique d'Œdipe, parricide et incestueux; il a développé encore quelques inventions de Greban, que Greban lui-même avait à peine indiquées, comme la « mondanité » de la Madeleine et de son frère Lazare; dans Michel ceci fournit une suite de scènes de pur amusement ; de même les entretiens des bergers de Greban sont devenus des pastorales dans le goût mythologique du temps. Plus poète que Greban, plus soucieux, à la différence de celui-ci, de divertir que d'édifier, Jean Michel atteint, ça et là, au pathétique : il parait avoir inventé (car la tradition lui en fournissait à peine le germe) une scène entre la Vierge et son Fils qui est restée fameuse, et le mérite. Mais cette fertilité d'imagination a de plus fâcheux effets : les scènes de diables, de bourreaux, de voleurs, etc., ont pris chez Jean Michel une extension démesurée et le comique en est devenu plus grossier; manifeste ment ce qui préoccupe principalement l'auteur, c'est la magnificence, l'ampleur et la variété du spectacle : aussi bien ce furent les principaux éléments du succès « triomphant » qu'obtint sa Passion.

204. C'était du reste le goût du temps. Le frère j même d'Arnoul Greban, Simon Greban, a écrit, peutêtre avec la collaboration de son aîné, le plus vaste mystère qui existe, celui des Actes des Apôtres, qui compte près de 62 000 vers, emploie près de 500 personnages, et fut joué en quarante journées. Dans cette œuvre qui, suivant les légendes apocryphes des Apôtres, se transporte successivement dans les pays les plus divers du monde connu, il ne saurait être question d'unité ni de pensée centrale et dominante. Ce n'est plus absolument qu'un spectacle dont l'édification est le prétexte, mais qui vise surtout à divertir par un appareil pompeux et par le déploiement de « feintes » que nécessite l'étalage d'innombrables miracles; l'auteur cherche encore à reposer son public en multipliant les scènes familières et plaisantes. Il s'applique d'ailleurs, dans les parties sérieuses, à élever son style ; il prend souvent la forme et le ton lyriques; Simon Greban est un écrivain plus ampoulé que son frère; déjà il appartient, peut-on dire, à l'école des « rhétoriqueurs », lesquels le tiendront en particulière estime.

Le mystère du Vieux Testament est presque aussi long que celui des Actes des Apôtres; mais à vrai dire ce n'est qu'une compilation de petits mystères épisodiques remontant à diverses époques, et qui ont été souvent joués séparément. Néanmoins la chaîne entière où ils sont présentés reliés les uns aux autres forme un ensemble, et nous savons que cet ensemble a été joué d'un tenant, pendant une vingtaine de jours consécutifs.

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Les Actes des Apôtres, le Vieux Testament ne sont déjà plus des « mystères » au sens exact du mot : ce sont des mises en scène d'histoires édifiantes. Il faut en dire autant d'une quarantaine de mystères conservés jusqu'à nous, qui sont consacrés à des saints, généralement aux patrons des villes qui donnaient les représentations. Aucun de ces ouvrages, peut-on dire, ne se recommande par une valeur littéraire, sauf peutêtre la Vie de saint Louis de Pierre Gringoire, qui excède notre cadre, appartenant au règne de Louis XII. La plupart ne font que reproduire la légende du saint découpée en scènes prolixes gauchement dialoguées, avec addition de bouffonneries parfois obscènes, sans omettre les facéties obligatoires des diables et des bourreaux. Ce répertoire est une riche mine de renseignements pour l'archéologie et la philologie; la littérature n'a presque rien à y relever.

205. Il faut mettre à part deux œuvres qui, pour des raisons différentes, méritent l'attention. En premier lieu, le Siège d'Orléans : ce mystère fut composé, au moins pour partie, quelque dix ans après la délivrance de la ville, représenté solennellement, plusieurs fois, à Orléans même, et à plusieurs reprises remanié et amplifié. Aux représentations qu'on en donna assistaient ou même prenaient part réellement plusieurs des personnages mis en scène; par là cette pièce offre un cas de dramatisation de l'histoire contemporaine, qui est unique peut-être dans notre littérature : on pense aux Perses d'Eschyle; par mal-

heur, entre les deux œuvres la seule ressemblance est justement qu'elles reproduisent sur la scène, au moment même, un grand événement national. Le mys- I tère du Siège d'Orléans, écrit en une forme conventionnelle (les huitains), manque presque partout de l'enthousiasme et de la poésie qu'on y eût désirés ; en revanche l'auteur a fait un honnête effort pour traiter objectivement son sujet, il a rendu justice même aux Anglais; la Pucelle naturellement joue un grand rôle, le décisif de son intervention est bien mis en lumière, et cependant l'auteur, qui avait dû voir de ses yeux cette figure extraordinaire, n'a pas su, pour la peindre, s'élever au-dessus du verbiage médiocre dont il est coutumier.

C'est Orléans encore qui vit se produire, vers le mêmetemps, une œuvre de théâtre dont la matière est tout autre : le « mystère » de Troie. L'Orléanais Jacques Milet le composa en 1450-1452, donc a peu près en même temps qu'Arnoul Greban écrivit sa Passion. L'originalité de Milet consiste a avoir appliqué à un sujet, profane la forme des représentations religieuses : ce mystère emprunté d'une fable antique, en même temps que celui du Siège d'Orléans, tiré directement d'une réalité prochaine, ouvrait une voie; cette double initiative eût pu conduire, semblc-t-il, à un drame a la fois national, laïque et moderne; mais Milet, bien que son œuvre ait été très goûtée, n'eut pas d'imitateurs. L'œuvre en elle-même n'est que curieuse : YHistoire de Troie de Guido Colonne (traduction latine du roman de Benoît de Sainte-Mo-e)

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y est découpée en scènes, avec une certaine adresse et parfois avec talent. Le nom de Jacques Milet, qui mourut jeune et dont nous n'avons pas d'autre écrit, mérite de rester dans l'histoire du théâtre français.

206. Un théâtre français sérieux aurait pu se développer par une autre Voie encore, dans le sens des Moralités. On appelait ainsi des pièces dont l'objet était de mettre en lumière une vérité morale; — c'està-dire, le plus souvent, une vérité tenant à la doctrine chrétienne. Ces pièces comportent ordinairement des personnifications, dont la plupart sont bizarres, conformément au goût du temps, et que nous avons peine à nous imaginer fio-urées et se mouvant sur un théâtre. Beaucoup de moralités ont un caractère satirique et touchent aux événements politiques du jour (signalons ici que ce genre devait fleurir surtout sous Louis XII); par là les moralités confinent aux soties. D'autres sont purement morales, mais avec un tour plaisant. Mais quelques-unes sont simplement la mise en scène d'une histoire ou anecdote morale avec intention didactique : telle est la moralité de Grisèlidis (1480), d'après la célèbre nouvelle de Boccace ; telle encore celle de V Empereur qui mit à mort son neveu, où est représenté un acte de haute et impitoyable justice. Ces pièces contenaient le germe du drame, au sens moderne du mot; malheureusement ce germe ne s'est pas développé; cultivé, il eût pu, en même temps que la transformation profane des mystères, donner naissance à un théâtre moderne vraiment français, au lieu

que celui-ci devait naître de l'imitation servile, puis de l'adaptation laborieuse de la tragédie antique.

207. La moralité, nous venons de le dire, confine parfois à la sotie. Celle-ci a ses racines dans de vieilles coutumes du moyen âge, qui s'épanouirent surtout au xve siècle. Il se forma alors dans plusieurs villes, notamment à Paris et a Rouen, des compagnies de « fous », de « sots », de « cornards », etc., sous la direction d'un « prince », d'une « mère sotte », d'une « mère folle »; ces compagnies, à certaines époques, donnaient des représentations joyeuses, où les compagnons, vêtus de costumes grotesques, débitaient des plaisanteries satiriques et souvent licencieuses, habituellement improvisées. La sotie eut la vogue surtout a la fin du xve siècle et jusque dans le xvi*. Elle eut fort souvent le caractère d'une satire politique, parfois très hardie. Les personnifications reparaissent ici, habillées en « sots » et « sottes », et livrent a la risée les prétentions, les travers et les vices. Le pouvoir usa quelquefois de ce procédé pour influencer l'opinion et attaquer ses ennemis : c'est ainsi que Pierre Gringoire devait, en 1512, pour servir la politique de Louis XII, attaquer le pape Jules II et mettre sur la scène l'Église elle-même dans le costume de « mère folle ». Souvent aussi les gouvernants s'en alarmèrent, et, sous François Ier, ils mettront un terme a ces audacieuses libertés. Le style des soties est généralement obscur et difficile, étant rempli d'allusions qui nous échappent. Une grande

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partie de l'attrait qu'on y trouvait semble avoir consisté dans les gambades et les culbutes qu'exécutaient les acteurs, dans leurs grimaces et la bizarrerie de leurs costumes. Il faut noter d'ailleurs que le sot, personnage cher au public populaire, figurait souvent, soit mêlé à l'action, soit en dehors et en marge, dans les mystères et les moralités; là son rôle, consistant en facéties plus ou moins salées, était parfois abandonné à l'improvisation de l'acteur. C'est de ce type que procèdent le gracioso espagnol, le clown anglais, le Hanswurst allemand, certains bouffons italiens, et plus d'un personnage que l'on retrouvera dans le théâtre français jusqu'au xvne siècle.

208. La farce paraît avoir été le plus souvent, elle aussi, un élément accessoire des représentations sérieuses, soit qu'elle précédât chacune des « journées » d'un mystère, soit qu'elle servît d'intermède, soit qu'elle fût , comme dans le mystère de Saint Martin d'André de la Vigne, un épisode de l'action elle-même. Le mot de « farce », qui signifie proprement mélange, farciture, n'apparaît pas avant le xive siècle; mais il est certain que l'usage de jouer de petites scènes comiques, soit dans des réunions privées, soit devant un public, n'était jamais tombé complètement en oubli depuis l'antiquité; nous avons cité déjà, dans notre revue du xme siècle, le jeu Le Garçon et ï 'Aveugle; bien qu'il n'en porte pas le titre, c'est une vraie farce, au sens où nous voyons ce mot pris au xve siècle , c'est-à-dire une petite scène comique

empruntée à l'observation de la vie réelle. Les forces sont généralement très courtes, et se bornent à la représentation d'un épisode rapide et, pour ainsi dire, d'un « instantané « ; cela mérite à peine le nom d'action. Ce sont, d'ordinaire, de menues scènes de la vie conjugale, bourgeoise ou populaire, où, comme l'on pense, les maris sont généralement bernés, mais où souvent aussi l'entêtement des femmes et leur prétention à dominer sont raillés avec verve ; d'autres fois les farces ridiculisent des pédants, des fanfarons, des hypocrites, ou mettent complaisamment en scène de bons tours joués par d'adroits filous. Plusieurs appartiennent au monde judiciaire et sont sorties de la basoche, dont nous avons déjà signalé l'importance littéraire en parlant de Coquillart.

De ce nombre est la meilleure de toutes les farces du xve siècle, véritable chef-d'œuvre en son genre,

Maître Pierre Patelin. Cette farce célèbre se distingue

de toutes les autres, non seulement par l'excellence de la composition et de l'exécution, par le ferme dessin des caractères, par le comique des situations et du style, mais encore par la consistance de la matière; beaucoup plus longue, elle développe une action véritable, ou plutôt elle combine, avec une adresse singulière, deux actions en une : le drapier Guillaume vend à l'avocat besogneux Patelin six aunes de drap; quand il vient en toucher le prix et manger l'oie que Patelin lui a promise, il trouve le compère au lit, feignant d'être moribond, assisté par sa femme, laquelle jure à Guillaume que son mari n'a pas mis le

pied dehors depuis des semaines; voilà un premier thème, qui aurait suffi à une farce ordinaire. Ce même Guillaume a un berger qui lui tue ses moutons et qu'il a fait citer devant le juge : l'avocat du berger lui conseille de faire l'idiot et de ne répondre que bée à toutes les questions; par ce stratagème le berger obtient d'être renvoyé de la plainte; mais à l'avocat qui lui réclame son salaire il ne répond également que bée, et l'inventeur de la ruse en est victime à son tour : voilà une seconde donnée qui eût, comme la première, suffi à défrayer une farce. Mais l'auteur inconnu de Patelin les a jointes de la façon la plus plaisante : l'avocat du berger est le même qui a escroqué le drapier, en sorte que la pauvre dupe, qui reconnaît à la barre celui qu'il vient de laisser au lit de mort, perd complètement la tète, s'embrouille dans ses deux affaires et les entremêle constamment dans ses réclamations, ce qui motive l'exclamation du juge impatient, qui sue sang et eau pour le comprendre : Hé! revenez à vos moutons! Cette pièce, qui s'élève fort au-dessus de toutes les farces connues, pourrait bien être cependant la plus ancienne de celles qui sont arrivées jusqu'à nous : il est très probable que Villon y fait allusion dès 1461. Ceci donnerait à penser qu'il s'est perdu une grande quantité de ces petites pièces parmi celles que vit pulluler le milieu du xve siècle.

Cette perte est fort regrettable, car les farces, outre l'agrément des plaisanteries qu'elles contiennent, souvent fort savoureuses, sont précieuses encore pour la

connaissance des mœurs et celle du langage familier. Nous en possédons plus d'une centaine ; mais la plupart ne sont que du xvie siècle ; il est vrai que les conventions et les qualités du genre n'ont guère changé jusqu'au moment où le genre même a disparu — et l'on en retrouve la survivance partielle jusque dans Molière. — Quelques-unes sont fort agréables, comme la farce de Calbain (sur l'entêtement des femmes), celle du Cuvier (sur leur tyrannie domestique), celle de la Cornette (sur leur frivolité), celle de Georges le Veau (qui annonce Georges Dandin), etc. D'autres ne sont que des ébauches presque informes. Beaucoup d'ailleurs ne nous sont connues que par de mauvaises éditions populaires, généralement très postérieures, où le texte est déplorablement altéré. Certainement il s'est fait infiniment plus de farces que nous n'en avons.

209. Aux farces il faut rattacher encore les monologues et les sermons joijcux, qu'il est parfois difficile de distinguer nettement les uns des autres, mais qui ne doivent pourtant pas être confondus. Les sermons joyeux sont des parodies des prédications religieuses, qui nous surprennent par leur hardiesse et leur liberté poussée souvent aux dernière limites. Ces parodies servaient souvent d'introduction à une représentation sérieuse. C'est , par exemple , le panégyrique de quelque Saint de fantaisie, comme saint Tortu (le cep de la vigne) ou sainte Andouille; c'est encore le déve loppement de quelque thème de « morale » cynique

Ce genre du reste n'est pas neuf : on en trouve quelques essais, en latin et en français, dès le xni" siècle.

Parmi les monologues, il en est qui ne font, simplement, qu'imiter les « boniments » des charlatans de foire. Et ce genre non plus n'est pas nouveau : au xme siècle encore, nous l'avons rencontré; c'est le Dit de V Herberie de Rustebeuf. Cependant les monologues les plus intéressants sont ceux que déclame lui-même le héros de l'aventure qui en est le sujet.

Comme pour la farce, il semble ici que le meilleur spécimen du genre en soit aussi le plus ancien. Le monologue du Franc Archer de Bagnolet a été écrit en 1468, à propos d'une guerre de Louis XI contre le duc de Bretagne, où les « francs archers », milice instituée par Charles VII, jouèrent un rôle peu glorieux. Cette pièce est un petit chef-d'œuvre; l'auteur a résolu le délicat problème de faire tenir dans un monologue une vraie action dramatique et la peinture d'un caractère comique sous ses divers aspects. Le franc-archer Pernot se vante de ses prouesses et de ses pilleries quand tout à coup se dresse devant lui un épouvantail de « chenevière », qui tient une arquebuse tendue, et sur la poitrine porte la croix rouge, enseigne des Bretons : Pernot épouvanté s'agenouille devant cet imaginaire ennemi, lui fait hommage, lui demande grâce, se met à réciter son Confhcor; mais le vent fait tourner le mannequin, et sur son dos oe montre une croix blanche, enseigne des Français : nouvelle terreur . nouvelles supplications du faux brave; enfin le mannequin tombe, et Pernot s'aper-

çoit de son erreur; il redevient alors arrogant : On se j^aille, ce cuidè-je, des gens de guerre! Et il emporte triomphalement l'homme de paille. On n'a jamais, ni alors, ni de nos jours, où le monologue a recouvré passagèrement quelque faveur, trouvé moyen de le rendre, comme il est ici, vraiment dramatique : c'est toujours le simple récit, plus ou moins plaisant, d'une aventure passée, récit auquel le costume et le débit du personnage donnent seuls un caractère théâtral. Dans ce genre, Coquillart a écrit avec un esprit véritable, encore qu'un peu recherché, un monologue qui a provoqué beaucoup d'imitations; c'est un de ces galants prétentieux et un peu niais qu'avaient présentés ailleurs Martial d'Auvergne et Coquillart luimême; il raconte plaisamment comment il s'est su tirer, non sans peine, dune mauvaise passe où l'avait mis le retour imprévu d'un mari.

Dans l'ensemble, les farces, les soties et les monologues, qui se confondent souvent les uns avec les autres et ne forment qu'une même famille, représentent certainement un des aspects les plus curieux, les plus originaux et vivants de l'esprit français au xvc siècle.

(Avant-propos). — On peut citer : G. Paris, La littérature française du moyen âge, 3e éd., Paris, Hachette, 1906 (cette esquisse ne va que jusqu'au milieu du xive siècle) ; — Histoire de la littérature française, publiée sous la direction de L. Petit de Julleville, t. I et II, Paris, Librairie Armand Colin, 1896-97 ; — G. Grôber, Franzôsische Lilteratur, dans le Grundriss der romanischen Philologie, herausgegeben von G. Grober, t. II, lre partie, 3e livraison; — H. Suchier, Gesckickte der franzôsischen Litteratur von den Urzeit bis zum 16. Jahrhundert, dans la Gesckickte der franzôsischen Litteratur von H. Suchier und Ad. Birch-Hirschfeld (la bibliographie qui doit compléter ce beau travail n'a pas encore paru). — On peut en outre renvoyer à la première partie des histoires générales de la littérature française de MM. Saintsbury, Lanbon, Brunetière, ete — La grande Histoire littéraire de la France, commencée au xvme siècle par les Bénédictins et continuée par l'Académie des inscriptions et belles-lettres, compte actuellement 32 vol. in-4°, et ne dépasse pas les premières années du xive siècle.

11. — « Les clers... avaient conservé... un fragment considérable de l'antiquité classique. » — Ce qui est vrai de la littérature l'est aussi de l'art. Toute la décoration de nos vieilles églises, — statues, bas-reliefs, vitraux, peintures murales, tapisseries, — qu'elle soit consacrée à des symboles ou à des scènes, est empruntée à la tradition conservée dans les œuvres

1. Les chiffres en tête de» notes renvoient aux paragraphes numérotés du texte.

latines. On est surpris, quand on analyse l'ensemble de cette production si riche en apparence, de la pauvreté d'invention et de la timidité d'innovation qui s'y manifestent. Au fond, dans toute la décoration religieuse du moyen âge comme dans toute la littérature religieuse, il n'y a presque pas un élément, surtout une idée, qui lui appartienne. Il n'y a guère d'étranger aux manuels où on conservait pieusement les formules et les récits de l'antiquité chrétienne que les figures de quelques saints modernes, comme Charlemagne, saint Thomas Becket, sainte Elisabeth; encore est-ce de livres latins qu'elles ont été prises.

20. — On trouvera beaucoup d'éléments pour la connaissance et l'appréciation de cette société dans le livre récent de M. de Marignan : Etudes sur la civilisation française. I. Epoque mérovingienne, 2 vol., Paris, 1899.

22. — Changements de prononciation introduits dans le latin vulgaire. — Il est à noter que certains poètes rythmiques, notamment saint Augustin dans son fameux Carmen abeceda~ rium contre les Donatistes, admettent, au moins en partie, la prononciation populaire (par exemple abundantia ne compte que pour quatre syllabes).

24. — « ... des chansons satiriques que l'autorité était obligée d'interdire ». — De ces dernières nous avons, sinon un spécimen, au moins un reflet, dans l'étrange correspondance échangée entre deux hauts dignitaires ecclésiastiques du vme siècle, Importun et Frodebert, correspondance qui, par un étrange hasard, est venue s'égarer dans un formulaire. Ces deux personnages s'injurient avec une violence et une grossièreté qui montre jusqu'où étaient tombées et les mœurs et la culture ecclésiastiques, et ils le font, au moins en partie, en vers rythmiques et rimes de six syllables (en comptant à la manière française) qui nous donnent l'idée de ce qu'étaient les vers vulgaires contemporains.

25. — « Joculares ou joculatores ». — Ces mots, au sens professionnel, n'appartiennent pas au vocabulaire antique, où jocularis n'est qu'adjectif et joculator n'a que le sens de « faiseur de bons mots, plaisant ». Ils n'apparaissent pas dans le latin des clercs avant le ixe siècle (et encore d'ordinaire on les évite et on les remplace par les mots classiques, inconnus au vulgaire, mimus, scurra, histrio); la forme qu'ils ont en gallo-roman indique qu'ils y ont été introduits à l'époque mérovingienne

26. — Les Gols du midi avaient même une véritable littérature si, comme il est probable, ils avaient adopté les livres traduits ou composés par Ulfila. et son école pour les Gots de l'Orient; mais cette littérature dut disparaître quand ils renoncèrent àl'arianisme. Les Francs et les Bourgondions n'avaient pas appris à écrire leur langue; ils se servaient du latin pour rédiger leurs lois et les ordonnances de leurs princes.

27. — Huon de Bordeaux. — Voy. Romania, t. XXIX (1900), p. 209-219. — Le nom du forgeron merveilleux Gualand, qui apparaît souvent dans notre épopée, est évidemment celui du forgeron divin Waland de la mythologie germanique; mais la persistance en est due à la tradition plutôt qu'à la poésie épique.

— «... des poèmes dont nous pouvons recueillir quelques vestiges ». — Il semble avoir existé sur les aventures du roi d'Austrasie Dagobert II (-{- 679) un poème roman qui était encore connu au xie siècle (voy. Longnon, dans Romania, t. XXIX, p. 489-500). — Quant au nom de Brunehaut, conservé dans la mémoire populaire comme celui de la puissante reine qui a construit les routes romaines (que Brunehaut avait sans doute restaurées), il paraît être simplement traditionnel et non proprement épique.

29. — « ... en latin grammatical et en hexamètres ». — Dans les paroles prêtées à saint Bemi par Grégoire de Tours, colla Sicamber forment certainement les deux derniers pieds d'un hexamètre.

— « la nation française... y est toujours présentée comme soutenant la cause de Dieu. » — Voy. le prologue bien connu de la loi salique.

30. — Il est possible qu'on ait un témoignage de l'ancienne rivalité entre la Neustrie et l'Austrasie dans la singulière introduction des Saisnes de Jean Bodel, où les barons herupois (ce sont les Français du nord-ouest), refusent de payer le tribut que Charlemagne veut leur imposer.

— Charles Martel et Charlemagne. — Voy. Oison de Beauvais, publié par G. Paris (Paris, 1899), p. lxvii.

33. — « Les chants lyrico-épiques pouvaient être composés et chantés par les guerriers eux-mêmes ». — Nous voyons dans le poème anglo-normand de Horn, issu d'un poème saxon, Horn chaîner sur la harpe un « lai », c'est-à-dire ici précisément une chanson lyrico-épique, dont il est lui-même le héros.

35. — « Le roman était d'ailleurs à peu près identique à luimême par toute la France. » — On peut citer comme traits distinctifs, au nord : le changement de a tonique libre en é (ou après palatale en ié). atone en e, la réduction de au à o, la diphtongaison de tout e et o tonique libre (bref ou long), la nasalisation des voyelles devant m, n suivies de consonnes, la réduction de p, t, c non appuyés à v, dk, g, les premières personnes du pluriel en -oins et les deuxièmes en -ez à toutes les conjugaisons, les troisièmes personnes du pluriel du présent d'habere, et, par suite, de tous les futurs, en -ont, les participes de toutes les conjugaisons en -ant; — au midi : l'absence de Vh initiale d'origine germanique, le maintien de p, t, c non appuyés à l'étape b, d, g, la chute facultative de \'n devenue finale ou suivie d's, l'absence de cas pour l'article, la chute du t dans les troisièmes personnes singulier où en latin il est précédé d'e, i, et dans les troisièmes personnes pluriel, les parfaits de la première conjugaison en -ei, la formation des participes passés eu -ut d'après les parfaits, etc. Aux premières différences beaucoup d'autres se sont ajoutées dans le cours du temps.

91. — C'est à Bertran que V. Hugo a emprunté, à travers un intermédiaire en prose moderne, les deux épisodes dont il a fait le Mariage de Roland et Aymerillot.

98. — Il faut aussi noter que chez Chrétien et à sa suite (sans qu'on puisse affirmer que linnovation fut de lui) il se produit une modification dans la versification. Jusque-là les vers de huit syllabes accouplés par la rime l'étaient aussi par le sens, la phrase finissant toujours avec le second vers; maintenant cette règle n'est plus observée, et la grande mode, à uu moment, est même de ne faire jamais coïncider la fin d'une phrase avec celle d'un vers pair, ce qui donne au récit une allure saccadée et fatigante (voy. ,' Romania, XXIII, 17 et suiv.).

101. — Pour la forme de la Vita Nuova Dante a sans doute été guidé par les manuscrits où les chansons du troubadour étalent mêlées de razos (explications) et accompagnées de biographies. Nous le remarquons ici pour dire que cette prose provençale paraît tout entière postérieure à l'époque qui nous occupe.

Premiers écrits en prose. — Nous possédons une description de Jérusalem, en bonne prose française, écrite avant 1187 : c'est le plus ancien texte français on prose, non traduit du latin,

qui nous soit parvenu (sauf quelques lignes éparses çà et là).

110. — (A la suite de l'alinéa sur l'Angleterre). — Il faut aussi noter que le petit monde gallois, où se conservait, assez altérée, la tradition de la vieille épopée nationale et où s'était formée une littérature originale, fit aussi accueil non seulement à nos chansons de geste, mais même à nos romans bretons, en vers et en prose; plusieurs furent traduits, les uns fidèlement, les autres parfois avec l'immixtion de traits pris à la tradition galloise.

— Signalons d'un mot le fait que des œuvres de cette période, et entre autres, chose vraiment curieuse, le roman de Troie, ont pénétré jusque dans la littérature grecque du moyen âge. Les pays slaves étaient encore trop étrangers à la culture européenne ou trop dépourvus de littérature en langue vulgaire pour entrer dans ce commerce : on retrouve cependant plus tard, en bulgare, en polonais, en russe, mais surtout en tchèque, des traductions ou imitations d'œuvrcs françaises du xne siècle.

113. — Si la poésie narrative n'a pas été plus féconde dans le midi, c'est en grande partie parce que de bonne heure la production si active du nord y avait été accueillie et satisfaisait le besoin de récits des genres les plus variés. Les innombrables allusions à des chansons de geste, à des romans qu'on a relevées chez les troubadours se rapportent pour la plupart à des ouvrages français. Quelquefois, mais rarement, on a traduit ces ouvrages en provençal; ainsi le Fierabras (très abrégé), le Merlin en prose.

146. « Les laïques prenaient plaisir à s'initier à des questions jusque-là étrangères à leur curiosité. » — Une preuve plus curieuse encore en est fournie par le travail de Jean Priorat, de Besançon, qui, en 1288, mit en vers octosyllabiques, pour un grand seigneur, la traduction en prose, faite par Jean de Meun, du De re militari de Végèce. Il est clair que cela ne facilitait pas l'intelligence, déjà difficile, du livre; mais la coutume était encore tyrannique.

160. — Au sujet du Combat des Trente, du poème de Cuvelier sur Bertrand Du Guesclin, et de la Geste des ducs de Bourgogne, voy. Aug. Molinier, Les sources de l'histoire de France, IV, n°s 3246, 3347, 3937.