INFLUENCE DE LA RENAISSANCE SUR LE CARACTÈRE ITALIEN

La longue défiance des anciens Romains à Tégard des arts les avait empêchés de montrer combien, au fond, ils étaient artistes par le sentiment même de la forme bien ordonnée et de la beauté dans la grandeur. Cependant il est un art où leur génie propre s'était déjà manifesté : Tarchitecture. Quand Tesprit grec eut peu à peu adouci et embelli l'esprit latin en lui communiquant par contagion Tamour du beau, le peuple législateur et organisateur par excellence révéla de nouvelles aptitudes. Ce que le peuple romain avait accompli d'abord pour une fin pratique, — faire régner partout l'ordre et la forme, — il le fit plus tard en vue du seul agrément : il transporta dans les arts le même amour de la belle ordonnance et de rharmonie.

Le génie néo-latin se personnifia en un homme qui, loin de représenter une race « inférieure à Tanglo-saxonne », est un des plus beaux types de l'humanité éternelle. Philosophe et théologien, Dante est grand créateur parce qu'il est grand observateur. Comme Homère, il voit les choses par leurs caractères les plus significatifs et, d'un mot, il les fait surgir devant nos yeux. Soit qu'il nous montre Sordello, qui « regarde comme le lion au repos », ou Bertrand de Ûorn tenant sa tète comme une lanterne et la levant au bout de sou bras pour « approcher sa parole » de son interlocuteur, ou les fiocons de neige tombant lentement sur TAIpe sans vent, ou « les grenouilles qui, dans un fossé, tiennent leur tète à fleur d'eau, cachant leurs pattes et le reste de leur corps », ou les étourneaux qui arrivent eu troupes larges et serrées, les grues formant une large file dans l'air, l'alouette qui s'élève en chantant et puis se tait, contente de la douceur dernière qui la rassasie, Dante est réaliste autant qu'idéaliste. De plus, il poursuit dans son poème, comme il l'avoue, la morale pratique ou « l'éthique ». Il ne fait point de l'art pour l'art: c'est un lutteur et un lutteur fougueux, passionné.

Le malheur est que cette ferveur pour la morale devait

tomber bientôt chez les Néo-Latins : leur littérature se vida des hautes idées théologiques ou éthiques. Nous avons déjà vu que la forme avait toujours eu chez les anciens Lalins une grande importance ; quand Tesprit des Romains n'était pas formaliste, on peut dire qu'il était au moins formel. L*harmonie extérieure, image de l'harmonie intérieure, loi devenue visible aux yeux, voilà qui avait toujours séduit le peuple pacificateur du monde. Quand vint Tépoque appelée Renaissance, Rome, qui ne pouvait plus employer son sens du beau et du grand à la conquête et à Torganisation, se désintéressa des Ans supérieures, aboutit à l'art pour Tart. C'est alors qu'à l'ancien idéal, tout ensemble moral et politique, de la virius romana, succéda Tidéal artistique de la viriù. M. Brunetière a excellemment montré que cette virtà de l'artiste, — genre dont la virtuosité n'est qu'une espèce et qui consiste, croyons-nous, dans rénergie productrice uniquement soumise à la beaulé de la forme, — est la préoccupation des Néo-Latins de la Renaissance. La virlà finit par tenir lieu de tout le reste : (c Les hommes du mérite de Cellini, disait le pape Paul III, sont au-dessus des lois. » Les Grecs eux-mêmes n'avaient pas eu ce culte de la forme pour la forme ; ils étaient trop penseurs, trop philosophes, trop savants pour se laisser séduire au seul aspect des choses visibles. Leur littérature, à ses grandes périodes, eut toujours la solidité des idées : sous la beauté de la surface, elle poursuivit toujours les profondeurs du vrai et du bon, le xaAoxàvaOov. Les Grecs n'étaient pas de purs artistes, au sens détaché du mot, au sens dilettante et virtuose : idée et sentiment les préoccupèrent toujours. Chez les Latins, la vie de la pensée n'avait pas eu cette puissance : à Rome, l'art devait donc s'éprendre à la fin de ses propres formes. Ainsi se produisit ce phénomène étonnant au premier abord, logique en réalité : un peuple qui, ne pouvant plus être un peuple d'action et de domination, ni être, d'autre part, un peuple penseur et philosophe, finit par être un peuple artiste.

Ce qui acheva en Italie le triomphe du naturalisme et de Tindividualisme, ce qui altéra en même temps au plus haut degré les consciences italiennes, ce fut la politique de la Renaissance. Là est la grande crise du caractère national.

A cette époque, Tltalie nous donne en pleine civilisation, le spectacle de la vie barbare. Plus de justice ni de police ; il faut recourir à la force, en appeler à soi-même pour se protéger : qui se fait craindre n'a plus autant à craindre. Violence et ruse deviennent les armes à la fois défensives et odensives; armes de sauvages entre les mains d'hommes cultivés, nourris aux lettres antiques, admirateurs des sciences naissantes ou renaissantes. Aux volontés les plus énergiques, les plus capables à la fois de réflexions lentes et de résolutions soudaines, le succès appartient. Il faut savoir dissimuler et attendre ; il faut aussi, quand le danger est pressant, ne pas attendre. Poison et fer ont tour à tour leur emploi. Sans cesse on risque le tout pour le tout, car sans cesse la vie est en jeu. Lltalien de la Renaissance, si on le touche personnellement, saura se défendre et se venger : son poignard est prêt ; mais le crime qui ne l'atteint pas, lui ou les siens, ne lui inspire aucune horreur : il regarde avec le plus entier détachement les affaires qui ne sont pas ses affaires.

M. Mariano dit qu'on ne peut rendre les humanistes de la Renaissance responsables de la décadence du christianisme italien; M. Gebhart demande aussi comment quelques lettrés, une douzaine de philosophes, une poignée de beaux esprits auraient séduit Tàme des multitudes, et com* ment leur ironique incrédulité aurait suffi pour abolir le credo antique ! Le scepticisme savant, dit-il, ne gagne jamais par contagion que les gens du monde, qui déjà n'avaient plus que des croyances chancelantes. « Les superstitions mômes des humanistes n'étaient point dangereuses pour la conscience populaire, par exemple Tastrologie, à laquelle croyaient Machiavel et Paul IIL » — Nous répondrons à M. Mariano et à M. Gebhart qu'il ne s'agit pas ici du scepticisme savant, mais du scepticisme pratique; et c'est ce dernier qui est éminemment contagieux. Comment le peuple aurait-il continué de croire, surtout à la morale religieuse, en voyant les grands, les cardinaux, les papes mêmes montrer par les faits et par les actes la plus profonde incroyance et la plus radicale immoralité? L'imitation n'est-elle pas un des grands ressorts de Thomme?

Aussi la renaissance en Italie fut-elle, pour beaucoup, une (c mort » religieuse et morale. Cette époque ne nous offre

même pas la lutte poignante du mal et du bien, du vice et de la vertu au sein des âmes ; elle ne nous montre que la suppression de toute barrière entre le mal et le bien. Ce n'est plus rimmoralité, c'est i'amoralité. La désorganisation politique, rindififérence religieuse, le scepticisme scientifique et philosophique, Tenlhousiasme sans bornes pour Tantiquité païenne, le développement excessif de Tindustrie et du commerce, comme de la recherche purement spéculative, aux dépens des occupations guerrières ou des préoccupations religieuses, finirent par réduire à un chaos les sentiments moraux de la nation. Grâce au culte renaissant de la Nature, au culte naissant de la Science, au développement parallèle de Tindividualisme, la faculté de raisonner sur les causes et les effets remplaça celle déjuger la valeur de la conduite. Le critérium unique des actions fut le succès personnel, leur unique limite fut celle de la puissance personnelle. On ne se révoltait ni contre le crime ni contre la vertu : on était indifférent à Tun et à l'autre. C'était moins les hommes qui étaient monstrueux, que le milieu social où ils vivaient et qu'ils reflétaient en euxmêmes. Quand Victor Hugo veut nous peindre Lucrèce Borgia, il en fait une furie surhumaine de débauche et de cruauté; la Lucrèce de Thistoire, moitié Espagnole, moitié Italienne, n'est qu'une créature indifférente, sans caractère, passive aux influences extérieures, aveugle au bien et au mal, a infâme dans la Rome infâme, grave et gracieuse dans la grave et gracieuse Ferrare, parmi les poètes platoniciens et les pacifiques courtisans des d'Esté K » C'est avec sérénité que Borgia commettait tous les crimes, et cette sérénité était si générale autour de lui que les horreurs du temps n'inspiraient aucun sentiment tragique, sinon aux témoins étrangers. Les soldats de Charles VIII, pour amuser leurs loisirs, avaient élevé dans leur camp un théâtre en planches et y jouaient de rudes mystères ; le sujet qu'ils choisirent ne fut pas l'histoire de Joseph vendu par ses frères, ni la naissance du Sauveur, ni la tentation de saint Antoine : ce fut la représentation demi-allégorique, demidramatique, du pape Borgia régnant et de ses enfants.

* Voir les belles pages de Vernon Lee, The llalian Renaissance, dans le Brilish Quarlevly Heview, april 188i.

Telle fut la première tragédie inspirée aux étrangers par les horreurs de la Renaissance italienne ; les Italiens, eux, se délassaient à des pastorales. Les Anglais ensuite, au temps d'Elisabeth, s'inspirèrent dans leurs drames de tous les crimes de Tltalie. Il n*y a tragédie que là où il y a lutte, conflit moral, comme lorsque Macbeth subit peu à peu son absorption consciente, irrésistible, mais dans une iniquité qu'il reconnaît. Là où est le silence de la conscience, il n'y a plus rien de tragique : c'est simplement un phénomène naturel qui fait sortir ses etîets de ses causes par une indifférente nécessité. Les scélérats d'alors ne sont pas plus des démons, a-t-on dit *, que d'autres du même temps ne sont des anges ; ce sont des hommes ramenés par leur milieu social à un état de nature où la distinction du bien et du mal n'existe plus : c'est presque l'innocence de la scélératesse. La Judith de Manlegna place la tête d'Holopherne «lans son sac avec la sérénité d'une muse : voilà l'image de la Renaissance italienne.

Rappelez-vous avec quelle tranquillité d'analyste Machiavel, ce terrible éducateur, fait l'éloge de son héros Castracani, dans un de ces livres qui sont aujourd'hui aux mains de la jeunesse italienne : il le montre obligeant pour ses atnis, terrible pour ses ennemis, juste avec ses sujets et sans foi avec les étrangers, n'employant jamais la force là où il pouvait vaincre par la ruse, ])ersuadé en un mot que c'est la victoire elle-même et non la façon de vaincre qui donne la gloire. Les hommes sont si simples et obéissent si fort à la nécessité présente, ajoute-t-il, que « celui qui trompe trouve toujours quelqu'un qui se laisse tromper ». Telles sont les leçons que l'Italien reçoit encore du grand auteur national. Macaulay a bien raison de montrer, sous les contradictions apparentes, les secrètes harmonies de Tllalien élevé dès le jeune âge à l'école de Machiavel. Il peint ce précoce politique dont les pensées et les paroles « n'ont aucun lien entre elles », qui n'hésile jamais à prêter un serment lorsqu'il veut séduire, qui ne manque jamais d'un prétexte lorsqu'il est disposé à trahir; qui saurait poignarder ses rivaux dans un embrassement amical ou les empoisonner dans une hostie consacrée ; dont les cruautés ont pour prin-

* Vernon Lee, Ibicl.

cipe de profondes et froides médilations ; « dont les passions, comme des troupes exercées, sont impétueuses par discipline et n'oublient jamais, dans leur opiniâtre furie, la règle à laquelle elles se sont soumises ». Jamais il n'excite le soupçon de son ennemi par de petites provocations : « son dessein ne se dévoile que lorsqu'il est accompli ». Son visage est calme, ses discours sont courtois, jusqu'au jour où la vigilance s'endort, où l'adversaire se découvre, où Toccasion de viser sûrement se présente, « et alors il frappe pour la première et dernière fois ». Se reportant aux portraits des Italiens les plus remarquables qui abondent dans les musées d'Italie, Macaulay nous montre ces fronts larges et majestueux, ces sourcils noirs et accentués, qui cependant ne se froncent jamais, ces yeux dont le regard calme et plein n'exprime rien, mais semble tout voir, ces lèvres d'une délicatesse féminine, comprimées avec une fermeté plus que masculine ; — tous traits qui indiquent des bommes à la fois entreprenants et timides, aussi babiles à démêler les intentions d'autrui qu'à dissimuler les leurs propres, ennemis formidables, amis peu sûrs, mais en même temps « d'un esprit assez grand et assez fln pour être aussi éminents dans la vie active que dans la vie contemplative ».

Il serait souverainement injuste de prendre tous les conseils de Machiavel pour des marques du caractère italien ; mais il serait non moins inexact de ne pas reconnaître dans Machiavel un génie italien par excellence, devenu classique au-delà des monts et qui continue d'y exercer une très large influence. La glorification de la force n'est pas chez lui purement spéculative, comme chez Ilobbes et surtout chez Spinoza, où la force est prise en un sens supérieur et métaphysiquement identifiée avec le droit. Machiavel, lui, est un esprit essentiellement pratique : son mobile est l'amour de la patrie, son but est l'acquisition de l'indépendance. « Si j'ai appris aux princes, disait-il, à devenir des tyrans, j'ai aussi appris aux peuples à se défaire de leurs tyrans. » Cette docte impartialité ressemble parfois un peu trop à rindifférence. Il est difficile de concéder à Louis Ferri que les écrits de Machiavel « trouvent une large compensation dans ceux de Paul Paruta », qui réconcilia la politique et la morale. Avez-vous lu Paruta? On peut d'ailleurs accorder à Louis Ferri, comme à la plupart des critiques et

historiens d'Italie, que Machiavel « ne confond pas Thonnôtelé avec son opposé » ; mais, désespérant, en ces temps de corruption, d'assurer la grandeur de son pays par la vertu, il a montré ce que la force peut faire pour ramener à la santé un corps social afTaibli et incapable de se relever par une autre voie. « Une veine de pessimisme trouve son chemin dans les écrits de ce profond observateur des caractères et des États, qui ne voit autour de lui que faiblesse et impuissance et qui tend par-dessus tout à relever une fois de plus le caractère. »

Autant la Renaissance, pour les autres nations, eut des suites fécondes et durables, autant, pour l'Italie, elle devait avoir un effet désastreux. C'est que, chez les autres peuples, elle avait trouvé un fond original d'idées et de sentiments auquel elle ne faisait qu'apporter ce grand moyen de mise en œuvre, le retour aux procédés de l'art antique. En se combinant avec cette renaissance religieuse qui fut la Kéforme, elle échappa au danger du naturalisme et du formalisme païens. En Italie, au contraire, la Renaissance consomma la paganisation. On finit par se borner à l'imitation des modèles antiques dans la littérature, imitation qui devait tôt ou tard aboutir à la stérilité. A partir du xiv'' siècle, la civilisation italienne se détourna de la base morale du christianisme pour devenir ce qu'un Italien appelle « une reviviscence atavique de la tradition classique et du sensualisme païens ». Anticipant de deux siècles sur le reste de TEuropc, Tltalie dépensa sa riche vitalité en une floraison précoce qui aboutit à des merveilles de forme, mais ces formes restèrent sans contenu spirituel.