LA LITTÉRATURE ANGLAISE

La langue anglaise a subi Tinfluence franco-romane. Il y a dans le vocabulaire anglais deux fois plus de mots d'origine française ou latine que d'origine germanique. Dans le dictionnaire étymologique de Skeat, ce sont les étymologies romanes qui occupent le plus d'espace. Au lieu de rester enchevêtrée comme l'allemande, la langue anglaise s'est pénétrée de logique et de clarté relative, surtout dans la prose ; elle est devenue plus pratique, plus apte en quelque sorte à l'action et à l'action utile. L'Anglais a négligé toutes les terminaisons pour s'en tenir à l'essentiel du mot, qui est le radical ; il a pratiqué une sorte d'utilitarisme en grammaire. Pour la syntaxe, il a montré le même esprit logique que les Français et parfois il a simplifié encore plus qu'eux. Au reste, si puissant et varié que soit le génie de la langue anglaise, il n'a pas cette ténacité et cette portée que l'allemand, raide et obscur, doit à sa haute origine ; il n'a pas non plus cette souplesse, cette flexibilité, cette transparence, ces grâces vives et légères que le français semble devoir à l'esprit celtique et méditerranéen.

L'individualisme de l'Anglais n'a pas entraîné, comme celui de l'Allemand, une inaptitude générale pour la composition de grandes œuvres unifiées, poèmes ou romans ; aucun Allemand, dit M. Meyer, n'aurait pu atteindre à la grâce de construction de la Divine Comédie, Sans s'élever jusque là, l'Anglais a subi l'influence italienne et française : il sait mieux composer que l'Allemand, il a un génie plus architectural, il a aussi une poésie plus profonde et plus spontanée.

Combinez les deux tendances dano-saxonne et celtique,

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joignez-y l'influence latine exercée par la France et par J'Ilalie, et vous comprendrez comment a pu naître, comment a pu se développer en Angleterre la plus grande poésie des temps modernes. Elle est par excellence lyrique et dramatique. L'individualisme intense du Germain devait produire, chez l'Anglo-Saxon, l'habitude de réfléchir sur soi, de nourrir et d'exalter ses sentiments dans la solitude de la pensée, d'aller si au fond de sa joie ou de sa peine que la peine finit par se retrouver sous la joie, comme le « je ne sais quoi d'amer » au fond de la coupe. Dans les plus vieilles chansons d'Angleterre, ce qui frappe surtout, après la férocité, c'est le ton douloureux et triste, le mélange d'humeur guerrière et d'humeur contemplative, de chants de triomphe et de lamentations désolées; c'est aussi déjà, un certain sentiment de l'insondable nature et de l'insondable destinée. Dès l'origine, le Saxon fait un retour mélancolique sur la vie humaine, il en compare les courtes joies à Toiseau qui, dans les festins d'hiver, traverse la salle à tire-d'aile et ne sent plus l'orage : « mais l'instant est rapide, et de l'hiver l'oiseau repasse dans l'hiver )). Le sentiment religieux est, comme Ta fait voir M. Jusserand, plus profond dans les poésies saxonnes que dans les chants celtiques. Plus grandiose aussi est l'attitude du moi solitaire, concentré en ses pensées ; plus exclusif enfin l'amour du foyer, oii c'est encore le moi qui se multiplie lui-même et jouit de soi en autrui. L'expression naturelle de telles âmes, c'est le chant lyrique, où vibrent et s'amplifient tous les tressaillements de l'être intime. Le moi finit par retrouver en lui-même le monde entier ; la nature extérieure lui devient intérieure :

A pièce and conterminous to his soul.

Mais c'est surtout dans le drame que la poésie anglaise devait se montrer supérieure. Les Germains n'avaient pas l'esprit dramatique; les Anglais l'eurent, sans doute grâce à l'influence celto-latine, grâce surtout à ce génie de l'action qui, chez eux, complète le génie de la méditation. Au siècle d'EUsabeth, l'influence naturaliste de l'Italie et de la France se mêle à l'influence religieuse et morale du puritanisme ; l'esprit de l'antiquité classique et celui du chris-

tianisme se rencontrent. De nombreux voyageurs d'Angleterre avaient visité l'Italie et la France ; parmi eux des écrivains, des poètes, qui en avaient rapporté de vivants souvenirs. C'était le culte de la nature, en opposition à l'ascétisme du moyen âge ; c'était un mode de penser essentiellement laïque et humain, en opposition à la scolastique et à la théologie; enfin, c'était le sens esthétique, Tamour de la forme claire et harmonieuse, par contraste avec l'obscure complexité des conceptions germaniques. Toutes ces tendances et habitudes d'esprit séparent complètement du moyen âge les « Elisabéthains » ; elles les rapprochent tellement et des anciens et de nous-mêmes qu'elles les font tout ensemble antiques et modernes. Aux esprits ainsi disposés une riche matière s'offrait, capable d'inspirer toute une pléiade de poètes ; c'étaient les drames de l'Italie au temps des Sforzas, des Borgias, des Médicis, des d'Esté, des Gencis. Les crimes italiens, histoires d'amour et de sang, fascinèrent l'esprit anglo-saxon par l'attrait .de la grandeur tragique, de l'étrangeté psychologique, de la monstruosité morale. Si les Anglo-Saxons avaient eu la même placidité de scepticisme que les Italiens de la Renaissance, la même inconscience du bien et du mal, ils n'auraient pas eu plus qu'eux l'esprit tragique. Le sens de l'horrible et du terrible, âme de la tragédie et du drame, suppose, nous l'avons déjà remarqué \ le sens du bien et du mal, de la beauté et de la laideur morales. L'Italie de la Renaissance fut sans doute incomparable dans les arts qui exigent la perception énergique ou fine des lignes ou des couleurs, des lumières et des ombres, de toutes les autres qualités matérielles ; mais le drame, lui, réclame la perception forte et subtile des émotions humaines, le sentiment de leur excellence, le jugement inflexible des mobiles moraux de l'action. L'esprit tragique, a dit un Anglais, naît de la conscience morale d'un peuple. En Italie, la conscience était annihilée. Sur la terre des Puritains, au contraire, elle était en pleine révolte contre toutes les horreurs du siècle. Le génie profondément psychologique de la race anglo-saxonne, joint à son goût de l'action, devait donc éclater dans le drame, et Tinfluence italienne fut

* Voii' plus haut la psychologie du peuple italien.

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l'occasion de ce grand essor dramatique auquel nous devons Marlowe, Shakspeare, Webster, Ford et Massinger. Les crimes des cours italiennes fournirent des sujets à la moitié au moins des tragédies écrites sous les règnes d'Elisabeth et de Jacques P'. Shakspeare, lui, emprunte à l'Italie, à l'antiquité, à l'histoire nationale, mais rien à la partie anglosaxonne de celle histoire ; il ne met en scène que les Plantagenet, les York et les Lancastre. Il n'en demeure pas moins Anglo-Saxon, comme on Ta justement remarqué, par ce que ses pensées ont de plus profond et de plus douloureux; les doutes d'IIamlet, les désespoirs d'Othello, les mélancolies de Jacques, les sombres appréhensions de Claudio ^

Dans Shakspeare, l'immensité du champ de la vision est telle que le poète conserve, au milieu des horreurs tragiques, une sorte de sérénité intellectuelle.

Le drame anglais n'a pas pour objet principal, comme la tragédie antique, une action qui se développe, une destinée qui s'accomplit, avec des personnages dont le caractère, restant à l'état d'esquisse, n'offre que les traits généraux de l'humanité. Ce n'est pas non plus l'analyse de quelque passion générale incarnée dans un homme, comme nous en présente la tragédie française avec le Gid, Ghimène ou Phèdre. Le caractère individuel, voilà pour l'individualisme anglais l'objet propre de la poésie dramatique. Mais, ici encore, une distinction est possible ; l ame personnelle peut êlre représentée ou dans les phases successives de sa formation intérieure, ou dans son action extérieure sur un milieu réel. La première espèce de drame est surtout allemande; c'est celle qu'ont adoptée les poètes philosophes, les Goethe et les Schiller, qui se plaisent à décrire l'évolution d'un caraclère. La seconde forme du drame est surtout anglaise ; c'est celle que Shakspeare porte à sa perfection. Avec lui, caractère et action sont ramenés à l'unité et transportés dans la vie active. Sans doute Shakspeare, lui aussi, nous fait assister parfois à des formations de caractère ; mais ce qu'il représente, plus

* Voir, dans la Revue des Deux-Mondes du !«' juin 1892, la belle étude de M. Jusserand, qui, toutefois, nous semble avoir exagéré l'influence celtique et française sur la littérature anglaise, en rejetant trop dans l'ombre rinlluence iialienne.

généralement, c'est la manifestation progressive du caractère, déjà formé, dans les actes de la vie. Aussi ses caractères, au lieu de demeurer généraux, sont-ils dès le début fortement individualisés. Avant même d'être jaloux, a-t-on dit, Othello est déjà Othello, il est l'Africain au sang de feu ; et quand il sera jaloux, il le sera à la manière d'Othello, non du candide Troïlus. Avant d'être ambitieux, Macbeth est Macbeth, et si nous assistons au développement progressif de son ambition, comme nous avons assisté au progrès de la jalousie chez Othello, ce développement n'est qu'une conséquence de rindividualité propre au personnage. Quant à l'action même, elle est la dernière des conséquences, elle est la résultante de ces trois facteurs : le caractère individuel, la passion générale et humaine qui s'y est développée sous une forme particulière, enfin le milieu particulier qui a provoqué l'explosion au dehors de la passion intérieure. C'est donc bien la vie même, dans son principe et dans ses effets, que le poète nous représente ; le sens psychologique et le sens de l'action, en se réunissant et en se complétant dans l'âme anglaise, devaient engendrer le génie dramatique.

Après le drame, le roman était le fruit naturel de Tesprit anglais. N'exige-t-il pas, lui aussi, et le sens psychologique des caractères et le sens pratique des actions qui en résultent? La vie réelle, observée avec amour, sans grossissement ni rapetissement systématiques, la manifestation d'âmes individuelles au sein d'un milieu dont elles subissent l'action et sur lequel elles réagissent, la solidarité de chaque individu et du groupe dont il fait partie, la complexité croissante des sentiments et des passions, les actes qui en résultent, l'enchaînement nécessaire de ces actes avec leurs conséquences heureuses ou malheureuses, la moralité qui se dégage ainsi de la vie même, tel est l'objet du réalisme anglais, — réalisme profond et sincère dont le principe n'est pas l'indifférence intellectuelle, mais la sympathie morale. On peut d'ailleurs étendre la même caractéristique à l'ensemble de la littérature anglaise : c'est une littérature non d'artistes, mais de psychologues et de moralistes. Ces génies réfléchis et peu sensuels n'ont point, comme les néo-Latins, le culte de la forme pour la forme; cherchent le fond et, sous les apparences, l'être intime

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(les choses. Quand ils Font atteint, ils s'efforcent de nous en donner la même perception exacte et vive. Ils n'éprouvent pas, par goût de symétrie et de belle ordonnance, le besoin d'épurer la réalité, de la simplifier, de la proportionner pour l'ennoblir ; peu sensibles aux dehors et aux décors, ils voient et nous font voir les choses telles qu'elles sont, complexes, irrégulières, parfois pleines de contradictions apparentes, en un mot naturelles. Mais par cela même que, dans leur aversion pour le dilettantisme esthétique de quelques néo-Latins, comme aussi pour la spéculation pure des Germains, ils sentent profondément le sérieux de la vie, du même coup ils saisissent la moralité inhérente à la vie. La littérature allemande est celle de philosophes spéculatifs ; la littérature anglaise est celle de philosophes pratiques qui ne séparent pas l'observation de l'action même.