M. HENNER

jusqu'à minuit passé, que la profondeur des bois noirs, le bord des sources, sont remplis de formes légères, de nudités blanches et d'accords de flûtes. Il croit aux nymphes, et il a bien raison, car ce qu'on a pu avancer de plus fort contre leur existence, jusqu'à présent, c'est qu'on h'en a jamais vu.

Quant à ses idées, elles sont claires et hardies : le corps humain a sa signification et sa poésie ; les attitudes à elles seules sont un langage mystérieux et éloquent ; c'est le domaine de la sculpture, mais la sculpture emploie des lignes rigoureuses et des plans solides. Ne pourrait-on pas faire évanouir encore ces éléments trop matériels en ne gardant plus rien que la caresse d'une belle lumière sur de belles formes ? Essayons. — Puis il faut remettre en honneur le corps humain tout entier, que les modernes ont humilié et effacé devant la tète ; l'expression opprimant la beauté, les pauvres êtres rabougris et difformes des eaux-fortes de Rembrandt, voilà l'art moderne, en regard de la frise du Parthénon. Relevons donc la noblesse de ces formes oubliées ; que la tête à son tour s'efface, rentre humblement dans l'harmonie générale ; les lignes du cou, celles de la hanche n'ont pas moins d'expression, pour qui sait sentir, que le regard de deux beaux yeux ; cette expression, sachons la voir et la faire voir. Telle est l'entreprise de M. Henner.

Le maître expose cette année deux toiles, exquises l'une et l'autre. D'abord une Créole. C'est un buste de femme, vu de trois quarts, mais la tête de profil. Elle est enveloppée d'une draperie de ce beau rouge qui

avait déjà paru sur le voile de Fabiola. Les cheveux, dénoués et ondulés, sont d'un blond chaud et chatoyant, presque brun dans certaines ondes plus épaisses, dorés à l'extrémité, quand le soleil les traverse. Les yeux sont bleus d'iris, les lèvres très rouges et très humides, les ombres du visage et du cou transparentes et molles, l'oreille menue et d'un dessin merveilleux : iLn'y a que la gorge.. . Oh ! la gorge ! J1ai ouï dire que la poitrine des femmes n'avait pas cette formelà. Mais on voit clairement que l'artiste s'en moque ; alors peut-être faut-il s'en moquer aussi. L'Etat achète cette Créole : puisse-t-il la placer au Luxembourg, afin que nous allions la revoir souvent et nous retremper dans la contemplation de la beauté !

L'autre toile est plus grande ; c'est une Hérodiade. Enveloppée jusqu'au haut de la poitrine de la fameuse draperie rouge, Hérodiade fait face au public ; le mouvement des bras, qui tiennent le bassin avec la tête de saint Jean-Baptiste, la porte vers la gauche. Le bras est extraordinaire ; il faut le regarder de près. A l'attache de Pépaule, une solidité assez mate, bien nourrie; de même au coude, puis dans Favant-bras, qu'une ombre blonde enveloppe et arrondit, une touche coulée, sans reprise, suivant le mouvement dans le sens de la circulation du sang ; c'est cette touche allongée qui donne au modelé de M. Henner une telle gracilité. Toutes ces femmes, même un peu massives, paraissent élancées précisément parce qu'elles sont peintes dans ce sens des veines et des artères, ce qui fait aussi affleurer le sang à la peau. Comparez le travail de M. Falguière,

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heurté, martelé, capricieux: cette fluidité ne s'y rencontre point ; celui de M. Garolus Duran, bref, bâtit, plaqué, de même ; et, pour prendre un exemple classique, placez en regard de ce bras de YHérodiade le bras de la Fornarina. Là, au contraire, la touche est arrondie, fondue et recouverte avec soin, de façon à bien modeler les muscles, ce qui donne plus de solidité, plus de largeur apparente, moins d'allongement et de grâce. — Et c'est ainsi qu'avec des pinceaux de martre ou de blaireau, quand on les manie bien, on éveille des sensations vagues, différentes suivant l'orientation de la main, et, par suite, des sentiments différents, et, par suite encore, des inclinations bonnes ou mauvaises, car je ne peux penser à ces gracieuses femmes de M. Henner qu'avec un grand éloignement de toute vulgarité et de toute bassesse.

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Il ne m'échappera aujourd'hui que des paroles aimables et enthousiastes : nous voici au sommet charmant de l'art moderne, à la peinture de paysage. C'est la peinture par excellence. Tandis que la forme des êtres animés appartient au sculpteur comme au peintre, celui-ci seul a pour domaine les aspects changeants de la nature , les jeux délicats de la lumière à Thorizon, les silhouettes caressantes des terrains, le frisson des arbres, la structure capricieuse des

plantes, les nuances des fleurs, la transparence de l'eau, les nuages, la brume, l'arc-en-ciel, l'air, l'insaisissable. C'est sur ce grand clavier qu'il joue sa mélodie propre Tous les esprits un peu fins d'aujourd'hui en aperçoivent rétendue et le prestige : dans une exposition de tableaux, ils vont droit aux paysages; ils savent bien qu'ils trouveront là, plutôt qu'ailleurs, l'expression discrète des sentiments vagues dont ils sont tourmentés ; sentiments, c'est trop dire peut-être ; sensations du moins, mais raffinées et spiritualisées. Oui, la sensation domine notre art tout entier, comme notre littérature ; or, le paysage, c'est la sensation presque isolée et toute pure ; c'est l'expression que les artistes vraiment contemporains aiment à donner à leurs rêves : leur mélancolie ou leur sérénité peut y chanter les mêmes airs avec des variations infinies.

Au premier abord, rien de plus voisin de la copie directe, rien de plus servile que cet art ; mais, à la réflexion, rien de plus personnel, rien de plus idéaliste.

Un paysage porte plus qu'aucune autre œuvre l'empreinte delà personne. On en peutdonner une première preuve tout extérieure : l'extraordinaire variété des écoles de paysagistes. Depuis Poussin et Cuyp, les arbres n'ont pas changé de forme et de couleur, le crépuscule n'a pas changé de forme et de couleur, et cependant les portraits que l'on continue de donner de cette nature immuable sont toujours renouvelés : les vaches de M. Duez ne ressemblent pas à celles de Paul Potter ; les arbres de M. Harpignies ne ressemblent pas à ceux d'Hobbema; le soleil couchant de M. Mesdag

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ne ressemble pas à ceux de Claude Lorrain ; les lointains de M. Edmond Yon ne ressemblent pas à ceux de Van Goyen. Quel est donc l'élément sans cesse transformé, sinon l'imagination des artistes ?

Bien plus, il n'y a pas, à vrai dire, d'école de paysagistes; chacun obéit à son tempérament, l'imprime à la nature et en laisse la trace tout individuelle dans son ouvrage. C'est ainsi que nous ne savons rien de Ruysdaè'l, sinon ce que ses Buissons, ses Moulins, ses Lisières de forêts, ses Cascades nous en -apprennent, et que cela suffit à lui composer une riche biographie. « Les cieux racontent la gloire de l'Eternel », dit le psaume; eh bien, un bouquet d'arbres, une mare et un ciel nuageux, sur deux pieds carrés de toile, racontent aussi clairement le génie de leur auteur. Comment en serait-il autrement ? Lorsque le peintre emporte son chevalet avec sa boîte à couleurs et s'absorbe dans la fréquentation des solitudes, loin delà vanité des salons et des ateliers, ne reprend-il pas conscience de son originalité native ? n'entend-il pas plus nettement, dans le silence et au désert, la voix intérieure ?

Mais ce n'est pas tout : le paysage, ai-je dit, est ce qu'il y a de plus idéaliste, déplus musical dans la peinture. Il n'enferme pas le sentiment dans une forme nette et invariable, comme celle du corps humain; il a toute la nature polymorphe et inépuisable à sa disposition.

Loin de l'avoir entièrement parcourue, il reste encore hésitant sur le seuil. Ne vous étes-vous pas dit souvent que des spectacles naturels, en nombre infini, n'avaient jamais été exprimés par les artistes ? Sir John Ruskin,

le grand critique anglais, en a dressé un vaste répertoire qui est lui-même bien timide. Les états inconstants du ciel avant et après un orage, les nuées qui moutonnent et se déroulent en ondulations striées audevant de la lune, les sous-bois dans les forêts d'arbres résineux, avec le rouge humide des troncs, les familles de champignons éclatants, les nuées d'insectes à peine visibles qui s'abattent sur les feuilles de fougère avec le bruit de la pluie, les contorsions des racines, la consistance friable ou plastique du sol, que de détails encore négligés, et qui tous exprimeraient des sentiments au moyen des sensations !

Car c'est là la haute fonction du peintre, surtout de celui qui interprète les paysages. Il doit dégager la signification des objets, de telle sorte qu'une émotion de l'âme puisse facilement s'y associer. Il doit manier les arbres, le ciel, les horizons comme un langage. Doudan écrit: « Celui-là seul aime la nature qui tire des idées morales des spectacles du monde extérieur ». C'est aller un peu loin; en cela, Doudan est Français, bien logicien, bien moraliste et peu poète. Je parlerais, il me semble, de tirer des sentiments et non des idées f et alors la réflexion deviendrait juste. C'est même ainsi que la peinture de paysage est si musicale. Elle exprime avec force tout ce qui, par d'autres arts, sauf la musique, serait inexprimable; un petit nombre d'états d'âme en somme, mais les plus intimes et les plus vagues, ceux que le vulgaire ignore le plus et qui, pour cela sans doute, sont les plus délicieux, je veux dire toutes les nuances de la mélancolie, l'amour de la

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solitude et du silence, la sérénité', la joie grave, non triviale et extérieure (il n'y a pas de paysage qui fasse rire), l'extase, et enfin tout ce qu'on souffre de ne pouvoir traduire par des mots.

Chacun de ces sentiments appartient au paysagiste, mais dans la mesure seule où un homme les peut contenir sans effort Point de panoramas qui éblouissent ou épouvantent ; point de ce que les Guides Joanne appellent « de belles horreurs » ; rien qui porte en soi toute son expression et n'ait pas besoin d'être complété par l'homme. Les personnes les plus plates aperçoivent toute la beauté du mont Blanc ; aussi le mont Blanc est-il un bon sujet de chromolithographie et un mauvais sujet de peinture -, il se laisse reproduire fidèlement, géométriquement, mais ne souffre pas d'être interprété ; ce géant stupide ou divin n'a pas besoin que nous lui ajoutions notre âme intelligente, sensible et bornée. L'art ne peut l'atteindre. C'est pourquoi laissons-le aux photographes ; revenons à notre petit voisinage, par exemple à ces mares en pays plat où deux saules se penchent, et dont le bon Corot tirait de si nonchalantes rêveries. Pas de ces paysages extranaturels, à la Salvator, qui sont proprement des mélodrames en peinture , par la disproportien entre la grandeur du sujet et la vulgarité de l'artiste. La nature est à vous, mes amis , à vous sans réserve et tout entière, à la condition que vous serez à elle ; prenez le monde extérieur, puis faites-en un monde intérieur et offrez-le nous sans crainte. En art, quiconque est sincère sera sauvé.

Il est donc nécessaire, mais assez facile, de vous pénétrer des conformités que la nature présente avec votre imagination propre. D'abord, sentez combien la nature est vivante. Elle n'est pas vivante seulement quand elle encadre les hommes. Le paysage seul, vide et désert, est encore plein de vie. Il se transforme suivant les saisons de l'année, suivant les heures du jour, avec une inconstance presque humaine. Et c'est cela qu'il faut saisir en grande hâte, à l'instant précis où l'unisson est parfait entre vos sentiments et l'aspect mobile des choses. Sur la terre

... où s'épand l'ombre, où le rayon luit, Les douze heures de jour, k-s douze heures de nuit Dansent incessamment une ronde sacrée.

Je recommande au peintre d'épier celle qu'il préfère et de l'arrêter au passage. Les maîtres n'y ont pas manqué : Claude Lorrain a choisi cinq heures du soir, en été, sur la mer; Corot, sept heures, en septembre ; Millet, neuf heures, au plus clair de l'été. Nos contemporains marquent aussi une prédilection pour le soir (et en effet cela répond à l'état crépusculaire de notre pensée) ; pour eux, la journée ne commence guère qu'au moment où elle va finir.

Un des plus matineux est encore M. Lemarié des Landelles, qui est levé avant que le soleil se couche. A ce moment-là, le pas du voyageur est sonore sur la route : le ciel monte, monte à l'infini ; dans cette clarté très profonde, M. des Landelles n'aperçoit plus que deux petils nuages violacés égarés tout seuls au zénith,

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comme deux agneaux en retard dans les champs, une fois que le troupeau est passé. -Une légère brume monte des bas-fonds. Tous les arbres, toutes les herbes sont cernés par un reflet lumineux, par une sorte d'auréole. Le paysage que le peintre a choisi se prête à cet effet de sérénité, les sillons tournent sur un dos de terrain presque insensible, et le regard, les suivant, va se reposer au loin dans la perspective molle des collines que le crépuscule n'a pas touchées encore.

Le jour baisse. Voici l'instant où les bétes, elles aussi, prennent un air songeur; cet instant, M. Duez a voulu le fixer. Il n'y a pas absolument réussi, je l'avoue : dans son admirable tableau Y heure est incertaine. On se demande presque si nous ne sommes pas au lever de l'aube, quand la brume matinale flotte en écharpe sur les prés, quand on se frotte les yeux lourds de sommeil et que les bétes sont déjà dans l'herbage mouillé de rosée... Mais, malgré cette hésitation, que cette peinture est simple et vaste ! Un pâtis qui vient affleurer la mer, sans doute près de Villerville, séjour aimé de l'artiste ; l'herbe est très verte, très drue, nourrie de l'humidité souterraine et des souffles salés ; çà et là, des chardons vigoureux s'épanouissent grassement ; deux arbres, presque veufs de leurs feuilles, sont tordus et comme chassés dans le même sens par le vent de mer : à droite,, la mer lisse miroite, de toutes petites lames déferlent timidement sur la grève unie ; deux ou trois voiles noires s'aperçoivent à l'horizon extrême ; le soleil rougeâtre est comme à demi dissous dans le ciel couleur de mauve, qui semble uniformé-

ment nuageux sans qu'on y distingue de nuage. Une froide caresse de lumière se répand sur l'herbe ; la dominante est bleue, fraîche et septentrionale Ce paysage est peuplé de trois personnages , trois vaches toutes seules. L'une, d'un beau roux, debout, frotte sa tète contre un des deux chétifs pommiers, allonge son mufle vers les flots et beugle ; Fautre, une bringée, tourne le dos à la mer et rumine, les yeux clos ; c'est une brute superbe, à qui les choses extérieures sont indifférentes; son poil soyeux, lissé comme à la main, étoffe richement les ondulations de son échine et la rondeur de ses côtes ; la troisième n'est encore qu'une génisse ; on le voit à son front carré où les cornes percent, où le poil est encore bourru et emmêlé ; dressant ses deux oreilles en forme de raquettes, elle nous regarde en face avec une effronterie tranquille. Jamais le bouddhisme naïf des bêtes à cornes n'avait été mieux interprété II se dégage de cette toile magistrale une sensation de repos si douce qu'on ne s'en éloigne pas sans regret.

Le jour baisse encore. M. Delpy note avec émotion les clartés expirantes du crépuscule à Rangiport (un port d'eau douce).

Le calme est absolu. Les verdures se fondent en masses compactes ; les ombres plongent toutes droites dans la rivière tranquille ; des talus évasés comme les bords d'une coupe s'abaissent et arrondissent le rivage en forme d'anse. Ils sont couverts d'ajoncs en fleur et couronnés d'une chaumière au pignon pointu. Deux bachots au repos sont amarrés à la berge ; deux che-

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vaux, l'un blanc, l'autre roux, sont entrés dans l'eau jusqu'à mi-jambes ; leur attitude est lasse : l'un d'eux penche les naseaux pour boire. Une femme bat son linge ; c'est le seul bruit qui monte dans l'air sonore. Des hirondelles rasent l'eau et la plissent de la pointe de leur aile. Le croissant clair apparaît déjà dans le ciel pâle.

Le jour a disparu, la nuit gagne. Suivons M. Pointelin sur les hauteurs de son cher Jura. Voici un paysage fait avec rien, comme toujours; il se devine plulôt qu'il ne se voit. A l'horizon, des bandes sombres indiquent des lisières de forêts ; de petites mares stagnantes signifient qu'on est sur un haut plateau ; l'herbe est couchée par le vent nocturne, la brume monte des vallées à l'assaut des cimes. Le même M. Pointelin nous montre, à cette même heure qui est décidément la sienne, un vieux chêne dans une solitude. C'est un groupe puissant, marqué par la griffe d'un maître, parent de Ruysdaël. La physionomie du tronc est admirable; celle du feuillage me satisfait moins ; la brosse a raclé partout dans le même sens, de bas en haut, ce qui figure les aiguilles hérissées d'un pin, plutôt que la feuillée horizontale, étagée, d'un chêne. A gauche, une mare, une eau terne d'une sonorité sourde ; un ciel infiniment délicat, uni en apparence, mais d'une profondeur harmonieuse. Je sens l'œuvre d'une âme austère et distinguée. Rien n'est plus saisissant, je vous assure, que ce chêne gardant fièrement sa silhouetle, tandis que toutes les autres formes se confondent dans la nuit.

Oui, la nuit est venue, mais comment la faire voir, elle qui rend les choses invisibles ?

M. Hareux l'a si bien peinte que son tableau ferait la nuit dans la chambre où on le mettrait. C'est à Montigny, en Seine-et-Marne, que l'artiste a essayé ce miracle. Il a plu toute la journée ; il y a des filets d'eau dans les ornières et des flaques transversales sur le chemin. La silhouette des arbres au bord de la route est brouillée autant par l'humidité épaisse que par les ténèbres. Une femme tire par le licou des vaches qui refusent d'avancer Des nuages moutonnantss'amoncellent jusqu'au zénith ; par un déchirement apparaît un coin de la lune, avec une étoile dans un ciel bleu profond. C'est la pacification après l'orage ; la nuit sera belle.

La nuit est très belle ; la lune l'illumine. Elle est levée et à moitié cachée par un rideau de peupliers, dans le touchant tableau de M. Karl Cartier. C'est un tournant de rivière ; deux barques vides sont amarrées à la rive ; tout respire le silence et l'absence de l'homme. L'homme est là, au contraire, dans la belle nuit d'été de M. Adrien Demont ; la lune radieuse et blonde est le centre de la composition ; la moisson est encore sur pied ; les meules, le clocher, les maisons d'un village ponctuées de quelques lumières, se distinguent dans l'éloignement. Un paysan et une paysanne s'étreignent avec une passion attendrie et solennelle. Nul ne verra, nul n'entendra leur baiser. Cette nuit langoureuse est leur seul témoin et leur complice ; comme dit Hugo, « l'ombre est nuptiale ». Et c'est ainsi que s'achève cette délicate symphonie des heures tardives et nocturnes , dont

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nous bercent à l'unisson les peintres d'aujourd'hui.

Mais allons plus au fond, jusqu'à la substance même du paysage, jusqu'aux caractères permanents de la nature, que l'artiste découvre et interprète. Voyons comment nos peintres comprennent l'eau, l'air, la terre, les arbres, les villes, les pays.

L'eau est au paysage ce que le sourire est à la beauté d'une femme. Elle reflète et illumine les autres beautés. D'abord c'est un miroir, et, à ce titre, il me semble qu'on n'en a pas encore tiré tout le parti possible. Voici un Norvégien, M. Skredsvig, qui entreprend hardiment de faire du miroir même le sujet d'un tabléau. Dans son Soir de Saint-Jean en Norvège, l'eau, toute calme, remplit presque la toile. Au lointain seulement, les arbres très verts du rivage cernent et encadrent la perspective ; une barque avec deux jeunes femmes, un rameur et un musicien, navigue au milieu du Fjord ; le musicien, renversé à l'arrière dans une attitude abandonnée, joue de l'accordéon ; le rameur allume sa pipe et laisse traîner les avirons qui font un double sillage. A droite, à gauche, de tous côtés, le ciel limpide se reflète dans l'eau limpide. La sensation est celle qu'on éprouve en effet en plein lac, loin des rives, lorsque rien autre que sa propre personne n'arrête immédiatement le regard de l'oisif et qu'il se perd en une sorte d'ivresse contemplative et panthéistique.

Cette caresse particulière que fait aux yeux la lumière absorbée par l'eau, cette liquidité visible, M. Tanzi l'exprime dans sa Mare de Courtbuisson ; loin de l'approche de l'homme, cette flaque dormante, voilée

par endroits de frais de grenouille et de lentilles d'eau, invite aux rêveries moroses. Le marais de Sacy-le- Grand, peint par M. Edmond Yon, est plus découvert, d'une mélancolie plus large et plus aérée. Bordé de grandes tiges de roseaux nonchalants, il égaie un peu sa solitude par deux maisonnettes couvertes de tuiles, un ciel clair et tourmenté, où s^nlève, en noir, la cime de quelques arbres balancés par le vent.

Elargissons encore nos regards et nos poumons ; arrivons à la mer. Mais ne quittons point terre tout de suite. Un peu de mer avec un port, voilà un commencement d'infini où le rêve n'est pas encore détaché de la réalité. M. Olive, M. Cornellier, M. Vollon peignent tous les trois l'entrée du port de Marseille, mais avec une sensibilité quelque peu différente. M. Cornellier est élève de M. Olive, qui est élève de M. Vollon ; les procédés se transmettent , mais les tempéraments se gardent. M. Olive est frappé de la chaude lumière ; il jette sur le môle, sur le vieux phare, sur la Majore, un rayon de couchant aussi rouge et flamboyant que le faisait naguère M. Ziem. M. Cornellier peint d'une façon aimable et brillante ; son ciel est un peu trop expédié et confus ; toutes les fumées du port s'y fondent avec de jolis gris ; le frais papillotage des navires estfortenlevé. M. Vollon, vigoureux et grand peintre, toujours renouvelé, a été frappé du peu de place que tient cette effrayante activité humaine entre les deux infinis de la mer et de l'air. Tout Marseille, avec l'entrée de la Joliette et du vieux port, se profile sur un plan lointain, entre le bleu céladon de la Méditerranée et un ciel très haut où ses in-

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nombrables fumées d'usines et de navires s'évaporent. Là, sur cette ligne d'horizon si ouvragée, si menue, le mouvement, l'effort, l'essoufflement de l'homme et de ses machines ; quelques dizaines de mètres au-dessus, la sérénité ; quelques dizaines de mètres en avant, la sérénité.

Poussons au large, et voyons, dans une toile mémorable de M. Mesdag, comment le vide lui-même peut être intéressant et rempli. Il n'y a plus rien ici que le soleil, les nuages et les flots. Le soleil est encore assez haut, quoique le soir s'annonce par un reflet très lumineux et le recul de la voûte céleste ; mais c'est un soleil couchant sur la mer du Nord, qui n'allume pas d'incendies et se voile à demi dans les brumes. L'eau est pacifique, chatoyante, alourdie, huileuse; quelques oiseaux de mer volent au-dessus; des voiles, çà et là, un peu loin, voguent doucement. Une ligne lumineuse pâle marque le contact des deux immensités. La lumière est diffusée ; les rayons embrassent toute l'atmosphère. Des nues grises et opaques, sans forme définie, pèsent sur l'Océan ; au-dessus, elles s'aèrent, s'allègent en un léger frottis de nuances tendres, se dispersent, s'évanouissent ; elles ont les tons de la chair, du cou de la tourterelle, ce qui fait une harmonie tiède avec le ton glauque des flots ; elles voyagent plus vite que les lourdes nuées d'en bas ; le dessous de chacune d'elles est opalisé, irisé, radieux. Tout autour du soleil, elles sont comme dissoutes dans sa gloire. Seulement quelques petits lambeaux de cirrus violets font d'étranges taches sur le couchant illuminé. 11 y a dans ce vague spectacle

quelque chose de mélancolique et de serein à la fois, quelque chose qui fait penser, je ne sais comment, à une heureuse et tranquille vieillesse.

La mer plate a pour elle l'infini ; la terre infiniment modelée, creusée, relevée, tourmentée, a les charmants caprices du relief et des formes. Mais qu'on ne sait pas la regarder ! Combien de personnes s'arrêtent à jouir des belles rondeurs d'un vallon et des belles lignes d'une crête de montagnes? Est-il rien de plus parlant à l'âme, cependant, que certaines inflexions du sol ? Les valleuses des côtes normandes, molles échancrures des falaises, donnent une sensation de sécurité, d'abri modeste et d'abandon. C'est ce que M. Flahaut a bien finement interprété. Son Village de Puijs, près de Dieppe, est comme blotti dans le pli d'un manteau. On y descend par un chemin qui tourne; des femmes vues de dos, la hotte sur l'épaule, marquent la pente en s'enfonçant par degré sous l'horizon. On ne voitdes maisons que les toits en tuiles d'où s'échappent quelques fumées bleues ; tout cela envahi par Pombre. Dans les rues du village, la nuit est déjà descendue ; la cime seule des arbres émerge encore dans la lumière, avec les deux pans de falaise jaunâtre, à droite et à gauche, qui enserrent et protègent le village. Quelques goélands se sont égarés au-dessus des terres ; on n'aperçoit la mer que par une étroite embrasure, mais on en respire le voisinage.

Le joli modelé d'une autre valleuse, celle de Criquebeuf, est étudié avec sympathie par M. P. -G. Diéterle. Le relief d\in sol gazonné, tel est le simple motif de cette

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composition. Le soleil va se coucher là-bas, en face, derrière un rideau d'arbres où pointe un clocher. Un chemin de'sert descend entre deux talus dénudés. Sur le revers d'un de ces talus, un berger se repose dans sa cape de laine bourrue ; ses moutons se pressent les uns contre les autres, selon leur habitude, à l'approche du soir. Voilà tout. Ce que M. Jan Monchablon a peint, c'est moins encore, et c'est aussi plein de signification. Un horizon découvert, vaste ; deux légers flocons de nuages enlevés dans l'air clair; des champs détaillés d'une touche un peu menue, et, à l'infini, le bossellement monotone des croupes de collines. Oui, c'est bien cela, voilà tout. Que la terre seule, la terre sans l'homme et sans la bête, est encore éloquente !

Je me défie un peu des tableaux de montagnes; j'ai toujours peur du déclamatoire ; il me semble qu'avec de tels sujets on tombe très facilement dans le Gustave Doré, puis dans le paysage de devant de cheminée, où des petites femmes en jupon rouge font brouter des chèvres sur le flanc de la Jungfrau. Aussi suis-je très sensible à la sincérité de M. Jean Desbrosses, peignant le cirque montagneux qui cerne la vallée du Mont-Dore. Le fond de la vallée est plat, posé comme un plancher entre deux pentes raides. Sur le revers des monts, d'un vert frais et cru, sont plaqués, comme des haillons étendus, des taillis d'un vert sombre. Des arbres, des maisons sont entrevus dans le creux de la coupe. Mais le plus joli, c'est que de légers nuages blancs sont descendus, flottent dans la vallée par lambeaux aériens et traînent plus bas que les cimes.

M. Eugène Lambert (qui n'est pas le délicieux peintre des chats) a fait, lui aussi, une tentative belle et hardie. Il a peint le Soir sur la hauteur de Bellevue, près de Genève. C'est un champ où se sont abattus des corbeaux; Pœil suit la direction des sillons qui s'enfoncent au lointain, et là, à l'horizon, que voit-il surgir ? Le mont Blanc lui-même, éblouissant, tout rosé, illuminé par le couchant. On pense bien que ce dernier plan, loin d'être effacé, vient au contraire en saillie, ce qui gène un peu le regard; mais l'artiste nous fait presque accepter cette violence. — Enfin, me direz-vous, la nature nous la fait bien accepter aussi. — Oh ! la nature ne fait rien accepter, elle impose ; mais pour vous, artistes, votre fonction est de persuader. Mettez-y beaucoup de souplesse, beaucoup d'accent, et défiez-vous des montagnes !

L'épisode caractéristique de la plupart des paysages, c'est l'arbre, l'arbre qui est une personne, qui a ses habitudes, son humeur, sa physionomie, et qui parle à ses amis un pénétrant langage. Que l'écorce soit lisse ou rugueuse, que la structure des branches soit élancée avec grâce ou contournée avec vigueur, que le feuillage soit clair ou foncé, léger ou massif, opaque ou menu, ce sont pour nous autant de symptômes que nous associons à nos caractères humains. Si la patience ni la vie ne me manquent, j'écrirai quelque jour une psychologie* des arbres. Le chapitre du saule est déjà presque fait, avec l'aide de Corot; celui du hêtre se dessine d'après Diaz ; celui du chêne avance, grâce à Théodore Rousseau.

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Le Vieux Chêne alsacien de M. Zuber rappelle en effet les toiles de Rousseau, quoique avec moins de sonorité. Le décor est assez fastueux, comme il convient; un ciel traversé obliquement de nuées d'orage ; une lumière tragique ; à droite, une futaie profonde; sur le devant, des vaches impassibles qui entrent dans une mare. Au milieu de la végétation un peu incertaine et anonyme, ce chêne seul a une tournure de souverain : les branches supérieures sont déjà dépouillées et agonisantes; le bas verdoie encore. C'est un beau symbole de l'opiniâtreté aristocratique ; on pense à certaines vieilles familles espagnoles qui s'obstinent à protéger le voisinage d'une ombre fière et ne montrent qu'au ciel leur farouche pauvreté.

M. Stengelin peint dans une atmosphère claire, aux environs de Laaghalen en Hollande, dans un site vaste où l'on respire à pleins poumons, un bouquet de quatre grands ormes, et ce spectacle rafraîchit et fortifie. M. Harpignies, dans une clairière où le soleil troue le feuillage, peint un groupe élégant de bouleaux au tronc blanc zébré de noir.

Les formes de la ramure, les inflexions de la sève sont délicatement notées. On conçoit bien, à voir ces silhouettes grêles, mobiles, lumineuses, que les anciens aient placé dans les bois des formes mystérieuses de dryades et de faunes ; il semble presque qu'on les aperçoit entre les branches ; on les entend respirer sous Técorce. Que dire de ces sous-bois où la végétation foisonne, dans une orgie de plantes et d'herbes, comme dans le tableau de M. Fath ? de ces descentes en forêt,

où les troncs verticaux des arbres contrarient si heureusement la ligne inclinée du terrain, comme dans le tableau de M. Smith? Ces aperçus d'une sauvagerie si fraîche ne sont-ils pas pour l'âme dégoûtée de littérarature une initiation et un rajeunissement ?

La merveille, cependant, la voici. Auprès de Besançon, dans le pays de Courbet, M. Pelouse a découvert la source Bergerette. (Bergerette, quel joli nom pour une petite source gazouillante!) C^est sous la hêtrée; on ne voit absolument rien du ciel, ce qui est bien singulier dans un paysage. De tous côtés et au-dessus de la tête, rien que des troncê minces et tordus, moussus par taches, un jeune feuillage vert tendre, des fourrés où le regard s'enfonce et des branches entre-croisées à perte de vue. La source jaillit des protondeurs de la terre par un hémicycle de roches excavées qui forment des piliers naturels et bruts. L'eau sort très claire; elle va, revient, fait des lacets, sautille entre les rocs verdis par les lichens et les pierrailles, traverse un chapelet de petits bassins et de cascatelles et continue son voyage entre les racines des arbres désaltérés. Il tombe çà et là sur la mousse une lumière verte filtrée par les feuillages. Venez ici, vous qui êtes tristes ou qui aimez.

Mais l'eau, l'air, la terre, les arbres se ressemblent beaucoup dans les diverses contrées de notre Occident. Ne peut-on poursuivre une vérité plus particulière, plus régionale, si l'on peut dire ? Chaque province, chaque canton n'a-t-il pas sa physionomie propre? Cherchezla, révélez-la; ce sera une vraie géographie, une géographie idéale et suggestive, qui répondra à la vieille

LE PAYSAGE

définition de Meissas et Michelot : « La géographie est la description de la terre », plus exactement que ne l'ont jamais fait les manuels de Meissas et Michelot eux-mêmes.

Suivez M. Damoye en Sologne, par exemple : comprenez-vous, sentez-vous cette mélancolique et rêveuse contrée? Le paysage est humide; tout le premier plan est occupé par l'eau, une eau stagnante, hérissée de roseaux. La terre n'est figurée que par une bande étroite entre l'étang et le ciel. Çà et là des arbres rabougris, blanchâtres et violets, qui sèment au vent leurs feuilles rousses. Au-dessus des nuages gris et floconneux (un peu lourds et monotones sur la droite), on voit filer d'une aile preste les oiseaux de rivière dont le cri trouble seul la solitude. C'est l'automne : l'automne est la saison qui convient à la Sologne.

Poussons plus loin l'exploration; sortons de France. M. Normann peint toujours les mêmes fjords norwégiens avec cette précision éclatante qui avait étonné d'abord ; sous un soleil de midi ou de minuit, de petites maisons vernissées, de petits bateaux vernissés, des montagnes vernissées, des arbres vernissés ; un grand joujou propret, une photographie en relief; cela amuse toujours, mais n'étonne plus.

M. Maure peint la Gampine hollandaise avec sesbruyères mornes, ses forêts de pins sous lesquelles le gazon ne pousse pas et ses longs troupeaux de moutons couleur d'amadou; il le fait avec conscience et amour. M. Gabriel, autre Hollandais, continue presque, dans son Moulin à vent, la grande tradition sévère de Ruys-

daël; le ton en est sérieux, l'accent sincère ; ces polders sont un pays de penseurs forts et ingénus. Ajouterai-je après cela que la touche de M. Gabriel est un peu pâteuse et grumelée, et qu'il aurait besoin d'étudier le faire lisse et transparent de son grand compatriote Van Goyen? Qu'il ne sorte donc point de son pays ; il y trouvera les maîtres qui apprennent le métier et la nature qui inspire l'art.

Allons maintenant au cœur de l'Italie, dans la campagne romaine, dont M. de Curzon a comme aspiré toute la poésie. La vue qu'il en donne est prise du petit lac de Gabies. C'est le soir ; la lune se montre avec une seule étoile ; la lumière diffuse du jour n'est pas encore éteinte. Partout le désert; seulement un pâtre avec un troupeau de buffles. De distance en distance, des ruines d'aqueducs dont les piles solitaires émergent du crépuscule bleu, témoins d'une puissance disparue. L'horizon est uni d'un azur foncé ; rien que des lignes droites, monotones et grandes. L'ensemble est pénétré de cette fatigue, de cette mélancolie inconsolée que gardent les lieux abandonnés de l'homme et non encore repris par la nature.

Venise est à elle seule tout un pays ; il y a bien des manières de la comprendre : celle de Guardi n'est pas tout a fait celle de Ganaletto ; celle de Joyant n'est pas du tout celle de Ziem ; enfin M . Rosier a risqué une dernière interprétation, plus vague, plus septentrionale et plus doucement attristée. Il peint cette fois ce crépuscule vibrant particulier à l'Adriatique ; c'est la fin d'une journée brûlante ; les trois coupoles d'étain de Saint-

LE PAYSAGE

Marc renvoient dans l'air du soir la chaleur quelles ont reçue depuis le matin. La ligne du quai des Esclavons fuit dans un lointain vaporeux ; les fanaux multicolores s'allument sur le grand canal... Et maintenant regardez une vue de notre Paris peinte par M. Luigi Loir, soit le pont de Bercy par un temps de neige, soit un quai banal, à l'heure où passe l'homme aux deux longues perches qui met des petites lumières partout. Vous serez frappé de voir que chaque ville a son expression, son âme, notre cher et pauvre Paris aussi bien que l'opulente Venise. Le tout est de la trouver. Quand je dis que c'est là tout, je me trompe, il faut encore l'aimer.

Ai-je tenu ma promesse ? N'ai-je point passé une longue revue de peintres de paysage sans dire un mot offensant à aucun? Tous m'ont intéressé; plusieurs m'ont charmé, et combien en ai-je omis que j'aurais volontiers remerciés du plaisir subtil que je leur dois ? Nous avons, non pas une école, mais une foule de paysagistes. C'est la plus originale de nos gloires. Nos grands auteurs classiques doivent beaucoup à l'antiquité; l'Espagne, l'Italie, l'Angleterre, l'Allemagne ont imprimé de fortes traces sur notre pensée et notre imagination. Notre peinture d'histoire ou de genre est inspirée des grandes écoles étrangères du dix-septième et du dix-huitième siècle. Sans Raphaël, Gorrège et Véronèse, aurionsnous eu Baudry? Sans Michel-Ange etDonatello, aurionsnous Paul Dubois? Au contraire, Millet, Troyon, Théodore Rousseau, Corot (pour ne citer que les morts) sont bien nôtres. Pourquoi ? Parce qu'ils se sont souciés seulement d'être eux-mêmes. Là est le grand secret.

LA SCULPTURE

Tâchez de revoir en imagination ce parterre français du palais de l'Industrie où se dressent de tous côtés des statues de plâtre et de marbre ; évoquez ces formes, ces attitudes, ces gestes, ces physionomies, tout cela immobile et immuable. Songez que ce simulacre de vie a été donné aux pierres, non pour un jour, mais pour une éternité, et reconnaissez que la sculpture souffre qu'on l'examine ainsi à loisir, après coup ; car les œuvres qu'elle produit, beaucoup plus simples que les tableaux, restent mieux dans la mémoire, en même temps qu'elles sont plus affranchies de l'actualité changeante, par ce beau privilège de la durée qui en fait presque, dès leur apparition, des œuvres antiques.

On répète souvent que la sculpture est par excellence l'art dont le beau est l'unique objet, et qu'elle a eu son moment de plus grand éclat dans la Grèce de Périclès. La peinture, la gravure s'accommodent aussi bien du caractère que de la beauté; par là ce sont des genres plutôt modernes. La statuaire, elle, est plus exigeante. Réduite à l'imitation des formes isolées et sans couleur, elle ne peut se dispenser de les faire belles, c'est-à-dire à la fois ressemblantes et idéalisées. Un équilibre parfait, une sorte de forme absolue, voilà ce qu'il s'agit d'atteindre. Le fameux doryphore de Polyclète, avec

LA SCULPTURE

ses proportions irréprochables, semble donc avoir été le chef-d'œuvre delà sculpture, et par suite le grand point pour les artistes 'serait d'avoir beaucoup de patience avec un bon compas. L'absence de toute difformité, une moyenne générale correspondant à l'idée abstraite du bras en soi, du torse et des jambes en soi, un assemblage harmonieux des parties, affranchi et purgé de tout accident individuel, que peut-on souhaiter de plus dans ces hommes de pierre qui regardent fixement de leurs yeux sans prunelle ? Qu'ils soient beaux et géométriques comme des motifs d'architecture, abstraits comme des idées platoniciennes, qu'ils soient non des personnages, mais des types. Telle est, n^st-ce pas, la loi de la sculpture, le plus philosophique des arts?

Mais cette première définition fait sourire, tant elle est incomplète. Les mannequins de M. Auzoux y répondraient parfaitement. Et pourtant vous sentez bien que de ces œuvres de patience l'art est absent. Il y manque la simplification, marque de l'esprit intelligent et créateur, la simplification qui distingue une statue d'un moulage sur nature et qui emporte avec elle ce qu'on nomme le style. Les anciens le savaient bien, j'entends ceux de Page classique. Voyez, par exemple, les draperies; à l'époque romaine, elles étaient minutieuses et monotones, sans aucun sens de l'ensemble et du mouvement (telle est la Melpomène fastidieuse du Louvre). A la belle époque grecque, au contraire, on les simplifiait avec un tact libre et inspiré : on suspendait aux étoffes du modèle de petits poids de plomb

pour les tendre et réduire les plis aux principaux ; ou bien, comme on le voit dans les fragments du temple de la Victoire sans ailes, on mouillait les tissus, qui plaquaient ainsi sur les reliefs et accusaient hardiment le modelé du corps. Quant au nu, il était traité largement, par grands plans qui révélaient, non les amusants détails de la peau, mais la sérieuse charpente osseuse et le courant général des muscles. Surtout quand l'œuvre devait être vue à distance, comme les frontons du Parthénon et les métopes du temple d'Olympie, les artistes grecs se trouvaient presque obligés d'appliquer avec rigueur leur belle théorie de la simplification, et c'est ainsi qu'ils exécutèrent leurs statues les plus hardies, les plus belles, les plus grecques. Qu'on regarde au British Mtiseum les deux personnages couchés, d'ailleurs mutilés, connus sous le nom de Thésée et de Yllissus ; qu'on observe, si on le préfère, la métope d'Olympies conservée au Louvre et qui représente Hercule domptant le taureau ; ici et là, quels plans hardis, fortement construits, simplifiés avec une entente sûre de la perspective et del'anatomie !

Mais ce n'est là encore que la statique du corps humain ; il faut y joindre le mouvement ou, pour parler plus justement, l'attitude. Voici la grande invention du sculpteur, le tout de son art et la marque la plus sûre de son génie. Là encore les anciens ont été des maîtres ; sans doute, à appliquer strictement ce principe, on trouvera dans les musées beaucoup d'ouvrages surfaits et injustement populaires, tels que Y Apollon du Belvédère, la Niobé, peut-être même la Vénus de Médicis, dont les

LA SCULPTURE

mouvements sont gauches, ou niais, ou déclamatoires; mais, en revanche, quelle justice et quelle admiration accorderons-nous à des morceaux tels que la Victoire de Samothrace, par exemple, cette statue sans tèle et sans mains qui n'est plus qu'une attitude et un mouvement saisis tout vifs par le marbre ! Elle court, elle vole, le jarret gauche, ployé, vigoureuse, obstinée, contre vent et marée ; la draperie de sa tunique est chassée de droite et de gauche par la rapidité de son allure, son imation plaque sur les seins qui sont hardis, eux aussi, et pointent en avant, tandis qu'attachées solidement au dos et soulevant sa démarche, se déploient en arrière deux grandes ailes. Hélas ! ni tête, ni mains, ni pieds! mais ce fragment mutilé conserve encore, dans chacun de ses plis profonds, la marque et comme la présence du génie.

C'est pourquoi il faut conjurer les sculpteurs de se préoccuper avant toute chose du mouvement. C'est ce qu'ils doivent concevoir d'abord, avant le costume, avant le personnage même. J'aime à les supposer hantés de quelque geste grand et significatif comme celui du semeur ou du faucheur, et cherchant dans la nature le corps qui ne sera pour eux que le dépositaire de la pensée traduite par l'attitude Oui. les mouvements harmonieux ou expressifs delà belle machine humaine, voilà leur apanage; la statuaire est sœur de l'orchestique, ou plutôt c'est l'orchestique même, idéalisée et perpétuée par le marbre et le bronze. Je reconnaîtrai un sculpteur à l'attention qu'il donnera à un bras levé, à une jambe tendue, plutôt qu'à un beau bras ou à

une belle jambe. Le mouvement doit le préoccuper plus que la beauté ; la beauté même ne lui importe que dans la mesure où elle sert à exprimer le mouvement, l'idée.

Il est clair que les trois quarts des noms que portent les statues : Baigneuse, Printemps, Adolescence, Orphée, Sapho, etc., n'ont été trouvés qu'après coup et ne correspondent point à la conception primitive de l'artiste. Un certain agencement des bras, des jambes, du torse, de la tête, voilà ce qui s'est d'abord présenté à lui. Rappelez-vous, par exemple, dans le Salon de 1887, le charmant Mozart de M. Barrias. Pensez-vous que le maître se soit dit à l'origine : « Je vais représenter Mozart enfant? » Point du tout ; il a été frappé de la jolie attitude d'un petit musicien qui remet une corde à son violon ; la silhouette attentive etportée en avant, la téte penchée, les jambes serrées l'une contre l'autre lui ont souri ; il en a fait l'étude, s'est préoccupé ensuite de rappeler vaguement, par le front bombé et méditatif, la ressemblance de Mozart, et c'est ainsi qu'une attitude est devenue un personnage, que la simple conception d'un mouvement original a donné naissance à une statuette merveilleuse d'invention et de grâce.

Oui, découvrir une attitude nouvelle, qui paraisse pourtant avoir été pressentie de toute éternité, tant elle est simple, voilà l'objet Ses efforts et des veilles du sculpteur. Les plus grands sont ceux qui, comme M. Paul Dubois et M. Mercié parmi les contemporains, en ont découvert le plus grand nombre. Michel-Ange lui-même n'est extraordinaire que par cette facilité dont je parle ; une attitude inouïe, voilà, quand il entamait

LA SCULPTURE

un bloc de marbre, sa seule idée directrice ; encore sortait-il souvent du naturel et créait-il des lois trop individuelles pour qu^n songea les imposer à l'art; apprendre la sculpture à son école, ce serait comme apprendre l'éloquence à l'école de Démosthène ; on n'en retirerait que le mépris des principes. Mais il faut lui dérober, en la contenant par une étude scrupuleuse, un peu de son invention dans les mouvements. Il est infiniment rare qu'on y réussisse, comme on le pense bien, ets'il ya, dans un Salon, deux ou trois œuvres où le corps humain soit révélé sous un aspect nouveau, c'est déjà une belle conquête. En 1887, nous avons eu la Diane de M. Falguière.

C'est une œuvre belle, originale, absolumentinédite, quoique nous en ayons eu autrefois un premier projet. Le marbre, d^bord, est admirablement choisi, d'une translucidité laiteuse, se prêtant à merveille, sur les contours, aux vibrations de la lumière. Le sujet est une jeune fille de seize ans : ses articulations sont d'une réalité assez solide ; la nuque et les hanches sont très pures de forme ; les cheveux sont relevés et noués sur la tête d'une façon virginale ; les attaches du cou sont fines et pourtant musculeuses. La dé.esse vierge vient de lancer une flèche de haut en bas, du ciel sur la terre; elle tient encore l'arc d'une main, tandis que l'autre, suspendue par le mouvement, lâche à peine la corde. La jambe qui porte le corps est rigide, il le faut bien ; l'autre est pliée en avant et appuyée sur un support assez bas, mouvement qui se combine adorabiement avec la courbe rentrante de la cuisse des femmes* en

étranglant la silhouette à la hauteur des genoux. Les deux bras, l'un baissé, l'autre levé, se font un équilibre parfait, qu'on perçoit surtout quand on regarde la figure de dos ; les doigts sont détachés, jolis et délicats. La tête est tournée à gauche ; le regard, abaissé, suit la flèche qui vole vers la terre ; la lèvre supérieure, un peu saillante, marque le dédain tranquille; l'ensemble est empreint d'une grâce majestueuse et immortelle.

Le grand mérite des maîtres antiques, encore plus architectes que sculpteurs, c'était de faire régner dans leurs compositions une parfaite unité. Les frontons d'Egine, tels qu'on peut les voir aujourd'hui à Munich, en sont un admirable exemple : l'harmonie est obtenue non seulement par une symétrie absolue entre les personnages et les attitudes, à droite et à gauche du motif central, mais par l'emploi constant des mêmes procédés et des mêmes effets, par l'unification du sentiment, partout d'une raideur dorienne, d'une minutie à la fois enfantine et grave. Eh bien ! je me demande si nos artistes savent se plier à une telle suite dans la réalisation d'un dessein. Quand il s'agit de la décoration d'un édifice, je suppose, savent-ils se gouverner eux-mêmes et s'associer à l'impression générale que l'architecte veut dégager? M. Injalbert se montre capable d'un tel effort. Les trois figures qu'il destine à la préfecture de l'Hérault forment un ensemble parfait. Taillées toutes trois en haut-relief (une est même une statue proprement dite), dans un marbre gris bleuâtre des Pyrénées, elles représentent trois divinités fluviales, YHérault, YOrb et la Source du Lez ; les roseaux, les coquilles, les

LA SCULPTURE

gouvernails traditionnels marquent la physionomie aquatique ; les deux vieux tritons surtout sont admirables ; d'un mouvement à la fois vigoureux et abandonné, la barbe ondoyante étalée sur la poitrine, ils sont modelis non pas avec la mollesse copieuse de Couslou, mais avec la désinvolture superbe de Puget ; une même impression ressort des trois personnages: ils font penser tous trois à ces torrents des Gévennes que l'artiste a voulu figurer, fantasques et terribles, jamais navigables, mais carrossables en été, méridionaux après tout, faisant plus de mal que de bien et plus de bruit que de mal.

Fidélité , simplicité , mouvement, unité , voilà les maîtresses qualités de la sculpture que les anciens aussi avaient connues et pratiquées. Les modernes, à partir de Donatello, y ont ajouté le caractère, non pas seulement le caractère qui se dégage de la beauté, mais celui qui est imprimé dans la laideur même et qui la transfigure. Les maîtres anonymes du grand art gothique, les merveilleux sculpteurs en bois du quatorzième et du quinzième siècle avaient appris à la Renaissance que la maigreur, la disproportion, la dureté de certains traits ont aussi leur charme. Se mêlant aux leçons de Part antique , ces enseignements d'un réalisme naïf se retrouvent à toutes les époques de la sculpture moderne, chaque fois qu'un artiste a tenté de s'affranchir des traditions de l'école. Encore aujourd'hui, n'y a-t-il pas un caractère saisissant dans cet Abel de M. Antonin Cariés, gracieux cadavre d adolescent dont la maigreur laisse voir la saillie de l'os iliaque et la structure des côtes.

ESQ. ET 1MPR. 9**

tandis que le laisser-aller du bras étendu ajoute à la nonchalance de l'attitude? N'y a-t-il pas un caractère intime et profond dans cette Vierge inachevée de M. Pezieux, prise à mi-corps et serrant son fils d'un geste si tendre? Yy a-t-il pas un caractère inoubliable dans cet enfant pleurant que M. Antonin Mercié, « ce maître si maître », a modelé pour le tombeau de son ami Cot? Le voyez-vous encore, les jambes inégalement pendantes , les bras découragés , pleurant et gémissant, la tète à peine baissée? Ne reconnaissezvous pas dans cette figure naïve et humaine une éloquence à part, que ni les Grecs ni les Florentins n'avaient soupçonnée ?

Mais allons plus avant; poussons le caractère jusqu'au point où il devient individuel, jusqu'au point où la figure devient portrait. En général, je ne crois guère aux statues ressemblantes ; elles sont presque toutes mauvaises : ou bien le visage absorbe tout l'intérêt, et alors ce grand corps habillé de façon banale est bien encombrant et gauche ; ou bien la physionomie est effacée pour que l'expression en soit subordonnée à l'expression de l'ensemble, et alors ce qui fait la vie propre du modèle est presque sacrifié. Je ne vois guère que le Voltaire de Houdon qui ait résolu cette difficulté, mais quelle expression dans les plis de la draperie, fouillés avec furie, dans les mains nerveuses, qui sont à l'unisson du visage! Et encore si Houdon avait fait son Voltaire debout, dans tout le déploiement de sa haute taille, peut-être aurait-il échoué, lui qui faisait vivre et respirer le marbre 1

LA SCULPTURE. 315

Le portrait exige qu'on fasse le sacrifice du corps inutile et quelconque, il exige qu'on coupe la tête et. qu'on ramasse sur elle tout l'effort de l'expression, tout le caractère. C'est ce qui justifie les bustes. Alors il n'est plus question de beauté harmonieuse, mais de personnalité et de vie. Assurément, quand M. Moreau- Vauthier a sculpté Garnier-Pagès, il n'a songé qu'à montrer sous ce masque ridicule une générosité ouverte et pleine de bonhomie. Quand M. Guillaume a modelé dans le marbre M. Jules Ferry, il s'est attaché à interpréter la fermeté impassible de sa physionomie plutôt qu'à idéaliser le chaos irrégulier de son visage. Quand M. Dalou a ciselé et comme pétri le bronze pour en tirer la face vivante de M. Auguste Vacquerie, avec ses lignes tirées et allongées , sa lèvre épaisse et entr'ouverte, son regard narquois, son air de vieux gamin de Paris doublé d'un grand journaliste et d'un hardi poète, il a laissé de côté tous ses propres principes, il ne s'est occupé que de son modèle et s'est oublié pour lui; aussi l'a-t-il interprété comme Houdon ou Carpeaux l'eussent pu faire.

J'en ai assez dit, je crois, pour faire voir combien notre sculpture française , malgré l'abstention de Paul Dubois, malgré la défaillance passagère de Chapu, est encore admirable et vivante. Pauvres sculpteurs, faut-il qu'ils aient une foi robuste pour affronter les misères et les incertitudes d'une vie comme celle qui attend les trois quarts d'entre eux ! Mais cela les trempe sans doute, et je m'explique après cela qu'il y en ait beaucoup qui soient de fiers artistes (un sur cinq cents environ).

AUX PASTELLISTES

Qui l'eût dit ? La mode du pastel est revenue. Depuis la mort de Chardin et de La Tour, cet art aimable et innocent n'était cultivé que dans les pensionnats. On apprenait à copier deux pêches sur une table de marbre, ou bien la Cruche cassée, de Greuze ; mais nul, hormis les jeunes vierges trop timides pour peindre à l'huile, ne perdait ses après-midi à écraser des crayons de couleur sur du papier à gros grain. L'innocuité reconnue de ce passe-temps l'avait rendu ridicule et méprisable. Mais soudain, l'autre année, après l'exposition triomphante de cinq portraits de M. Emile Lévy, on s'aperçut que la fadeur des tons, le pâteux et le mou de la touche n'étaient pas nécessaires dans le pastel. Il y avait là de la vigueur, de la liberté, de l'éclat ; ce fut une surprise ; plusieurs grandes dames voulurent avoir leur portrait ainsi fait ; beaucoup de dames moindres suivirent l'exemple; le pastel était ressuscité. C'est pourquoi nous visitons, dans le Salon de M.Georges Petit, la deuxième exposition des pastellistes français. La première était plus belle : on y avait joint quelques morceaux des maîtres d'autrefois ; c'étaient les titres de noblesse du genre ; j'avouerai même que les ancêtres faisaient trop bonne figure au milieu de leur postérité. Cette année, les contemporains se montrent tout seuls. L'exposition

AUX PASTELLISTES

est pourtant agréable encore. On peut y passer une heure de douce re'création, dans une atmosphère tiède et parfumée, parmi des personnes aimables et coquettement vêtues, qui sont venues pour se montrer, qui regardent pour se distraire, et qui babillent pour qu'on s'occupe d'elles. Quand on est las de cligner les yeux devant les cadres, on peut observer son entourage : la réalité distrait de la fiction.

Charmante déjà, l'exposition le serait plus encore si les artistes s'étaient résignés à ne pas sortir des limites de leur art. L'impression eût été tout à fait nette et singulière : on aurait aperçu ce que c'est que le pastel en soi, distinct de la peinture, de l'aquarelle, de la sépia, du dessin aux deux crayons ; on aurait vu ce qu'il excelle à rendre, ce qui fait son charme à part et sa raison d'être. Malheureusement les artistes se méprennent quelquefois sur la meilleure manière d'exécuter ce qu'ils ont conçu. Certains sculpteurs coulent en bronze des statues qui réclamaient la blancheur moelleuse du marbre ; ici certains peintres ont exigé du pastel ce que la peinture seule pouvait leur fournir. Simples habitudes de métier transportées d'un genre dans un autre. Les dessins de M. Jules Lefebvre, de M. Jacquet, de M. Jean Béraud, de M. Guillaume Duvufe, de M. Edmond Yon, sont des tableaux achevés : alors à quoi bon employer des moyens nouveaux pour arriver à un effet déjà connu ? Pourquoi celte petite tricherie ou, si l'on veut, cette contrefaçon ? Pourquoi a-t-on choisi de préférence le pastel? Pourquoi y a-t-il des pastellistes ?

Quelques autres artistes vont nous l'apprendre.

M. Émile Lévy atteint la limite qui sépare les deux genres. Voici deux portraits de lui : une dame vue de trois quarts, jusqu'à la gorge, s'enlevant en clair sur un fond bleu paon ; la tête est d'une beauté régulière, le port superbe, le modelé tendre et savoureux; audessus, une petite fille dont le frêle cou blanc se détache d'un col de velours bleu, tête ronde et frisée ; yeux trop grands, bouche mignonne comme une cerise; l'expression domine le dessin. — M. Guillaumet fixe la couleur juste du Sahara algérien : le chameau fauve et lippu, à l'œil dédaigneux, aux genoux calleux, aux pieds de derrière écartés prêts pour la course ; le pelit âne roux et humble, aux touffes de poil bourru sur le front ; le soleil frappant les murs, le ciel papillotant, la chaleur visible. — M. Gervex comprend le pastel à merveille ; ses portraits sont dans la gamme juste ; le docteur Blanche est d'une touche grasse, d'une expression vivante; une esquisse de jeune femme brune, au teint mordoré, est d'un profil accusé et fin ; le modelé des joues et des tempes est très poussé, à la Holbein 5 le reste sacrifié, il ressort une expression très nette de sérieux, de franchise, de vaillance. Voilà le pastel.

Qu'on le comprenne donc ! le pastel est le procédé le plus léger, le plus fugitif; c'est le pollen des lis, la poussière des ailes de papillon qu'on dépose et qiFon fixe sur le 'papier. Il faut lui demander de rendre le plus fugitif de la nature, c'est-à-dire l'expression du visage humain, le jeu rapide de Fombre et de la lumière ; rien au delà. Pour Dieu ! mortels, n'appuyez pas ! La Tour a esquissé sur un fond grisâtre non le

AUX PASTELLISTES

visage, mais le seul sourire de Mme du Barry, quelques taches hardies, quelques balafres de crayon ; la physionomie, le charme revivent. C'est le triomphe du genre. Il doit saisir l'insaisissable.