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La conception de la finalité subjective et formelle a donc été incapable, à notre avis, de lever les contradictions que nous avions constatées dans la théorie kantienne du Jugement esthétique. Nous avons maintenant à examiner cette finalité, non plus au point de vue du Jugement esthétique, mais en elle-même et pour elle-même, et à rechercher jusqu'à quel point c’est là un organe nécessaire ou simplement utile dans une théorie du Beau.
Nous savons que pour Kant toute fin a un rapport nécessaire à la raison, que ce soit notre raison ou une raison autre. Un objet peut être dit final lorsqu'il répond au dessein en vue duquel il a été créé, de sorte que le concept de la représentation de cet objet est la cause de son existence même. Juger quelque chose d’après sa fin, c'est donc rechercher le dessein en vue duquel il a été créé.
Or, toutes les fois qu'on réalise un dessein, on éprouve du plaisir. De même, lorsque dans la contemplation des choses naturelles ou des œuvres de l’art, nous retrouvons les intentions qui ont présidé à leur création, et que nous constatons que ces intentions ont été réalisées, nous éprouvons un sentiment de satisfaction. Ge sentiment de satisfaction suppose évidemment la connaissance précise de la fin du concept en vue duquel l'objet a été créé.
Or, nous savons que le prédicat d’un jugement esthétique ne peut jamais être un concept, que le Beau plaît essentiellement sans concept, bien plus, « qu'il n’y a point de passage possible des concepts au sentiment de plaisir. » Par conséquent, la finalité particulière au Jugement esthétique, la finalité subjective formelle ne peut donc pas, elle non plus, contenir un concept. C'est, selon la formule de Kant, une finalité sans fin et, par suite, la fin ayant été définie plus haut par Kant «l'objet d'un concept en tant que celui-ci est considéré comme la cause de celui-là, » on se demande si une finalité formelle, subjective, sans fin, est possible et si ce n’est pas là une conception contradictoire en soi.
Mais, fait observer Kant, « un objet, soit un état de l'esprit, soit une action, est dit final alors même que sa possibilité ne suppose pas nécessairement la représentation d’une fin, dès que nous ne pouvons expliquer et comprendre cette possibilité, qu'en lui donnant pour principe une causalité, agissant d’après des fins, c’est-à-dire une volonté qui aurait coordonné ainsi ses fins d’après la représentation d'une certaine règle. La finalité peut donc être fin (die Zweckmässigkeit kann also Zweck sein), si nous ne placons pas les causes de cette forme dans une volonté et que toutefois nous ne puissions en expliquer la possibilité qu'en cherchant cette explication dans le concept d’une volonté. Or, il n’est pas toujours nécessaire de comprendre les choses que nous observons par la raison (d'après leur possibilité). Nous pouvons donc observer au moins et remarquer dans les objets, mais seulement par réflexion, une finalité de forme, sans lui donner pour principe une fin (comme matière du nexus finalis ?) ».
Voilà dans quels termes Kant expose sa conception de la finalité formelle et subjective. Si nous examinons de près cette conception, ce qui nous frappe tout d'abord, c’est son caractère intellectualiste. Un objet ou un état d'âme peut être dit final, même alors que sa possibilité ne présuppose pas nécessairement la conception d’une
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 225: Barni, t, I, p. 95 et 96. La traduction de ce passage est tout à fait inexacte chez Barni qui rend notamment « die Zweckmässigkeit kann also Zweck sein » par « il peut y avoir finalité sans qu’il y ait fin » ce qui constitue évidemment un contre-sens.
fin, dès que nous ne pouvons expliquer et comprendre cette possibilité, qu'en lui donnant pour principe une causalité agissant d'après des fins, de telle sorte qu'en nous trouvant devant certaines formes, tout en ne plaçant pas les causes de ces formes dans une volonté, nous sommes obligés, pour nous en expliquer la possibilité, de la déduire d'une volonté. Or, nous le demandons, en quoi la finalité ainsi entendue peut-elle trouver place dans la représentation du Beau, peut-elle appartenir à l'acte esthétique? Nous avons dit et répété à satiété, avec notre philosophe, que la représentation esthétique était un acte spontané, qu'elle était caractérisée avant tout par le sentiment irrésistible de plaisir qui jaillit de la contemplation superficielle des objets, et que la connaissance proprement dite ne pouvait et ne devait y intervenir en aucune façon. Que nous importe que la possibilité d'un objet dépende ou ne dépende pas d’une volonté ; que nous importe que nous puissions nous l'expliquer ou ne pas nous l'expliquer sans l'intervention d'une volonté, puisque la représentation esthétique, par définition, ne vise en aucune façon ni la possibilité des objets ni l'explication de cette possibilité? Si nous étions obligés, pour éprouver le sentiment esthétique, de nous préoccuper de la possibilité ou de l'impossibilité, de l'explication de la possibilité ou de l'impossibilité des objets ou des formes des objets qui nous le procurent, il faudrait évidemment qu'un travail intellectuel, très long et très ardu parfois, précédât le sentiment esthétique, de telle sorte que, d'immédiat et de spontané, celui-ci deviendrait nécessairement médiat et discursif. Kant a beau essayer d'établir une distinction entre le fait que la possibilité d'un objet exige réellement la représentation d'une fin, et le fait que, pour comprendre et pour expliquer cette possibilité, nous sommes obligés d'admettre une causalité d’après des fins, d'établir une distinction entre la finalité objective et la finalité subjective. [l est incontestable qu'à un certain point de vue la seconde forme de finalité est bien subjective; mais la question n'est pas là. Ce qui est en question, c’est de savoir si, oui ou non, nous sommes obligés, dans l’acte esthétique, de nous préoccuper en quoi que ce soit de la possibilité des objets ou des formes d'objets, et de l’explication de cette possibilité. Si non, il est impossible de comprendre Jusqu'ici en quoi la finalité peut bien intervenir dans l’acte esthétique. Si oui, l'acte esthétique a complètement changé de nature; il est devenu intellectuel au premier chef et ii ne se distingue plus de l'acte de la connaissance que par le plaisir qui l'accompagne, distinction qui n’en estpas une, puisque, d'après Kant lui-même, il y a des actes intellectuels qui peuvent parfaitement être accompagnés de plaisir, et puisque, d’après nous,
il ne saurait y en avoir qui ne fussent pas accompagnés de quelque manifestation de sentiment. Si donc l’expression n’a pas dépassé la pensée de notre auteur, et si nous l’avons bien comprise, nous sommes ramenés purement et simplement à l'intellectualisme, et la conception kantienne de la finalité ne se distingue en rien de, celle de Leibnitz et de Baumgarten. 4
Ce qui, cependant, doit nous faire hésiter ici, c'est que si Kant a pris, d'une part, un soin extrème de distinguer sa théorie de celle de Burke, il a, de l’autre, combattu avec la même vigueur et peut-être même avec plus de vigueur celle de Leibnitz et de Baumsarten. Kant commence par-distinguer entre la finalité objective externe ou l'utilité, et la finalité objective interne ou la perfection. Toutes deux, fait-il observer tout d'abord, ne pouvant être reconnues qu'au moyen du rapport d’une diversité à une fin déterminée, et partant par un concept, excluent évidemment la finalité purement formelle, la finalité sans concept, la finalité sans fin. Ainsi, quant à l'utile, il ne saurait en aucune façon constituer la cause déterminante du sentiment esthétique, étant donné qu'il suppose loujours un concept, — ce à quoi l'objet, la forme donnée, peut être utile, — et qu'alors la satisfaction esthétique ne saurait plus ètre spontanée et immédiate.
Quant à la finalité objective interne, à la perfection, il semble au premier abord plus difficile d’en affirmer l’absolue indépendance du sentiment esthétique. Toute l'esthétique antérieure à Kant, sauf l’école anglaise, depuis Platon jusqu'à Wolff et Baumgarten, en passant par Aristote, les Néo-Platoniciens, Saint-Augustin, Descartes et ses disciples, Leibnitz enfin, bien plus, presque toute l'esthétique post-kantienne, depuis les grands idéalistes allemands jusqu'aux esthéticiens évolutionnistes de nos jours, a cherché la raison déterminante du sentiment du Beau dans une perfection plus ou moins distinctement perçue, plus ou moins consciente, dans la perfection physique, intellectuelle ou morale des hommes. Nous avons montré, quand nous avons étudié l'esthétique de Leibnitz, que cette conception ne faisait du Beau qu'une forme, qu'une manifestation, qu'une révélation, qu'un reflet du Vrai et du Bien, et que si on la poussait jusqu'à ses dernières conséquences, que si l’on admettait que la perfection intellectuelle et morale fût accomplie, que les objets fussent parfaitement connus dans leur nature intime et dans les innombrables rapports qu'ils entretiennent avec les objets qui les entourent, que la science fût complète, que la dialectique fût parachevée, que la formule-mère, d’où s’écoulerait, comme des conséquences nécessaires, la chaîne ininterrompue de toutes les sciences particulières, de toutes les lois et de tous les
phénomènes; si, disons-nous, la perfection intellectuelle pouvait être atteinte, le Beau. qui ne doit son existence qu'à la vision imparfaite et trouble de la perfection, n'aurait plus aucune place dans l'Univers et s'évanouirait nécessairement. Il est donc de la plus haute importance d'examiner, jusqu'à quel point, l'esthétique kantienne est fondée dans les objections qu'elle adresse à la théorie de l'identité du Beau et du parfait.
L'on est étonné et quelque peu déçu lorsque Kant, pour discuter la théorie de la perfection, revient à son argument de tout à l'heure, à savoir, à la nécessité, pour la finalité objective interne aussi bien que pour la finalité objective externe, d’un concept. Nous avons montré longuement en effet, que, dans sa conception de l'acte esthétique, Kant avait introduit un élément intellectuel, logique, diseursif, qui en avait profondément modifié le caractère « sentimental »‘, de telle sorte qu'il nous semble inadmissible que ce soit sur l'absence de ce caractère intellectuel et logique qu'il se fonde pour différencier le Beau du parfait. Si Kant était resté fidèle à sa conception primitive ; si, müû par les raisons théoriques que nous avons indiquées, par l'obligation de légitimer l'universalité et la nécessité, il n'avait pas fait précéder le sentiment, — qui devait Jjaillir, immédiat et spontané, de la simple représentation des objets, de la simple appréhension de la forme des objets, — d’un travail intellectuel, toute confusion entre le Beau et le parfait eût été impossible. Mais pour la forme modifiée de l'acte esthétique que nous avons exposée, dans laquelle nous avons vu un travail intellectuel, une subsumption sous un rapport de facultés, précéder le sentiment, l’argument de l'impossibilité du concept ne saurait valoir, et si Kant n’en avait pas d'autre à fournir, il faudrait affirmer, avec la plupartet les plus grands des esthéticiens, l’identité essentielle et fondamentale du Beau et du parfait.
Aussi bien Kant tente-t-il d’alléguer d’autres raisons contre cette identité, raisons qu'il essaie même d’étayer et d'illustrer par un exemple, le seul que nous trouvions dans la Critique du Jugement. « Ce qu'il y a de formel», dit-il, « dans la représentation d’une chose, c'est-à-dire l'accord de la diversité avec une unité qui reste indéterminée, ne peut révéler par lui-même une finalité objective. En effet, comme dans cette unité on fait abstraction de la fin, de ce que doit être la chose, il ne reste dans l'esprit du contemplateur que la finalité subjective des représentations. Celle-ci nous fournit bien une certaine finalité de l’état du sujet dans la représentation, et dans cet état une certaine facilité, Behaglichkeit, à
1, Nous employons l'adjectif sentimental dans le sens de « de sentiment », comme plus rapide ef plus expressif.
saisir par l'imagination une forme donnée, mais non la perfection de quelque objet, qui serait pensée par le concept d'une fin. Ainsi, par exemple, si je rencontre dans une forêt une pelouse entourée d'un cercle d'arbres, et que je ne m'y représente point la fin qu'elle peut avoir, comme de servir à la danse des villageois, je ne trouve pas, dans la simple forme de l’objet, le moindre concept de perfection. Mais, se représenter une finalité formelle objective sans fin, c'est-à-dire la simple forme d'une perfection (sans matière et sans le concept de ce avec quoi il faut qu'il y ait accord) c’est une véritable: contradiction ! ».
Que faut-il penser maintenant de cette théorie et de cel exemple? Pour la théorie, elle est la même que celle que nous avons examinée et condamnée dans le paragraphe précédent. Du moment qu'il y a dans la représentation accord des éléments divers avee une unité, il y a processus logique, il y a concept, puisque cette unité ne saurait être autre chose qu'un concept. Qu'elle reste déterminée ou indéterminée, peu importe ; ou plutôt, à y regarder de près elle ne saurait rester indéterminée. Pour constater que, dans une représentalion, les éléments divers convergent vers une unilé, il faut évidemment connaître cette unité, sans quoi toule constatation de ce genre serait impossible. [Il y a done concept même dans la finalité formelle subjective, tout comme dans la finalité formelle objective, et là encore, Kant à été incapable de différencier véritablement le Beau du parfait. Mais, objecte Kant, cette unité n’est pas considérée comme fin; on fait abstraction de ce qu'elle doit être, de sorte qu'il ne reste comme finalité que la finalité subjective des représentations de l'esprit. Mais objectons-nous, l'un des deux. Ou bien, dans la représentation esthétique, nous ne nous préoccupons en aucune manière de l'accord des éléments divers avec une unité, — accord qui, objectivement, peut exister, bien plus, qui existe toujours, mais dont subjectivement, nous pouvons ne pas nous préoccuper, el dont, d’après nous, on ne se préoccupe pas, — et alors il n’y a, en effet, ni concept ni fin. Ou bien, nous nous préoccupons de l'accord des éléments divers d'une représentation avec une unité vers laquelle ces éléments convergent et conspirent, et alors cette unité, ce concept, que pourrait-il être si ce n’est la fin de l’objet donné, la fin étant précisément ce vers quoi conspirent tous les éléments d'un objet. Nous enfermons Kant là encore dans le même dilemme que plus haut, et dont, pas plus ici que là, il ne nous paraît pouvoir sortir, S'il y a, devant l’objet donné, autre chose que sentiment
1, Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 232, 233; Barni, p. 1084 109.
spontané et immédiat de plaisir, il y a nécessairement représentation de fin, et le Beau n'est pas autre chose que la représenlation confuse et trouble de la perfection intellectuelle où morale. Si, au contraire, il n'y a que sentiment spontané et immédiat, alors, comme nous le montrerons plus loin, il n'y a plus universalité et nécessité du jugement esthétique, et le but essentiel de l'esthétique de Kant, la fin dernière en vue de laquelle toute la Critique du Jugement avait été composée, se trouve manquée. Quant à l'exemple, il nous révèle d’une façon très intéressante la perplexité dans laquelle se trouvait Kant entre les deux conceptions qui se parlageaient évidemment son esprit, entre la conceplion qui faisait du sentiment là racine véritable et unique de l'état et de l'acte esthétiques, et la conception suivant laquelle le sentiment est précédé et comme étouffé par des opérations logiques. Lorsque nous rencontrons dans une forêt une pelouse entourée d'un cercle d'arbres et que nous ne nous représentons pas la fin qu'elle peut avoir, comme de servir à des jeux, à des danses, ete., nous ne trouvons dans la simple forme de l’objet le moindre concept de perfection. Si nous analysons ce qui doit se passer dans notre esprit, en prenant pour texte la théorie de Kant exposée plus haut, nous commençons par constater la forme de l'objet, c'est-à-dire l'accord de la diversité avec une unité qui, il est vrai, reste indéterminée ; ce qui, appliqué au cas dont il s’agit, veut dire, que nous commençons par constater la forme particulière de la disposition des arbres en cercle et son accord, — avec quoi d'autre, si ce n'est avec l'unité qui a présidé à cette disposition particulière, qui lui a préexisté, qu'elle réalise, c'est-à-dire, en somme, la fin qu'elle doit remplir, comme de servir à des jeux, ete. Sans doute, Kant soutient que cette fin n’est pas déterminée, mais qu'elle reste imprécise dans notre esprit. Nous jouons avec le concept de la finalité comme, dans l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, l'entendement joue avec l'hypothèse d'un concept possible qu'il se refuse à déterminer, mais dont il est toujours sûr que, quand il le faudra, il pourra l’atteindre et le fixer. Je sais pertinemment, que si les arbres sont disposés en cercle, c’est qu'une pensée, un concept, une fin a présidé à cette disposition : seulement, au lieu de m'arrèêter à chercher quelle peut être cette fin, ce concept, cette pensée, je me borne à jouir du sentiment de plaisir que cette disposition, et un autre élément que nous allons examiner tout à l'heure, nous causent. Mais, malgré toutes ces restrictions, nous nous croyons fondés à affirmer que, regardée de près, la finalité formelle subjective de Kant se réduit, tout comme chez les intellectualistes, à une finalité objective restant indéter-
minée, que, par conséquent, pour Kant aussi, il n’y a pas de finalité sans fin, mais seulement une finalité sans fin déterminée et précise.
Si l’on examine avec attention la conception de la finalité formelle et subjective de Kant, on s'aperçoit qu'au fond notre philosophe entend, sous le terme de finalité formelle et subjective, deux choses très distinctes. Ce n’est pas de deux interprétations possibles de la pensée kantienne que nous entendons parler, mais bien de deux théories qui se disputent visiblement l'esprit de Kant et qui l’emportent successivement l'une sur l’autre. Il en est, tout naturellement et nécessairement, de la finalité formelle et subjeclive, comme il en était du jugement esthétique en général. Tout de même que, pour ce dernier, nous avons vu coexister chez Kant la conception du plaisir, préexistant à toute intervention de l'entendement, et la conception de l'intervention de l’entendement, préexistant au plaisir et en constituant la raison déterminante ; tout de même finalité formelle et subjective veut dire, d’une part: vision de l'unité vers laquelle conspirent tous les éléments de l’objet donné, de sa fin, vision trouble et confuse, à laquelle la raison ne s'arrèle pas, mais avec laquelle elle joue, comme dans le jugement esthétique l’entendement joue avec la possibilité d’un concept; et, de l’autre, — et c'est là, à la vérité, le sens auquel Kant s'arrête le plus souvent et sur lequel nous allons maintenant insister, — finalité subjective proprement dite, c’est-à-dire conscience de la prédétermination des formes d'un objet donné pour l'exercice final, pour le jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement.
La finalité subjective réside, en effet, essentiellement dans la prédétermination sentie ou perçue des formes d’un objet donné pour les facultés de connaître en jeu dans le Jugement en général, pour l'imagination et l’'entendement. Si l’on pose un instant avec Kant, que la finalité d’un objet ne consiste que dans le rapport à notre entendement, ou plutôt aux représentations de notre entendement, il semble que la seule fin que cet objet puisse remplir soit précisément de s'accorder avec le jeu normal, facile et harmonieux de nos facultés de connaître. D'après cette conception, la forme de l'objet et la contemplation de l’objet ne sont qu'une seule et même chose, ce qui explique l'identité de la finalité subjective et de la finalité formelle. Nous nous trouvons tout naturellement ramenés par là à ce que nous avons dit plus haut sur l’accord de l’imaginaton et de l’entendement. Quand, dans la simple contemplation d'un objet, les deux facultés de connaître, dont l’action concordante constitue le Jugement en général, à savoir l’imagination et
l'entendement, tombent spontanément d'accord et s'avivent, se renforcent, s'accroissent réciproquement, il s'établit une harmonie de nos facultés de connaître, il naît un état d’âme harmonieux, un état d'âme final, qui est uniquement subjectif ; seulement, cet état, nous le raltachons nécessairement au phénomène qui l'a provoqué, et nous considérons celui-ci aussi comme final. Que faut-il penser maintenant de cette seconde conception de la finalité formelle et subjective ? Un objet est dit final subjectivement, lorsque sa forme met spontanément d'accord nos facultés de connaître, lorsqu'il semble prédéterminé pour le jeu facile et harmonieux de l'imagination et de l'entendement. Cette finalité estelle vraiment subjective dans le sens que Kant lui prête? Ge n’est pas encore ici le moment de nous entendre définitivement sur la subjectivité et sur l'objectivité du Beau. Nous aurons à montrer que, pour cette question comme pour toutes les questions essentielles de son esthétique, Kant n’est pas arrivé à une solution uniforme et concordante ; nous aurons à montrer que si, d'une part, il fait résider le Beau uniquement dans le jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement, de l'autre, il est absolument impossible d'expliquer ce jeu harmonieux sans supposer dans les objets eux-mêmes des caractères déterminés qui le provoquent. Ici, ce que nous avons à nous demander, c'est de savoir si Kant ne s’est pas abusé en transportant la subjectivité des facultés en jeu dans le jugement esthétique à la finalité ; en d’autres termes, s’il n'a pas appelé subjective la finalité, uniquement parce que les facultés, pour lesquelles la forme de l'objet était finale, sont naturellement des facultés de notre esprit, sont subjectives. Aïnsi, quand nous nous trouvons devant un objet dont les formes semblent prédéterminées pour le jeu aisé et harmonieux de l'imagination et de l’entendement, cette prédétermination, cette finalité peut-elle être véritablement appelée subjective ? Non-seulement la cause de celte finalité doit se trouver nécessairement dans l'objet lui-même, de sorte que la finalité est proprement objective, — nous avons réservé cet argument et nous n'avons pas, par conséquent, le droit d’en trop tirer parti, — mais encore la finalité elle-même ne peut pas être subjective, si cela veut dire: être conçue sans représentation d'une fin. Pour qu'en effet un objet me paraisse final, dans le sens indiqué plus haut, il faut tout au moins que nous ayons présente à l'esprit l'idée de l’accord possible et nécessaire “pour la connaissance en général de l'imagination et de l’entende- -ment, c’est-à-dire une idée de fin.
Nous pouvons donc légitimement conclure que le terme de finalité sans fin est mal choisi. Au demeurant, après comme avant
l'analyse de Kant, il ne saurait y avoir finalité sans qu'il y ait fin, que cette fin d'ailleurs soit l'unité vers laquelle conspirent tous les éléments d’un objet donné, ou l'unité, l'accord vers lequel conspirent nos facultés de connaître. En second lieu et surtout, nous pouvons affirmer que la conception de la finalité formelle et subjective ne fait qu'accentuer la conversion de Kant vers l'intellectualisme, que nous avons déjà constatée à propos de la théorie de l'harmonie de l'imagination et de l’entendement. De mème que, dans celle-ci, Le plaisir était précédé d'une intervention de l’entendement, tout de même la finalité formelle et subjective, ou plutôt la conscience de cette finalité qui constitue proprement le plaisir esthétique, est précédée de la constatation de cette finalité, c'est-à-dire d'un acte intellectuel, ce qui est en contradiction avec les fondements premiers de la conception esthétique de notre auteur. Nous avons montré, à la fin du paragraphe précédent, que la solution intermédiaire qu'il propose, à savoir, l'identité de la conscience de la finalité purement formelle dans le jeu des facultés cognitives du sujet et du plaisir esthétique, ne résout en aucune façon le problème, vu que, il faut toujours que ce soit, ou bien le plaisir, réaction immédiate et spontanée du Moi en face d’un objet extérieur, qui précède la conscience de la finalité de cet objet pour nos facultés de connaître, acte intellectuel ou discursif, ou bien la conscience de la finalité qui précède le plaisir. Le problème reste donc toujours, même après l'intervention de la théorie de la finalilé formelle et subjective, au point exact où nous l’avions laissé. Nous constatons toujours, que la pensée de Kant est partagée entre deux conceptions qui nous semblent absolument antinomiques, à savoir la conception du Jugement esthétique, où le sentiment précède toute intervention, quelle qu'elle fût, de la faculté de connaître, et la conception de ce Jugement, où une intervention quelconque du connaître, qu’on l'appelle la tendance vers le connaître, vers le Jugement en général ou la conscience de la finalité d'un objet donné pour le jeu normal et harmonieux de l’imagination et de l’entendement, précède le sentir.
Jusqu'à présent, notre discussion de la conception kantienne du Jugement esthétique à consisté à opposer à cette conception la thèse fondamentale de Kant, suivant laquelle ni la raison détermi-
nante, Bestimmungsgrund, ni le prédicat d'un jugement esthétique, ne saurait être un concept; suivant laquelle, selon la formule très précise que Kant aime à répéter, il ne saurait y avoir de passage entre un concept et un sentiment de plaisir, denn von Begriffen gibt es keinen Ucbergang zum Gefühle der! Lust oder Unlust.
Nous allons maintenant changer de tactique et nous demander si cette théorie est valable, de manière que, après avoir reproché jusqu'ici à Kant de s'être compromis en quelque sorte en donnant trop de gages, et des gages trop importants à l'intellectualisme que, cependant, il s'était proposé de combattre et de remplacer par le « sentimentalisme » esthétique, nous allons, au contraire, lui reprocher maintenant de n'avoir pas fait assez de concessions à cette théorie, concessions qui, d’ailleurs, n'enlevaient rien aux fondements absolument solides sur lesquels il avait échafaudé sa doctrine.
Si Kant affirme que le Jugement esthétique est un jugement dont ni la raison déterminante ni le prédicat ne peut être un concept, qu'il ne peut pas y avoir, dans le domaine du Beau, de passage du concept au sentiment, qu'y a-t-il de vraiment fondé dans cette théorie, et quel en est pour Kant le sens véritable? Notre philosophe soutient et avec raison, que la contemplation d'un objet donné et la jouissance qu'eile nous procure, ne sauraient en aucune façon se réduire à la connaissance proprement dite de cet objet. « Se représenter par la faculté de connaître d'une manière claire ou confuse un édifice régulier, bien approprié à son but, c'est tout autre chose que d'avoir conscience du sentiment de satisfaction qui se mêle à cette représentation », dit-il très justement. Nous avons montré plus haut en quoi la contemplation du Beau se distingue de la connaissance du vrai, comment, dans celle-là, limagination et l’entendement jouent un rôle tout autre que dans celle-ci; comment, devant le Beau, c’est l'imagination, essayant de rendre la superficie, les contours, les couleurs de l'objet dans toute leur saillie et dans tout leur éclat, qui joue incontestablement le premier rôle et ne laisse à l’entendement que celui d’un auxiliaire utile mais secondaire, tandis que, quand il s’agit du vrai, de la connaissance proprement dite, c'est, au contraire, l'entendement qui, après avoir, à la vérité, commencé par suivre le travail de découverte de l'imagination, l'emporte définitivement, abandonne cette dernière comme un instrument désormais inutile, et règne, en maître incontesté, dans son domaine de phénomènes, de lois et de formules.
Mais cela étant admis et accordé, s'ensuit-il vraiment qu'il ne
peut y avoir de concept du Beau, qu'il ne peut y avoir dans notre esprit, sans que la pureté du sentiment esthétique en soit nécessairement entaché, un concept de l'objet qui le provoque en nous, qu'il ne peut y avoir vraiment de passage du concept au sentiment.
Là encore, c'est une erreur psychologique que nous avons à reprocher à Kant. Déjà Schiller fait remarquer avec raison, qu'avoir un concept du Beau et qu'être ému par ce concept, n’est en aucune facon la même chose ?. Et, à la vérilé, n'est-il pas évident qu'on peut soutenir avec Kant que le jugement esthétique ne repose pas sur des concepts, n'a pas pour motif, Bestimmungsgrund, des concepis, sans cependant contester que nous puissions avoir néanmoins dans notre esprit des concepts des objets de ce Jugement. Quand nous nous trouvons devant une madone de Raphaël, devant une statue de Michel-Ange, devant un héros de drame ou de roman de Sophocle, de Shakespeare, de Racine, de Gœæthe, de Balzac ou de Tolstoï, nous savons pertinemment que ce sont des hommes el des femmes que ces artistes ont eu la prétention de représenter. Nous avons, par conséquent, dans l'esprit leur concept; nous savons parfaitement la fin qu'ils doivent remplir sans que cependant notre sentiment esthétique perde quoi que ce soit de sa vivacité, de sa fraicheur, de son intensité, sans qu'il s'y mêle quoi que ce soit de logique, de conceptuel, de scientifiquement aride. C'est que Kant ne s'aperçoit pas, — el c'est là, nous l'avons déjà dit pour les rapports du Beau avec l’agréable, avec l’utile, avec la perfection intellectuelle et morale, la véritable solution du problème du jugement esthétique, — qu'il y a dans le jugement esthétique deux moments, deux stades qu'il identifie, el sans la séparalion desquels il est absolument impossible de voir clair dans l'acte par lequel nous saisissons le Beau et par lequel nous en jouissons. Nous commençons devant un beau paysage, devant une belle créature humaine, devant une noble création de l’art, par éprouver immédiatement, spontanément, irrésistiblement, un sentiment de jouissance, dans lequel entre comme élément premier et essentiel la jouissance purement sensuelle'que Kant a voulu exclure indûment de l'état esthétique proprement dit. Sans doute à ce premier élément viennent s'agglutiner d'autres plus subtils et plus complexes, les sentiments intellectuels directs et associés et les sentiments moraux, qui, d'ailleurs, dans le sentiment esthétique total n’ont pas de vie propre et originale, mais qui se fondent dans un seul et unique sentiment de satisfaction d'autant plus intense, que notre être tout entier, depuis la sourde vibration sensuelle jusqu'au lumineux épanchement de notre raison théorique et pratique, a été touché et a joui.
1. Schiller's Briefivechsel mit Kôrner, 2e édition, Gœdeke, Leipzig, 1878, t. IL p. 18.
Mais il importe de constater que la conscience pure et simple d'une satisfaction uniquement sensible constitue le premier stade de l'acte esthétique dans lequel, en effet, comme l'avait soutenu Kant tout d'abord, et comme nous n'avons cessé de le soutenir contre lui, il n'y a aucune intervention de l’entendement, du concept, de la logique. Nous nous sommes trouvés devant un objet, nous l'avons appréhendé et nous jouissons; il y a véritablement coup de foudre. Seulement, à ce premier moment tout de sentiment, il en succède un autre ; par un jugement, conceptuel cette fois, médiat, logique, on peut se rendre compte de ce que l'on a éprouvé, on peut démontrer ce que, par le sentiment purement esthétique, on n’a fait que sentir. L'intelligence, en tant que faculté discursive de l'esprit, intervient donc dans le jugement esthétique : seulement, elle n'intervient qu'après le sentiment et qu'à l'occasion du sentiment; elle ne fait que confirmer, que répéter en termes logiques ce que le sentiment avait balbutié dans son langage obscur mais cependant si étrangement expressif et si universellement compris. Qu'importe que devant ce paysage de Corot, flottant comme une vapeur légère dans une atmosphère d'or et d'argent, je me rende compte que c’est un coin de terre réel que l'artiste a voulu représenter, que je reconnaisse même telle avenue, tel étang dont il s’est inspiré ; en éprouvé-je une sensation moins vive, un sentiment moins profond, une satisfaction moins purement artistique ?
Il semblerait que Kant, comme Leibnitz et Baumgarten, n'eût fondé sa théorie du Beau ni sur les arts plastiques, ni sur les arts du Verbe, mais bien sur les arts des sons. C’est dans le plaisir musical profond, intime, fäisant vibrer notre être tout entier, que n'entre véritablement aucun élément logique, aucune notion, nul concept. S'il y a eu, au xvue siècle, des musiciens qui, comme le fameux abbé Vogler, ont prétendu rendre par des combinaisons de sons des combinaisons de pensées; si, à notre époque, de très grands artistes comme Berlioz et l'école des symphonistes français contemporains qui est sortie de lui, prétendent par des sons et des rhythmes décrire des paysages déterminés, évoquer des civilisations disparues ou exotiques, il est hors de doute que ce sont là des tentatives vaines, et que, sans l'indication verbale, sans le « programme », l'auditeur serait la plupart du temps extrêmement embarrassé de deviner de quelle combinaison de pensées, de quel paysage, de quelle civilisation il s'agit. C’est dans la musique que, véritablement, il ne peut y avoir de passage du concept au sentiment. Comme nous le verrons quand nous en arriverons aux arts, la musique ne peut évoquer que certains sentiments très peu nombreux, très vagues, sentiments de plaisir et de peine, d'amour
et de haine, qui sont comme un canevas sur lequel l'imagination de chaque auditeur, selon son tempérament, selon son élat d'âme présent et toute la chaîne de ses états d'âme passés, brode les fleurs les plus diaprées et les plus différentes.
Mais il n’en va pas de mème des arts plastiques et des arts de la parole. Sans parler des fins tyranniques qui s'imposent à l'imagination de l'architecte chargé de construire un temple, un palais, une caserne, une maison d'habitation, il est évident que le sculpteur, le peintre, le poète a toujours devant les yeux, — pour rendre par le marbre, par le pinceau, par l'harmonie des mots artistement assemblés, un groupe d'hommes, un paysage, un Caractère, — une fin déterminée, un concept, et que le spectateur ou le lecteur ne peut pas ne pas tenir compte, jusqu'à un certain point, de cette fin et de ce concept.
Aussi bien Kant a-t-il été obligé de l'avouer lui-même, et d'établir une distinction que les principes de son esthétique sont impuissants à justifier. C'est à la distinction en beauté libre ou vague, pulchriludo vaga, et en beauté adhérente, pulchriludo adhaerens, que nous faisons allusion. Etant donné que la beauté véritable pour Kant doit être sans aucun élément conceptuel, doit être irréductible à toute notion, ne doit, par conséquent, rien signifier, les seules beautés que son système puisse admettre et légitimement expliquer, sont des objets et des formes que nul concept ne peut fixer. Ce sont les objets les plus simples, les plus humbles, les plus vides de réalité comme « les fleurs, les dessins tracés avec liberté, les lignes entrelacées sans but, les rinceaux, quelques oiseaux, les animaux de la mer, les tapisseries, les arabesques et les fantaisies sans thème en musique, » qui, d’après Kant, peuvent seuls donner lieu à des jugements esthétiques véritables, purs de tout mélange intellectuel, qui, seuls, sont capables de provoquer ce libre jeu de l'imagination et de l’entendement qui caractérise le jugement sur le Beau. Puis, s’apercevant que le jugement esthétique serait singulièrement amoindri et réduit s'il ne devait s'appliquer qu'à des objets de ce genre, il introduit à côté de la beauté libre la beauté adhérente, qui, elle, est réductible à des concepts, et à côté du pur jugement de goût, où la liberté de l'imagination, se jouant dans la contemplation des formes, est illimitée, le jugement de goût mi-esthétique et mi-intellectuel, où la liberté de l'imagination est entravée par la fin que l’objet a la mission de réaliser, par le concept qu'il est chargé d'exprimer.
Voilà par quel détour Kant introduit dans son système tout ce que le bon sens et les théoriciens de tous les temps ont considéré comme des beautés véritables, C'est, à la vérité, une présomption
fâcheuse pour les principes d’un système du Beau que d’être obligé d'introduire subrepticement, comme par une porte basse et dissimulée, ce qui fait l’objet propre du système. Seulement Kant, à y regarder de près, n'a même pas celte ressource ; il avait, pour continuer notre métaphore, clos si hermétiquement toute porte pouvant donner accès au Beau conceptuel, qu'il lui est impossible d'en rouvrir une, sans faire s’écrouler tout son édifice. Après avoir affirmé, avec l'insistance et l'énergie que nous avons vues, que le Beau est irréductible au concept, qu'il n'y a pas de passage de la notion au sentiment, que le jugement esthétique est essentiellement un jugement dont la raison déterminante et le prédicat ne peuvent être une connaissance, un élément de connaissance, Erkenninissstück, il n’a évidemment pas le droit maintenant d'introduire un jugement esthétique qui suppose comme raison déterminante, comme Besfimmungsgrund, un concept. Nous en arrivons, là encore, à cette antinomie que, depuis le commencement de notre examen de la théorie kantienne du jugement esthétique, nous n'avons pas cessé d’opposer à notre philosophe. Ou bien le jugement esthétique est un jugement dont la raison déterminante et le prédicat sont le sentiment, — et alors il ne peut y avoir que des beautés libres et tout ce qui a été considéré et est considéré par ceux qui sentent et ceux qui jugent le Beau, comme les suprèmes manifestations esthétiques, tous les chefs-d'œuvre des arts plastiques et des arts de la parole, les poèmes de marbre des Hellènes, les cathédrales gothiques, les madones de Raphaël, les Vénus du Titien et tous les poèmes et tous les drames et tous les romans, tout cela, tout ce qui depuis les origines des civilisations a ravi les sens et la raison des hommes, doit être impitoyablement chassé du domaine du Beau; ou bien, le jugement esthétique peut avoir pour raison déterminante un concept, on peut imaginer un passage du concept au sentiment, — et alors le jugement n’est plus esthétique, mais bien logique avec accompagnement, comme en sourdine, de sentiment. Pour nous donc, Kant n'a pas le droit de poser, à côté de la beauté vague, la beauté adhérente, d'admettre, à côté du jugement esthétique proprement dit, le jugement esthétique hybride et bâtard qui admet des concepts. Là encore, l'erreur de Kant à consisié à n'avoir admis qu'une seule forme du Beau, qu'un seul moment dans l'acte esthétique. S'il avait distingué dans cet acte des stades différents, tout d'abord le stade sensuel ou plutôt si le mot pouvait s’écrire, le stade « sensationnel » et « sentimental » ; puis le stade intellectuel ou conceptuel, et enfin le stade moral, il aurait évité la contradiction que nous venons de lui reprocher, tout comme celle
que, en abordant sa théorie de l'idéal, nous allons avoir à lui reprocher immédiatement.
Kant, en effet, quelque contraire que cela soit aux principes premiers de sa théorie du Beau, admet, nous le savons, un idéal de beauté. Get idéal ne peut évidemment pas être pour lui une règle objective prédéterminant par des concepts ce qui est beau, puisque, — Kant revient ici sur ses affirmations primordiales et les renforce, — le jugement esthétique a son principe déterminant, non pas dans le concept d'un objet, mais bien dans le sentiment d'un sujet. Il est donc impossible et contradictoire de chercher un criterium universel du Beau; tout au plus peut-on considérer comme des modèles, comme exemplaires, certaines œuvres sur lesquelles il y à jugement unanime de tous les temps et de tous les peuples, ce qui nous permet de conclure « à un principe commun à tous les hommes, mais profondément caché de l'accord qui doit exister entre eux dans la manière de juger des formes sous lesquelles les objets leur sont donnés.» Le modèle suprème, le prototype du goût ne peut donc être qu'une Idée que chacun doit tirer de lui-même, ou plutôt un idéal, puisqu'il ne peut être représenté par des concepts mais bien seulement par des images particulières, ce qui explique que l'idéal du goût n’est pas un idéal de la raison pure ou de la raison pratique, mais bien seulement un idéal de l'imagination, faculté des représentations particulières. Cet idéal, il est bien évident qu'il ne saurait valoir que pour les beautés adhérentes, déterminées par des concepts et d'une finalité objective ; non-seulement il ne peut y avoir un idéal des beautés vagues proprement dites, des fleurs, d’un paysage, mais encore des beautés dépendantes de fins déterminées, d’une belle habitation, d'un bel arbre, d'un beau jardin, ete., tous objets où la finalité est presque aussi libre que dans les beautés vagues. Au fond, il ne peut y avoir d'idéal que pour l'homme, c'est-à-dire pour l'être unique de la création, qui trouve en lui-même le but de son existence, qui par la raison est capable de se déterminer à lui-même ses propres fins et qui, quand il les tire, ces fins, de la perception extérieure, peut cependant les mettre d'accord avec ses fins essen-
1. Critique du Jugement, Martenstein, t. V, p. 237 ; Barni, t. 1, p. 416,
tielles et générales. En d’autres termes, toute beauté adhérente dépend d'un concept que nous ne parvenons pas, la plupart du temps, à fixer et à formuler, mais vers lequel, dans toute contemplation esthétique, nous aspirons inconsciemment. Le plus élevé de tous ces concepts est le concept de l’homme; c’est celui dans lequel l’organisation du monde des phénomènes se parachève, et c’est pour cela que la forme humaine est l'idéal de la raison esthétique. L'homme seul, c'est-à-dire un être à la fois sensible et supra-sensible, est capable de sentir l'harmonie de ses facultés sensibles et de ses facultés intellectuelles, est capable d'aspirer à l'harmonie idéale de ces deux facteurs opposés de son essence ?.
Dans l'idéal maintenant il faut distinguer, tout d’abord, l'idée normale esthétique et l'idéal proprement dit : l’idée normale, le type qui sert comme de principe intentionnel à la technique de la nature et auquel l'espèce tout entière est seule adéquate, et que Kant explique par un effet « dynamique », résultant de limpression de toutes les images d’un même genre sur l'organe du sens intérieur où celles-ci se fondent en une seule image typique, idée normale qui varie naturellement de race à race et d'individu à individu ; et l'idéal proprement dit qui n'existe que pour la figure humaine et qui consiste dans l'expression des idées morales rendues visibles, incarnées dans des représentations corporelles.
Si nous examinons cette théorie, nous sommes frappés, tout d’abord, par la volte-face absolue qui vient de s’opérer dans le système de Kant. A la vérité, ce changement radical, nous devions le pressentir. De toute notre discussion ressortait clairement que, tout en élant parti de principes directement opposés à l'intellectualisme esthétique, malgré lui, Kant avait donné peu à peu, avec des rélicences sans doute et des rélours en arrière, des gages à la théorie qu'il s'était proposé de combattre. Nous avions vu que le jugement esthétique qui, dans l'intention primitive de notre philosophe, devait être un jugement de sentiment, c'est-à-dire dont le principe déterminant et le prédicat étaient un sentiment de plaisir ou de peine ou tout au moins un sentiment immédiatement lié au sentiment de plaisir et de peine, et où la connaissance ne devait intervenir que pour donner à l'impression immédiate et spontanée, subie irrésistiblement par le spectateur en face de l’objet donné, une forme logique, nous avions vu que ce jugement était devenu un jugement logique, où c'est un connaître, indéterminée à la vérité, ou plus précisément une tendance vers le connaître
1. Cf. Windelband, Die Geschichte der neueren Philosophe, t. I, p. 165, 166.
qui précède, et où le plaisir ne fait que suivre et qu'accompagner le travail intellectuel. Nous avions vu encore que la conception de la finalité sans fin était insoutenable, et que toutes les fois que Kant avait essayé de préciser ce qu'il entendait par ce terme, il était obligé d'admettre, lui aussi, une finalité avec des fins, à la vérité indéterminées et subjectives à de certains points de vue, mais réelles et objectives à d’autres. Quoi d'étonnant alors que ces germes d'intellectualisme: aient levé, et que nous nous trouvions en face maintenant d'une théorie de l'idéal à laquelle tous les esthéticiens intellectualistes et idéalistes pourraient acquiescer, sans rien sacrifier de leurs principes? La beauté véritable, pure, libre, est incapable d'être fixée par un idéal, Kant l'accorde, eten cela il est absolument conséquent avec ses prémisses. Seulement quand il admet un idéal pour tout ce qui a été de tout lemps reconnu pour beauté véritable, il nous est impossible de ne pas constater, malgré la restriction pour les beautés libres, que le pivot du système s’est déplacé. Après avoir expliqué le sentiment du Beau par la finalité sans fin, voici qu'il ne s’agit plus que de beauté déterminée par le concept d'une finalité objective, c'està-dire de ce qui, d’après les affirmations répétées de Kant, ne devrait jamais être considéré comme beauté. Ne se rappelait-il donc pas, en écrivant le chapitre de l'idéal, qu'il avait écrit « qu'il n'y a point de passage des concepts au sentiment du plaisir ou de la peine excepté dans les lois pures pratiques » et que « quand on juge les objets d'après des concepts toute représentation de la beauté disparaît. » Il y a là, à ne pas en douter, contradiction formelle et flagrante.
Cette contradiction constatée, supposons un instant que les principes essentiels du système de Kant ne soient pas inconciliables avec le concept de l'idéal et examinons celui qu'il nous propose. Si nous admettons pour lé moment avec lui, qu'il est impossible de concevoir un idéal de la beauté vague, un idéal de belles fleurs, d'un beau paysage, etc., nous ne comprenons pas pourquoi on ne pourrait en imaginer un d'une belle habitation, d'un bel arbre, d’un beau jardin. Parce que, dit Kant, les fins de ces objets ne sont pas suffisamment déterminées et fixées par leur concept, el que, par conséquent, la finalité y est presque aussi libre que dans la beauté vague. Mais si nous admettons la théorie kantienne de l’idée normale esthétique, c'est-à-dire ce travail dynamique de l'imagination rappelant inconsciemment toutes les images d'une même espèce, d’un même genre d'objets, les unes sur les autres, et en tirant une image moyenne, typique, on ne comprend absolument pas pourquoi nous ne pourrions pas, en
nous rappelant toutes les belles habitations, tous les beaux arbres, tous les beaux jardins que nous avons vus, en tirer la moyenne et imaginer l'habitation, l'arbre, le jardin idéal. Nous ne comprenons pas surtout, pourquoi il ne saurait y avoir un idéal que de l'être qui trouve en lui-même le but de son existence, et qui par la raison peut se déterminer à lui-même ses propres fins, en un mot de l’homme, de la figure humaine. Etant donné que l'idéal se subdivise en idée normale esthétique et en idéal proprement dit, que nous pouvons appeler idéal esthético-moral, Kant aurait dû dire que ce dernier n'est appliqué qu'à l'être moral, c'est-à-dire à l'homme, mais qu'il peut y avoir des idées normales esthétiques de n'importe quel objet réductible à des fins et à des concepts déterminés. Ce qui est vrai, c'est que l'homme seul est capable de concevoir un idéal, — et c’est là ce que le texte de Kant : der Mensch... ist also eines Ideals der Schünheit... unter allen Gegenständen in der Welt allein fähig, semblerait vouloir dire, si le contexte ne s’opposait à cette interprétation, — mais non que l'homme seul est capable de servir à un idéal.
Il est assez intéressant de se demander les raisons de cette réduction de l'idéal à l’homme et à la figure humaine. Il faut la chercher dans la eonception de la finalité, telle que Kant l’a exposée dans la deuxième partie de la Critique du Jugement, dans la Critique du jugement téléologique. Bien des critiques de l'école idéaliste, notamment Vischer, se sont étonnés que Kant, s'étant élevé, grâce au jugement téléologique, bien au-delà de la finalité mécanique, où le concept reste en dehors de la nature et ne peut être trouvé que par abstraction, jusqu'à la finalité immanente, où le concept n’est pas séparé de l’objet, n’est pas au-dessus et en dehors de lui, mais s’incarne et agit en lui, n'ait pas appliqué cette conception de la finalité à son esthétique. Il aurait dù conclure, prétendent-ils, que le concept, en devenant réalité, s'incarne en une forme, et qu'alors ce concept-forme, sensible à la fois et intellectuel, pénètre dans le sujet par l'organe de l'intuition esthétique, elle aussi sensible et intellectuelle, sans que le sujet ait à se représenter le concept d’une façon abstraite ‘. Or, dans la théorie de l'idéal uniquement réservée à l’homme, il semble bien que Kant se soit servi de la conception de la finalité immanente. C'est parce que l’homme est l'organisme par excellence, parce que chez lui la fin n'est pas séparée des moyens, et que toutes les parties de son être sont réciproquement fin et moyen, que seul il serait capable de servir d'idéal.
1. Vischer, Aesthetik oler Wissenchaft des Schüner, Reutlingen und Leipzig, t. I, p. 126 et 127.
Mais si cette théorie est parfaitement légitime chez les esthéticiens idéalistes comme Schelling, comme Hegel et comme Vischer, combien ne nous doit-elle pas paraître surprenante chez le philosophe, qui a créé la théorie de la finalité subjective et sans fin. Que nous voilà loin de cette harmonie de l'imagination et de l'entendement ressentie devant de belles formes dont nous devions ignorer absolument le concept et la fin! Maintenant nous voilà devant des beautés dont nous ne pouvons former un idéal que quand nous en connaissons la fin, bien plus, que quand elles trouvent en elles-mêmes la fin de leur existence. Nous voilà, de la théorie du jeu, de la théorie de l'art pour l'art, absolument indépendant de toute fin étrangère à lui-même, transportés tout à coup à une théorie morale du Beau, que nul parmi les idéalistes intellectualistes, depuis Platon et Plotin jusqu'à Leibnitz et Baumgarten, ne se refuserait à accepter.
Examinons cependant les deux formes de l'idéal que Kant a distinguées et tout d'abord ce qu'il appelle l'idée normale esthétique. Cette idée normale, tout en tirant ses éléments de l'expérience, n'existe véritablement, en tant que type servant de principe à la technique de la nature, auquel nul individu en particulier, mais seulement l'espèce tout entière peut être adéquate, que dans l'idée de ceux qui rendent des jugements esthétiques. Ils la forment, ceux-là, en tirant de tous les individus qu'ils ont rencontrés une image moyenne, la grandeur normale de l’homme, par exemple, étant obtenue par le travail comparatif et généralisateur de l'imagination, qui mesure en quelque sorte tous les hommes qu'elle a perçus, en additionnant leur hauteur, leur largeur et leur épaisseur, et qui divise la somme obtenue par la somme des individus qui ont servi à l'expérience. On chercherait de la même manière pour cet homme normal la tête moyenne, le nez moyen, etc., et la figure entière constituera l'idée normale de l'homme beau dans le pays où la comparaison a été établie. Cela explique la différence de l'idéal des différents peuples, des différentes races. Cette idée normale, qui pour toute espèce est l’image flottant entre toutes les intuitions particulières et variées des individus, que la nature semble avoir prise pour type de ses productions dans cette espèce, et qu'elle ne parait atteindre pleinement en aucun individu, n'est pas, Kant veut bien l’accorder, le prototype de la beauté dans celte espèce, mais seulement la forme qui constitue la condition indispensable de toute beauté, par conséquent seulement l'exactitude dans la représentation de l'espèce ; exemples : la règle du Doryphore de Polycelète, et la vache de Myron. Si, d’ailleurs, la représentation de ces idées normales qui, constituant la moyenne
de l'espèce, ne peuvent contenir aucun élément caractéristique, nous plaît, ce n'est pas en tant que belle, mais uniquement parce qu'elle ne manque à aucune des conditions sans lesquelles une chose de cette espèce ne peut être belle, Elle est donc simplement régulière.
Cette théorie de l'idée normale esthétique est des plus importantes et une discussion approfondie et complète impliquerait la solution de plusieurs problèmes essentiels que nous ne pouvons encore aborder ici, notamment le problème des rapports de l'Idée et de l’objet beau particulier, le problème de Part idéaliste et caractéristique, que nous n’aurons à nous poser que quand nous étudierons ce que nous voudrions appeler la métaphysique kantienne du Beau, la théorie des idées esthétiques, la théorie du génie et la théorie de l’art. Il y a là une faute de disposition qui n'est pas de notre fait, mais bien de celui de Kant. Après avoir traité de l'idéal à propos de la finalité et de la beauté adhérente, il traite des idées esthétiques dans les chapitres consacrés à l'art et au génie qui, par une inadvertance dont nous avons déjà parlé, se trouvent placés dans l'Analytique du sublime. Nous serons, nous aussi, obligé de reprendre la question des idées esthétiques, et d'examiner les rapports des idées et de l'idéal esthétique, les rapports de l'idée avec les objets particuliers, de l'idée et de la forme dans laquelle elle s'incarne et enfin de l’art idéaliste et de l’art caractéristique.
Ici, cependant, nous nous contenterons d'examiner la théorie au point de vue psychologique. Au point de vue psychologique la question Ge savoir comment nous formons ou plutôt comment se forment en nous les images moyennes ou normales, les idées générales d'une espèce ou d'un genre, ce que les Anglais appellent generic images est, on le sait, des plus controversées et des plus délicates, et ce n’est pas ici l'endroit de l'examiner longuement et d'essayer de la résoudre. La solution proposée par Kant, à savoir que l'imagination rappelle les unes surles autres un grand nombre d'images, peut-être toutes les images de la classe qu'elle à eu l’occasion de percevoir, et qu'alors dans l’espace où ces images se réunissent et dans le lieu illuminé par la plus vive couleur, elle aperçoit tout à coup, comme en un éclair, l’idée normale, est évidemment très discutable. Il semble bien que Kant ait entrevu quelque chose de semblable à ce qu'a soutenu de nos jours Galton, à savoir que les représentations individuelles fusionnent instantanément et spontanément, et que, par l’accentuation des traits communs et par l'effacement des traits dissemblables, on obtient une espèce d'image typique ou générique, analogue à
l'image qu'on obtient par la superposition des épreuves photographiques des différents membres d'une classe, par exemple, la classe des criminels‘. Cependant si nous voulons nous rendre comple comment, d'après cette théorie, qui paraît bien être celle de Kant, s'obtient l'image normale ou générique, nous nous apercevons que c'est, d'une part, l’accentuation des traits communs et, de l'autre, l'effacement des traits dissemblables qui servent à la constituer. Lorsque un enfant, dit James Sully, après avoir observé un chien, en aperçoit, tout d'abord, un autre, puis plusieurs autres, il s'établit une fusion entre l'image actuelle et les images passées, comme une assimilation automatique entre les traits communs aux différents chiens, et ce serait cette représentation que les Anglais appellent « cumulative » qui constituerait l’image générique de l'espèce ©. |
Cette théorie, quelque séduisante qu'elle paraisse au premier abord, se heurte à de sérieuses difficultés. Tout d'abord, a-t-on fait observer, même si de telles représentalions « cumulatives » pouvaient exister, elles seraient réduites aux cas où les différences individuelles seraient peu importantes, de sorte que la fusion entre des représentations analogues serait extrèmement limitée ?. Ainsi, pour prendre l'exemple de Kant, les différences individuelles entre les hommes et les femmes sont telles qu'il semble impossible d'en obtenir une image générique. De plus et surtout, et cela est grave pour Kant et capital pour le point de vue esthétique de la question, la théorie ne tient en aucune façon compte de l'intervention, dans la formation de ces images générales, du sentiment. Nous avons essayé de montrer, dans notre étude du sentiment en général, que c'est lui qui est la manifestation première et irréductible de notre être s’éveillant à la vie, et que c’est lui qui donne l'impulsion à l'éclosion de toutes les autres activités de notre Moi, aussi bien de notre activité intellectuelle que de notre aclivité morale. Nous avons montré que c'est le sentiment qui explique la formation de la conscience, et par conséquent aussi la formation de la faculté généralisatrice et de la faculté raisonnable. Aussi nous est-il impossible de nous expliquer la formation des idées normales, des images génériques, sans recourir à l'intérêt et à l'attention, tous deux inexplicables sans le sentiment. Cette accentuation des traits communs, par laquelle Galton et ses disciples expliquent la formation des images génériques, à quoi, en
1. F. Galton, Znquiries into human Faculty, Appendice, Generic Images.
2. James Sully, The Human Mind, À Text- Book of Psychology, t. 1, p. 414.
3. Hüffding, Psychologie in Umrissen auf Grundlage der Erfahrung, 2° édition allemande, p. 228.
effet, est-elle due? À ce que notre attention s'est dirigée vers certaines parties de l’objet plutôt que vers certaines autres, et si nous avons distingué ces parties au détriment d'autres, c’est que nous ayons été frappés par elles, c’est qu’elles nous ont intéressés, c'est qu'elles nous ont paru utiles ou nuisibles, c’est qu'elles ont fait impression sur notre sensibilité. Et ce sont alors les individus où nous avons trouvé exprimées le plus clairement et le plus précisément ces qualités intéressantes, que nous avons choisis comme représentants de leur classe et qui sont nos véritables images générales et génériques. L'image générale du chien n’est pas, pour moi, une image obtenue par une fusion inconsciente entre toutes les images de chiens que j'ai pu percevoir; mais c’est tel chien particulier que j'ai rencontré qui n'a frappé, qui a été mien, que j'ai aimé, qui devient pour moi le signe, le type, le symbole de toute l'espèce.
Si notre explication est vraie pour les images générales qui, somme toute, n'importent pas particulièrement à notre sensibilité, combien plus ne doit-elle pas l'être quand il s’agit d'objets à qui notre être est véritablement intéressé, comme un homme, un enfant beau, une femme belle. Avons-nous véritablement formé notre idéal de la femme, en nous livrant à de minutieuses comparaisons entre les nez, les bouches, les yeux, les cheveux, etc., de toutes les femmes que nous avons rencontrées, en en tirant la moyenne et en appelant cette forme moyenne la femme belle par excellence, la beauté normale ? Kant ne semble pas se douter que loin de suivre des expériences accumulées et d'en être le résultat, l'idéal les précède et les dirige. Nous portons tous en nous, du moins tous ceux qui sont capables de rêver un idéal, un idéal de beauté, un idéal de conduite, un idéal de vie. Get idéal, il tient à l'essence de la plus profonde et la plus intime de notre être : il a été formé aussi bien par les appétits obscurs et inconscients de nos sens, cherchant la satisfaction tout particulière, unique qui, seule peut les assouvir, que par les besoins les plus hauts et les plus nobles de notre être intellectuel et de notre être moral. S'agit-il de l'idéal suprême, — non pas au point de vue moral, comme le veut Kant, mais au point de vue de la forme, — de l’homme, de la forme humaine, il s'explique, non par nous ne savons quels calculs et quelles mensurations, mais bien par l'aspiration originale, par le désir spécifique, par l'amour en un mot, de chacun d’entre nous. [ls l'ont bien compris tous les philosophes idéalistes, depuis le grand rèveur du Banquet jusqu'au sombre auteur de la Métaphysique de l'Amour, que « l'objet de l'amour est la génération et la production dans la heauté, « rüs yevvésews xaù rod roxoù ëv rû xa)G
(or 6 Eos) !, que c'est l'amour seul qui crée le Beau, qui crée l'idéal.
Cela étant admis, il est bien certain que le prototype de la Beauté ne peut pas être le schème pâle et incolore que Kant élève à la dignité d'idée normale. Une tête qui serait due aux moyennes de fronts, de nez, ete., ne serait pas régulière comme a l'air de se l'imaginer Kant, mais bien monstrueuse. Les différentes parties de la figure, de même que les différentes parties du corps, ne sont pas, en effet, dans chaque individu, ajoutées indifféremment les unes aux autres, mais une loi unique régit tous les éléments de l'organisme et leur imprime une marque particulière et caractéristique. Un bossu, a-t-on dit, porte partout la trace de sa bosse. Un être beau, de même, porte dans toutes les parties de son corps les traces de sa beauté originale. Ce sont tout au plus les têtes académiques, sans expression et sans caractère qui servent de modèles aux écoliers, que créerait l’idée normale kantienne el Jamais des êtres, vivant réellement d'une vie artistique.
Celle idée normale, Kant avoue sa nécessaire diversité de race à race, de nalion à nation. Pour nous, nous expliquons tout naturellement la diversité des idéals. Formé par le sentiment, créé par l'amour, dû. par conséquent à ce qu'il y a de plus changeant, de plus mobile, de plus fugace dans lètre humain, l'idéal ne peut évidemment pas être le même, non-seulement dans des races différentes, mais encore dans la même race, dans le même individu à des périodes différentes de développement. Pour Kant celle diversité naît tout naturellement aussi de la différence des individus dont la moyenne constitue l’image typique. Seulement, nous sommes en droit de nous demander comment cette diversité de l'idéal se concilie avec l’'universalité et la nécessité qui constituent le caractère essentiel du jugement esthétique. Etant donné qu'un objet ne mérite le nom de beau, que quand il éveille non-seulement en nous, mais encore chez tous ceux qui le considèrent, le sentiment de plaisir désintéressé qui est le plaisir esthétique, ou plutôt que quand nous sommes fondés à prétendre faire partager ce sentiment de plaisir à tous ceux qui contemplent l'objet, on ne comprend pas bien cette prétention, si le spectateur sait, & priori, que son idéal peut bien ne pas être celui de son voisin. En un mot, la diversité nécessaire de l'idéal nous paraît inconciliable avec l’universalité et la nécessité du beau.
ILest vrai que Kant distingue de cette idée normale du Beau, l'idéal proprement dit qui consiste « dans l'expression du moral,
1, Symposium, 206 E.
sans laquelle l’objet ne parviendrait pas à plaire universellement ». La représentation de cet idéal qui incarne dans une représentation corporelle des qualités morales de Pâme, la bonté, la pureté, la force, etc., exige chez son créateur et mème chez le spectateur, à la fois les idées pures de la raison et une grande puissance d'imagination. Heureusement représenté, l'idéal moral, tout en ne permettant pas aux attraits sensibles de se mêler à la salisfaction qu'il nous donne, excite cependant un grand intérèt, de telle sorte que le jugement porté d'après un idéal de beauté n'est jamais purement esthétique, n'est jamais un pur jugement de goût. Cette théorie de l'idéal proprement dit, il nous est impossible de la discuter encore ici à fond. Kant ne s'aperçoit pas qu'au lieu de se borner à étudier le jeu de l’état esthétique chez le spectateur, il empiète ici sur la théorie du créateur du Beau ; c'est quand nous en arriverons à l'artiste et au génie que nous pourrons essayer de conclure définitivement sur les facultés nécessaires à la création de Fidéal proprement dit, sur la possibilité d'incarner dans des représentalions visibles des idées morales. [ei bornons-nous à constater que, de plus en plus, nous nous éloignons de notre point de départ. Après avoir été indépendant de toute fin et de tout concept, après n'avoir eu pour mission que d'accorder harmonieusement notre imagination et notre entendement, voilà que, après avoir donné des gages à l’intellectualisme, Kant en donne et de très précieux au moralisme esthétique. IL est absolument impossible de concevoir pourquoi l'idéal du Beau serait nécessairement la représentation d'idées morales, pourquoi il ne pourrait y avoir aussi bien un idéal du Beau physique. Cet idéal, nous aurons à le montrer, devra être non pas sans doute immoral, mais tout au moins amoral. L'artiste qui réalise le Beau et le spectateur qui le contemple, ne doivent en aucune façon se préoccuper d’un canon, d'une règle éthique. Certes, les grandes œuvres artistiques, sans que l'artiste ait eu besoin d'y viser le moins du monde, ne sont jamais en contradiction avec la morale ; elles sont belles avant tout, el parce que belles elles sont vraies et elles sont bonnes. Seulement cela ne signifie en aucune façon que l'idéal du Beau doive être réduit à la représentation, à l'incarnation de l'idée morale. Si Kant l’a soutenu, c'est qu'il croyait par là garantir définitivement la théorie à laquelle il a subordonné toutes les conceptions particulières de son esthétique et à l'examen de laquelle nous arrivons maintenant, à la théorie de l’universalité et de la nécessité du Beau.
La théorie de l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique, nous l'avons maintes fois répété dans le cours de cette étude, est la véritable clé de voûte de tout l'édifice esthétique de Kant. Ruinée, elle entraine dans sa chute l'édifice tout entier. Privé du caractère d'universalité et de nécessité, le Beau n'existe plus proprement pour Kant. Ce ne serait, tout au plus, qu'une forme plus fine, plus délicate, plus subtile de l’agréable, ne différant de celui-ci que quant au degré et non quant à l'essence. Sans universalité et sans nécessité, il ne peut surtout pas y avoir de Critique du Goût. La Critique, nous le savons, ne s'occupe que d’expliquer la possibilité des jugements synthétiques & priori, et, par conséquent, si les jugements esthétiques ne devaient être que des jugements sur lagréable, relatant le plaisir que chacun d’entre nous a réellement éprouvé, des jugements particuliers & posteriori, la critique n'aurait en aucune façon affaire à eux. Il n’y aurait de possible, comme système du Beau, que celui qu'a développé avec tant de talent Burke, c'est-à-dire une série de fines observations psychologiques, de subtiles et d'ingénieuses analyses, pouvant fournir «une riche matière-aux curieuses investigations de l’anthropologie empirique », mais il n’y aurait plus de Critique du Goût. La seule règle, le seul canon esthétique serait l'accord accidentel des jugements sur le Beau, contre lequel il serait loisible à un chacun de protester et d'en appeler « au droit que la nature nous a donné de soumettre à notre propre sentiment, et non à celui des autres, un jugement qui repose sur le sentiment immédiat du bien-être ! ».
Or, ce système, qui, au fond, est la négation de tout système esthétique, nous savons que Kant, après y avoir un instant adhéré, l’a définitivement répudié. Cest parce qu'il a cru pouvoir démontrer la possibilité de jugements synthétiques a priori du Beau, qu'il s’est décidé à composer sa Critique du Goût. Il faut donc que nous examinions avec la plus extrème attention les arguments que Kant a fait valoir en faveur de sa thèse. Aussi bien, toute notre discussion de la conception kantienne du jugement sur le Beau visait-elle en première ligne la théorie de l’universalité et de la nécessité, et n’aurons-nous maintenant qu'à rassembler en fais-
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 285 à 287; Barni, t. I, p. 197 à 201.
ceau toutes les objections particulières que nous avions opposées à cette conception pour faire la critique de cette théorie.
Nul mieux que Kant ne s’est rendu compte du caractère paradoxal de sa ihèse. Il l'a formulée avec une netteté et une précision qui ne laissent rien à désirer, et qui en révèlent à première vue le caractère antinomique. « Comment est possible un jugement qui, d'après le seul sentiment particulier de plaisir qu'il attache à un objet et indépendamment des concepts de cet objet, prononce «a priori, c'est-à-dire sans avoir besoin d'attendre l’assentiment d'autrui, que ce plaisir doit être lié chez fous les autres à la représentation du même objet? ?» La solution du problème que propose Kant, nous l'avons exposée dans ce qui précède. Nous avons montré comment le nerf de toute l'arguméntation consiste dans la prétention de Kant de prouver que, dans le jugement du goût, le jugement porté sur un objet donné, précède le sentiment du plaisir que sa contemplation nous procure. Cela étant admis, tout le reste de l'argumentation devient facile et plausible. Après que le grand alchimiste eut converti le sentiment immédiat et spontané en un travail intellectuel qu'il suit, dont il est la résultante, au lieu de le précéder et d'en être, comme le voulaient à juste titre les fondements mêmes de son esthétique, la raison déterminante, nous comprenons que ce travail intellectuel puisse être universellement communicable et nécessairement partagé par tous ceux qui jugent. L'harmonie sentie de l'imagination et de l’entendement, s'avivant et se renforçant à l'occasion d’une représentation donnée, voilà l’état d'âme qui doit pouvoir être universellement partagé. Étant donné que celle harmonie est requise pour toute espèce de jugement, « quelque vulgaire qu'il soit », on peut légitimement l’exiger de tous ceux qui jugent de la beauté d'un objet donné. En d’autres termes, tandis que le jugement logique subsume une représentation sous le concept d'un objet, dans le jugement esthétique qui ne dispose point de concepts, c'est la « faculté d'imaginer toute entière qui est subsumée sous les conditions qui permettent à l'entendement en général de passer de l'intuition à des concepts », de telle sorte que le jugement esthétique ne se fonde que sur la condition formelle subjective d'un jugement en général, c'est-à-dire sur la faculté même de juger. Or, ces conditions subjectives de l'usage du jugement en général, on peut les supposer chez tous les hommes, comme nécessaires à la possibilité de la connaissance en général. Pour que donc l’universalité du jugement esthétique soit démontrée, il suffit qu'on accorde, en
A. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 297; Barni, t. I, p. 219,
premier lieu, que chez tous les hommes les conditions subjectives de la faculté de juger sont les mêmes, en ce qui concerne le rapport des facultés de connaître, qui y sont mises en activité, avec la connaissance en général, ce qui parait nécessaire, puisque sans cela les hommes ne pourraient pas se communiquer leurs représentations et leurs connaissances ; et, en deuxième lieu, que le jugement en question n’a égard qu'à ce rapport, c'est-à-dire n'a égard qu'à la condition formelle de la faculté de juger, et qu'il est pur, cest-à-dire qu'il n'est mêlé ni avec des concepts d'objets ni avec des sensations.
Voilà, dans ses points essentiels, l'argumentation de Kant en faveur de l’universalité et de la nécessité du jugement esthétique. Pour la bien comprendre, pour en saisir véritablement le punclum saliens, rappelons-nous que, jusqu'à présent, le Beau a été pour Kant exclusivement un état subjectif, consistant dans l'activité harmonieuse de l'imagination et de l’entendement. Un objet est dit
beau, lorsque sa contemplation provoque en nous cet état harmonieux, et c'est pour lui que nous réclamons l’universalité et la nécessité. La question de savoir si cet état est un élat sensible ou un élat intellectuel, capitale pour nous, puisque d'une part cel état doit être senti et non connu, et que de l’autre « rien ne peut ètre universellement partagé que la connaissance et la représenlation en tant qu'elle appartient à la connaissance », cette queslion, nous avons vu que Kant, après avoir longuement hésité, l’a résolue, en concluant que cet état harmonieux est un état à la fois sensible et intellectuel, sensible parce que c’est un état agréable, et intellectuel parce que l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, qui en est la raison déterminante, est précisément la condition subjective de toute connaissance et de tout jugement en général. Puis nous avons vu que, dans la suite, Kant ne tient en aucune facon compte du côté sensible du jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement, mais qu'il ne considère que sa nature intellectuelle. Nulle part, cette réduction de l’état harmonieux de l'imagination et de l’entendement à un état purement intellectuel n'est aussi absolue que dans la théorie de l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique. Et, à la vérité, cela est naturel, puisque c’est pour aboutir à cette théorie que Kant a, peu à peu, sans crier gare, subrepticement, intellectualisé ce qui tout d’abord avait été pour lui un état purement senti, un sentiment de plaisir et de peine, dépourvu de tout élément conceptuel. I s'était rappelé celte proposilion que nous avons citée tout à l'heure et qui est la grande pierre d'achoppement de toute théorie faisant consister l’état esthétique en un sentiment : « Rien ne peut être universel-
lement partagé que la connaissance et la représentation en tant qu'elle appartient à la connaissance ». L'état esthétique, une fois réduit à un état intellectuel, à un état de connaissance indéterminé, de tendance vers le connaître, — tous les restrictifs accumulés par Kant ne changent rien au fond mème des choses, — l'universalité et la nécessité du jugement esthétique deviennent possibles. L'état harmonieux de l'imagination et de l’entendement étant requis pour toute connaissance, quelque vulgaire qu'on veuille l’imaginer, il est clair qu'on peut légitimement le supposer chez tous les hommes. Il ne s’agit plus que de savoir si, dans le jugement esthétique, on n’a réellement tenu compte que du jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement, provoqué par la contemplation d’un objet, si nul intérêt sensuel n’est venu se mêler à notre jugement, si nous avons bien subsumé l’objet sous ce rapport harmonieux. Cela décidé, tout le reste découle de soimême.
Or, nous avons essayé de démontrer l'illégitimité de cette « intellectualisalion » du jugement esthétique ; nous avons montré que dans le jugement esthétique ou bien c’est le jugement qui précède, — et alors il ne saurait être esthétique dans le sens que Kant avait donné à ce terme, — ou bien, c'estle sentiment, — et alors le jugement ne saurait prétendre à cette universalité et à cette nécessité que Kant réclame pour lui, mais il devrait se contenter de l’universalité et de la nécessité comparatives que Kant accorde au jugement sur l’agréable.
Aussi, lorsque Kant réduit le problème de l’'universalité et de la nécessité du Jugement esthétique à la présence en nous d'un sens commun, (sensus communis), esthétique, la même difficulté se représente et la même objection vaut. Ou bien le sens commun est un sentiment commun, — et alors il ne peut pas être plus universellement et plus nécessairement partagé que les autres sentiments et que les autres sensations, — ou bien le sens commun esthétique n'est qu'une intelligence commune, — et alors on comprend qu'il soit universel et nécessaire, mais on ne comprend plus qu'il puisse être esthétique. Ce qui prouve bien la justesse de notre objection, c'est que quand notre philosophe, dans la déduction des jugements de goût, revient sur la théorie du sens commun, il lui est impossible d'en donner une idée sans avoir recours à l’intelligence commune et aux maximes de cette intelligence commune, qui se réduisent à penser par soi-même, à penser en se mettant à la place d'autrui, et à penser de manière à être toujours d'accord avec soi-même. Dans tout cela, on le voit, il n’y a que de la pensée et pas de sentiment. De même encore, lorsque Kant expose pour la
première fois el au fond la théorie du sens commun, il part de l'affirmation incontestable que les connaissances et les jugements, ainsi que la conviction qui les accompagne, doivent pouvoir ètre universellement partagés, sans quoi il n'y aurait rien de commun entre ces connaissances et leur objet, et celles-ci ne seraient toutes qu'un jeu purement subjectif des facultés représentatives comme le prétendent les sceptiques. « Mais si, continue-t-il, des connaissances doivent pouvoir être partagées, cet état de l'esprit, c'est-àdire l'accord des facultés de connaître avec une connaissance en général, et cette proportion qui convient à une représentation (par laquelle un objet nous est donné) pour qu’elle devienne une connaissance, doivent aussi pouvoir être universellement partagés ; car, sans celte proportion, condition subjective du connaitre, la connaissance ne pourrait surgir comme effet. Aussi a-t-elle toujours lieu réellement quand un objet donné par les sens excile l'imagination à en assembler les divers éléments, et que celle-ci à son tour excite l’entendement à leur donner de Punité et à en faire des concepts. Mais cette concordance des facultés de connaître a, suivant la diversité des objets donnés, des proportions différentes ; toutefois il doit y en avoir une où l’activité harmonieuse des deux facultés (dont l’une avive Fautre) soit le plus utile pour elle, relativement à la connaissance en général (d'objets donnés), et cette harmonie ne peut être déterminée que par le sentiment (et non d'après des concepts). Or, comme cet état doit pouvoir être universellement partagé et par conséquent aussi le sentiment que nous en avons dans une représentation donnée, et que la propriété qu'a un sentiment de pouvoir être universellement partagé suppose un sens commun, on aura raison d'admettre ce sens commun sans s'appuyer pour cela sur des observations psychologiques, mais comme la condition nécessaire de cette propriété qu'a notre connaissance de pouvoir être universellement partagée, et que doit supposer toute logique et tout principe de connaissance qui n’est pas sceptique ! ».
Nous avons tenu à citer tout au long ce difficile passage de Kant, parce qu'il contient l'exposition la plus forte de la théorie de luniversalité et de la nécessité. Quant au fond même de la question, nous l'avons déjà discutée et décidée dans les paragraphes précédents. Nous y avons montré que l’état d'âme résultant de l’activité harmonieuse de l'imagination et de l’entendement était, ou bien un état senti ou bien un état connu ; que s'il était senti, rien ne uous garantissait son universalité et sa nécessité, et que s’il était connu, il pouvait bien être, comme toute autre connaissance, uni-
1, Critique du Jugement, Hartenstein, t, V, p. 244; Barni, t: I, p. 127, 128.
versellement partagé, mais qu'alors ce n’était plus un état esthétique. Nous v avions révélé le point faible de la démonstration de Kant, qui consiste à conclure de ce que le sentiment esthétique est le sentiment du libre jeu de nos facultés de connaitre, à la nature intellectuelle du sentiment lui-même, et par conséquent à la possibilité de réclamer pour lui l'universalité et la nécessité.
La meilleure méthode pour pénétrer jusqu'au fond même de la théorie kantienne de l'universalité et de la nécessité du Jugement esthétique est de la comparer à la doctrine intellectualiste, et notamment à la doctrine de Leibnitz. Pour Leibnitz, nous l'avions vu, le Beau réside dans la connaissance obscure de la perfection, et la perfection dans l'unité, dans la variété. Pour lui, un objet beau est celui dans lequel l’ordre le plus rigoureux préside à la richesse la plus grande possible de ses manifestations. La perfection, et, par conséquent, la beauté, est d'autant plus grande que nous voyons distinctement la multiplicité résider dans l'unité et jaillir de l'unité : multa ex uno et in uno. Or ce principe est à la fois le principe du Beau et le principe de la perception la plus humble. La loi de l’univers, la loi de la beauté, la loi de la perception, c'est la représentation d'une variété dans une unité. De même que, d'une part, toutes les fois que nous avons la perception la plus humble, nous réduisons le multiple à l’un; de même que, d'autre part, toutes les œuvres de la nature révätent l'unité dans la multiplicité; tout de même les œuvres d'art valent par la représentation, par l'expression de cette réduction du varié à l'uniforme. La théorie de Leibnitz, comme nous l’avions montré, est à la fois subjective et objective : objectivement un objet est beau quand il est parfait, c'est-àdire quand l'unité s'y révèle dans la multiplicité; et subjectivement, nous éprouvons le plaisir esthétique, le plaisir en général, lorsque nous avons conscience de notre perfection, c'est-à-dire lorsque nous soumettons la variété à l'unité. On comprend très bien que, dans ce système, l’'universalité et la nécessité du jugement esthétique soient sauvegardées, — Leibnitz ne s’est pas posé cette question, mais nous pouvons nous la poser pour lui, — puisque la loi du Beau est à Ja fois la loi de toute notre vie psychologique qui réside dans la perception, et de l'univers tout entier.
Si maintenant on examine à la lumière de l'intellectualisme de Leibnitz la théorie de Kant, on s'aperçoit qu'il y a entre les deux positions du problème et les deux solutions proposées d'incontestables analogies. Il y a bien aussi, à première vue, des différences. Le principe kantien, dira-t-on, est entièrement subjectif; pour lui, il n'y a point de beauté en dehors de la contemplation, en dehors
de l'activité harmonieuse de l'imagination et de l'entendement. Mais celte différence, à y regarder de près, est plus apparente que réelle. D'une part, en effet, nous l'avons montré, l'esthétique de Leibnitz et de Baumgarten est moins objective qu'on ne l’a cru, et, d'autre part, nous le montrerons, l'esthétique de Kant est bien moins subjective que son auteur ne se l’est avoué et que la plupart de ses criliques ne l'ont prétendu. Ge point réservé, les analogies sont frappantes. Connaître en général pour Kant, c'est réduire la multiplicité à l'unité; la connaissance sensible avec ses deux formes, l'espace et le temps, la connaissance intellectuelle avec ses différents stades, la synthèse de l'appréhension dans l'intuition, la synthèse de la reproduction dans l'imagination, la synthèse de la recognition dans le concept, les catégories, l’aperception transcendentale, les idées de la raison pure enfin dans leur usage régulateur, ne sont que les étapes successives de cette réduction du multiple donné à l'unité: l'unification du multiple est la forme même du connaître. Si maintenant nous nous demandons en quoi consiste véritablement pour Kant l’état esthétique, qu'est-il autre chose si ce n’est, lui aussi, une réduction du multiple à l'unité ? Qu'est-ce que l’activité harmonieuse de l'imagination et de l’enlendement? En quoi consiste-t-elle ? L'imagination représente le multiple dans toute sa richesse, dans tout son relief, avec toutes ses couleurs ; l'entendement, lui, réduit, ou tout au moins essaie de réduire à l'unité cette multiplicité. Un objet beau pour Kant, nous venons de le voir, est celui qui permet aux deux activités contraires de notre esprit de s'exercer dans toute leur plénitude et dans toute leur intensité, de telle sorte que, quand nous aurons à nous demander ce que peut être pour Kant un objet beau, la réponse sera évidemment la même que pour Leibnitz, que pour Baumgarten, que pour ous les intellectualistes, à savoir que ce sera l'objet qui réunira la plus grande variété à la plus grande unité : toute la différence consistera en ce que Kant n'insiste, — nous aurons à nous demander s’il y a le droit, — que sur le côté subjectif de l'acte esthétique, et ne se demande pas, ou n’a pas l'air de se demander, si cet acte subjectif ne présuppose pas l’existence objective d'objets beaux.
En tous les cas, nous comprenons maintenant ce que Kant veut dire lorsque, dans la déduction des jugements du goût, il fonde l'universalité et la nécessité sur ce que le jugement de goût ne repose que sur la condition formelle subjective du Jugement en général. Etant donné que l'harmonie de l'imagination et de l’entendement n’est que le sentiment de la réduction d'un multiple à une unité indéterminée, et que, d'autre part, toute connaissance
ne consiste précisément que dans cette réduction, il est bien évident que si nos connaissances et nos jugements peuvent être universellement partagés, — ce qui est l'hypothèse commune de toute théorie de la connaissance, — l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, sur laquelle se fonde le jugement esthétique, doit pouvoir l'être, elle aussi.
C'est maintenant seulement que nous pouvons mesurer jusqu'à quel point la théorie de Kant s’est intellectualisée. Après avoir été un état de pur sentiment, immédiat et spontané, l'état esthétique est devenu l’état psychologique, dans lequel le caractère essentiel, spécifique du connaître, à savoir la réduction de la variété à l'unité, se révèle le plus nettement et le plus complètement. La connaissance proprement dite, la connaissance logique consiste, elle aussi, dans la réduction du multiple à l'unité, puisque c'est là le connaître même. Mais quand il s’agit de la connaissance d’un objet déterminé que nous avons à intégrer dans un genre, dans une espèce, dans une classe déterminée, dont l’appréhension et l'élaboration sont la conséquence de quelque nécessité physique, intellectuelle ou morale, nous ne nous attachons pas à la forme de la connaissance, — qui est la réduction du multiple à l'unité, — nous n’en prenons pas conscience et, partant, nous ne pouvons pas jouir de l’activité harmonieuse des facultés de connaître qui sont en jeu. La particularité de la représentation esthétique est précisément qu'en elle cette forme universelle de connaître se révèle à nous, qu'en elle notre conscience, qui n’est point détournée d'elle-même par quelque préoccupation étrangère, peut la sentir et peut en jouir.
Même si maintenant cette conception de l’état esthétique n'était pas contraire aux prémisses même de la doctrine du Beau de Kant, une objection se présente immédiatement à notre esprit. Gette objeclion est au fond la même, traduite en termes subjectifs, que celle que soulève à première vue l'examen du système esthétique de Leibnitz. Si le Beau réside dans la perfection, dans l'unité de la variété, si de plus, toutes les œuvres de la nature sont multiples et unes en même temps, si la perception même la plus humble consiste dans cette réduction de la multiplicité à l'unité, si, en un mot, l'univers tout entier est construit sur le modèle même de la connaissance, on s'explique très bien qu'il y ait des objets beaux, mais on ne s'explique pas qu'il y en ait qui ne le soient pas, on ne s'explique pas la présence, dans la nature, d'objets laids ou d'objets indifférents. Puisque l'unité jointe à la la variété est la Beauté même, et puisque tous les objets sont variés et uns, tout ici-bas doit nécessairement être beau. Il en est
de même de la théorie de Kant. Puisque l'état esthétique consiste dans la réduction du multiple à l'unité ou dans l'harmonie de l'imagination et de l’entendement, et puisque cette réduction est la Joi même du connaître, puisque cette harmonie est requise pour toute connaissance, même pour la connaissance la plus vulgaire, tout état de connaître, quel qu'il füt, doit nécessairement être esthétique.
Et qu'on ne nous objecte pas qu'il y a des objets devant lesquels cette harmonie se révèlé plus ou moins disltinctement, devant lesquels le jeu harmonieux de l'imagination et de l’entendement s'opère plus facilement, dans lesquels la variété se révèle dans loute sa richesse et l'unité dans toute sa rigueur, de telle sorte que, devant eux, la faculté de représentation et la faculté de l'unification s'avivent et se renforcent et se fortifient réciproquement. Il y a, nous ne le contestons pas, des textes de Kant qui prêtent à cette interprétation et nous ne manquerons pas de les citer tout à l'heure. Mais qu'on ne l'oublie pas, jusqu’à présent il n'existe pas pour nous à proprement parler d'objet beau. Nous ne connaissons que l'état esthétique, que l'harmonie de l'imagination et de l’entendement. « Aussi parlera-t-il du Beau comme si c'était une qualité de l’objet même et que son jugement fût logique, bien que ce Jugement soit purement esthétique et qu'il n'implique qu'un rapport de la représentation de l’objet au sujet‘. » Jusqu'à présent, l'harmonie de l'imagination et de l’entendement n'est pas due à la représentation de l'objet, mais elle a seulement lieu à propos de la représentation de l'objet. En d'autres termes, le Beau est jusqu'à présent entièrement subjectif et, partant, l'objection est sans valeur. Si Kant était resté conséquent avec luimème, il aurait dû soutenir que toute exertion du connaitre, quelle qu'elle fût, est esthétique, ou du moins que nous pouvons la rendre à notre gré esthétique, anli-esthétique ou anesthétique. C'est là la conséquence que les Romantiques allemands, les Schlegel, les Tieck et les Novalis tireront des prémisses kantiennes. Kant aurait dû soutenir, comme eux, que nous pouvons à notre gré créer l’état esthétique, nous disposer esthétiquement, rendre beaux, par notre contemplation, les objets les plus indifférents et mème les plus laids. Nous n'avons pour cela qu'à étouffer en nous toute préoccupation sensuelle et intéressée, nous n'avons qu'à ne pas aspirer à une connaissance déterminée, scientifique, de l’objet contemplé, qu'à diriger notre conscience vers le travail harmonieux de l'imagination et de l’entendement, et ces condi-
1, Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 216: Barni, t. 1, p.79 et 80.
tions remplies, l'objet considéré quel qu'il fût devra nécessairement nous paraître beau. Voilà quelles sont les conséquences logiques et inévitables de la théorie kantienne de l’universalité et de la nécessité.
Kant, d’ailleurs, a bien senti lui-même l'insuffisance de sa déduction des jugements esthétiques et il a tenté de l'amender de deux façons. D'une part, après avoir affirmé absolument et catégoriquement la réalité de l’universalité et de la nécessité du jugement esthétique, après avoir démontré, — nous avons cité tout au long le passage, — l'existence en nous du sens commun esthétique, voici que tout à coup il se sent envahi par ie doute. Il se demande si, véritablement, il existe en nous un pareil sens commun, comme principe constitutif de la possibilité de l'expérience, ou bien si ce n'est pas un principe plus élevé encore de la raison qui nous fait une règle de rapporter ce sens commun à des fins plus hautes, si, par conséquent, le goût est bien une faculté originale et naturelle, ou bien s'il n'est que l’idée d'une faculté artificielle qu'il faut acquérir, « en sorte que la prétention d'un jugement de goût à l’assentiment universel, ne soit en fait qu'un besoin de la raison de produire cet accord de sentiment, et que la nécessité objective de l'accord du sentiment de chacun avec le nôtre ne signifie que la possibilité d'arriver à cet accord, et que le jugement de goût ne fasse que proposer un exemple de l’application de ce principe‘ ». Nous arrivons ici à un point très important de la doctrine esthétique de Kant. Nous avons montré jusqu'ici comment, de sentimentalisme qu'elle avait été tout d’abord dans l'intention de notre philosophe, elle était devenue peu à peu intellectualisme. Nous allons assister maintenant à un nouveau mouvement tournant, prévu d'ailleurs et logiquement nécessaire, nous allons voir l’intellectualisme aboutir au moralisme, à l'idéalisme esthélique. La caractéristique générale de l'idéalisme esthétique est l'identification, en dernière analyse, de la perfection esthétique d'une part, et de la perfection intellectuelle et morale de l’autre. Le Beau, pour Leïbnitz et son école avait été, tout comme pour Platon, la vision trouble et confuse à la fois du Vrai et du Bien. Nous allons voir maintenant, — sans parler encore du Sublime qui, pour Kant, est un sentiment uniquement moral — comment l’idée morale va se glisser dans le système kantien du Beau.
Le sens commun esthétique n’est plus un fait nécessaire sans la supposition duquel toute connaissance même deviendrait incom-
1. Critique du Jugement, Martenstein, t. V, p. 246; Barni, t. I, p. 129, 130.
218 L'ESTHÉTIQUE DE KANT ÿ 5
préhensible, mais c'est un principe plus élevé de la raison, qui nous fait une règle de le rapporter à des fins plus hautes, et la prétention du jugement du goût à l’assentiment universel, dont Kant a cependant démontré l’'absolue légitimité, ne devient plus qu'un besoin de la raison de produire chez tous les hommes l'accord même dans leurs sentiments. La connaissance n'est possible que si, chez tous les hommes, il y a des principes communs, que si tous les hommes envisagent la réalité, tout au moins dans ses lignes essentielles, de façon identique, et toute la théorie kantienne de la connaissance consiste précisément à démèêler ces principes communs à tous, que, d’après lui, nous ne lirons pas du monde extérieur, mais que nous imposons au monde extérieur, de telle sorte qu'il peut y avoir connaissance parce que tous les hommes imposent à l'Univers les mêmes lois, les mêmes principes synthétiques à priori. Tout de même il n’y a une morale que parce que chez tous les hommes il y a une même bonne volonté, un même devoir, un même impératif catégorique. Nous avons dit, dans notre chapilre consacré à la méthode générale de Kant, que les principes synthétiques à priori de la connaissance et de la morale, Kant, quoi qu'il eût prétendu, ne les a pas démontrés, mais qu'il les avait posés comme des postulats, au seuil de sa théorie de la connaissance et de sa doctrine morale. Pour qu'il puisse y avoir connaissance, aurait-il dù dire, il faut qu'il y ait des principes de connaître communs à tous, et comme il y a une connaissance, ces principes doivent nécessairement exister : le postulat consiste à affirmer qu'il y a un connaître nécessairement identique chez tous. Pour qu'il y ait une morale, # faut, aurait-il dû dire, qu’il y ait un principe suprème, auquel tous les- principes secondaires d'action se réduisent nécessairement, et, comme il y a une morale, il faut qu'il y ait un devoir universel et nécessaire : le postulat ici consiste à affirmer qu'il y a en fait une morale unique et nécessaire. Dans le domaine du Beau seul, Kant a été véritablement sincère et franc. Là, après avoir essayé de démontrer l’universalité et la nécessité des jugements sur le Beau, après avoir prétendu y avoir réussi, il se rend compte qu'au fond sa démonsiration est insuffisante, et alors il pose le problème du Beau dans les termes dans lesquels il aurait dù poser les problèmes du Vrai et du Bien. Il affirme que s'il doit y avoir une esthétique, il faut qu'il y ait accord unanime dans le monde des sentiments comme il y a accord dans le monde du connaitre el dans le monde du vouloir. Ici encore, il y a postulat, mais cette fois-ci Kant le confesse clairement. Ici encore nous pourrions demander et nous demanderons si véritablement il faut qu'il y ait une esthétique, tout au moins dans le sens que
Kant a donné à ce terme ; si véritablement il /aut qu'il y ait accord unanime en face des objets beaux, si vraiment, quand nous proclamons qu'une chose est belle, nous réclamons qu'elle soit trouvée telle par tous ceux qui Pont contemplée et qui la contempleront. Nous nous demanderons si, en matière du beau, il fau qu'il y ait et il peut y avoir cette universalité et celle nécessité absolues qu'exige Kant, ou bien si là, comme d'ailleurs aussi en malière de connaître et en matière de vouloir, nous ne sommes pas obligés de nous contenter de ce qu'il a dédaigneusement appelé l’universalité et la nécessité comparatives.
Mais il y a plus. Gelte universalité el cette nécessité exigées pour l'existence même d'une esthétique telle que Kant la conçoit, il ne se contente pas de l’affirmer pour les seuls besoins d'une doctrine du Beau. Nous venons de voir que celle universalilé et cette nécessité sont un véritable épératif. Kœrner déjà et Schiller Les avaient ainsi baptisées. Mais quand nous y regardons de près, ce n'est pas seulement ce qu'il devrait être, un impératif esthétique, mais c'est véritablement un impératif moral. Cest, dit Kant, un principe plus élevé encore de la raison qui nous fait une règle de rapporter ce sens commun à des fins plus hautes, et la prétention du jugement du goùt à l'assentiment universel n'est, dans le fait, qu'un besoin de la raison de produire cet accord de sentiment. Nous voyons intervenir ici tout à coup en matière du Beau un facteur que nous n'avions jusqu'ici pas rencontré. Jusqu'à présent, nous nous sommes mus dans la sphère du sentiment et du Jugement entre lesquels Kant s'était efforcé d'établir une impossible et contradictoire union, el nous avions vu l’un des deux éléments unis, l'élément intellectuel, le Jugement, empiéter peu à peu sur le domaine de l'autre. Voici apparaître tout à coup une faculté nouvelle, la raison ; c'est un besoin de la raison et non plus un besoin du Jugement que de voir s'établir parmi tous les hommes l'accord même des sentiments. C’est la raison qui exige que tous les hommes sentent de même le Beau, tout comme elle exige que tous les hommes connaissent de même et agissent de même. L'on comprend, d'ailleurs, toute l'importance de ce desideratum de la raison, son importance non pas seulement pour l'esthétique, mais encore et surtout pour la morale. N'est-ce pas, en effet, la diversité des sentiments humains qui oppose l'obstacle vraiment insurmontabie à l'établissement d'un principe moral, d’un mobile d'action unique auquel tous les mobiles secondaires se subordonneraient docilement. C'est le sentiment, Kant le comprend aussi bien que tous les psychologues modernes, qui est la véritable racine du caractère. C'est lui qui nous entraîne, qui nous emporte bien loin par
delà tous les canons éthiques, par delà toutes les lois religieuses, morales et sociales. S'il pouvait y avoir accord universel, unité nécessaire de sentiment, ce ne seraient pas seulement l'unité et la nécessité du jugement esthétique, mais ce seraient encore el surtout l'universalité et la nécessité des jugements moraux qui seraient définitivement acquises.
Cependant ne sommes-nous pas autorisés de demander à Kant de quel droit il introduit, sans crier gare, la raison dans le domaine du Beau. Nous savoñs, sans doute, que dans la version primitive de son esthétique, c'était à la raison qu'était dévolu le rôle que, plus tard, le Jugement a été chargé d'incarner. Nous savons que la finalité tout entière appartient au domaine de la raison, que la finalité est une Idée régulatrice, d'après laquelle l'homme envisage l'univers comme un foyer imaginaire où il fait se concentrer les rayons de la science, mais d'où ces rayons ne partent pas en réalité. Mais nous sommes en droit de répondre que la raison a élé remplacée par le Jugement, et que Kant n’est pas fondé à la réintroduire subrepticement dans son système. Qu'importe d'ailleurs, au point de vue esthétique, cette exigence de la raison de trouver l'accord parmi les sentiments humains ? Nous ne contestons pas qu'au point de vue moral et au point de vue de l'harmonie, de la symétrie du système de Kant, cet accord serait on ne peut plus désirable. Mais Kant peut-il en bonne logique se prévaloir des desiderata de la raison pratique dans un domaine d'où, Jusqu'ici, toute considération morale était rigoureusement exclue? Il nous semble que poser la question e'est la résoudre. Par la tournure que Kant vient de donner au problème de l’universalité et de la nécessité, le centre de gravité de tout le système se trouve déplacé. L'universalité et la nécessité au lieu d’être un fait démontrable sont devenues un impératif moral.
Et Kani ne s’arrète pas là dans ce que nous voudrions appeler la « moralisation » de son esthétique. On ne fait pas la part au scepticisme, a-t-on dit ; on la fait encore moins à la morale, dès qu'on l'a introduite dans une doctrine du Beau. Lorsque Kant, dans la dernière partie de la Critique du Jugement dans la « Dialectique » du Jugement esthétique, reprend une dernière fois le problème de l’universalité et de la nécessité et le réduit à l’antinomie suivante : — à savoir que, d'une part, le jugement de goût ne se fonde pas sur les concepts, car sinon on pourrait disputer sur ce jugement, et que, de l’autre, le jugement de goût doit se fonder sur les concepts, car sinon on ne pourrait lui attribuer aucun droit à l’assentiment universel; — les arguments qu'il allègue en faveur de l’antithèse nous font voir tout le chemin que
Ne
notre philosophe à parcouru depuis qu'il avait affirmé, au début de sa théorie, que la raison déterminante du jugement esthétique élait un sentiment pur de tout alliage conceptuel. Si maintenant encore il accorde que Le jugement de goût ne peut être prouvé par un concept, il affirme, au contraire, qu'il doit tout au moins se rapporter à quelque concept, sous peine de ne pouvoir prétendre à une valeur universelle et nécessaire. Il accorde encore que le Jugement de goût se rapporte à des objets des sens, mais non pas afin d'en déterminer un concept pour l'entendement ; que ce n'est pas un jugement de connaissance mais bien un jugement particulier, une représentalion intuilive particulière relative au sentiment du plaisir, et qu'à ce point de vue sa valeur est réduite à l'individu qui juge l’objet et qui n’a le droit que d'affirmer une chose, à savoir que l’objet lui plaît à lui, sans avoir le droit de réclamer pour son plaisir l'assentiment universel. Mais à un autre point de vue, nous regardons le Jugement esthétique comme devant s'étendre nécessairement à chacun, de telle sorte qu'ii doit avoir nécessairement pour fondement quelque concept, mais un concept qui ne puisse être déterminé par l'intuition, qui ne fasse rien connaître et dont, par conséquent, il soit impossible de tirer aucune preuve pour le jugement de goût. Ge concept, indéterminé en soi et indéterminable, est le concept pur que la raison nous donne du supra-sensible, qui sert de fondement à la fois à l'objet contemplé et au sujet contemplateur. « Le jugement de goût se fonde sur un concept (d'une certaine raison en général, de la finalité subjective de la nature pour le jugement) qui, à la vérité, étant indéterminable en soi et impropre à la connaissance, ne peut rien nous faire connaître ef rien prouver relativement à l'objet, mais qui pourtant donne au jugement une valeur universelle (quoique ce jugement soit dans chacun un jugement particulier accompagnant immédiatement l'intuilion) ; car la raison déterminante de ce jugement repose peut-être dans le concept de ce qui peut être considéré comme le substratum supra-sensible de l'humanité ?. »
Nous avons tenu à citer ce texte, parce que l’on y surprend sur le vif la modification profonde que le système a subie. La raison déterminante du jugement esthétique devait être le sentiment spontané et immédiat, éprouvé devant un objet beau, et voici que cette raison déterminante réside tout à coup « dans le concept de ce qui peut être considéré comme le substratum supra-sensible de l'humanité. » Nous voilà bien loin de l'esthétique psychologique par laquelle nous avions débuté avec Kant. Nous voilà bien loin de
1. Critique du Jugement, Hartenstein, t, V, p. 350, 851 ; Barni, t. I, p. 312, 313,
même de ce que nous voudrions appeler l'esthétique logique dans | laquelle nous étions engagé avec les théories du jugement et de son universalité et de sa nécessité. Nous voilà arrivé avec notre auteur dans l'esthétique métaphysique. Le fondement dernier de l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique, c'est dans le supra-sensible qu'il faut le chercher. Aussi nous est-il impossible de conclure encore définitivement sur ce capital problème. Il faut que nous abandonnions la voie que nous avons suivie jusqu'ici. Îl faut que nous renoncions aû point de vue subjectif qui seul nous avait occupé jusqu'ici. Il faut que nous nous demandions si le Beau consiste uniquement dans l'attitude du spectateur en face des choses, dans le jeu harmonieux de ses facultés, ou bien s’il n'y a pas, en dehors de lui, indépendamment de lui, un Beau objectif, il faut que nous étudiions la théorie du génie et surtout celle des Idées esthétiques. Cest là que nous trouverons peut-être l’explication d'affirmations que nous avons déjà relevées et que nous n'avions pas pu nous expliquer, comme cette assertion relative à l'idéal proprement dit qui doit consister dans l'expression du moral, expression sans laquelle l'objet serait incapable de plaire universellement et positivement. Nous pouvons conclure provisoirement que, le problème logique que Kant s'était posé, il a été incapable de le résoudre par la seule logique. L'universalité et la nécessité qu'il s'était fait fort de démontrer, il a reconnu que les prémisses de son système étaient insuffisantes à les sauvegarder. L'explication dernière de la valeur des jugements esthétiques, c’est la morale et la métaphysique qui sont chargées de nous la fournir.
Il nous reste à tirer les conclusions de cette longue diseussion. Celles auxquelles nous sommes parvenu jusqu'ici sont toutes négatives. Nous nous sommes élevé avant tout contre ce qui nous est apparu comme la maîtresse erreur de l’esthétique kantienne, à savoir, la conception même du jugement esthétique. Un jugement, dans lequel le sentiment, au lieu de précéder l'acte de juger, le suit, sans que pourtant il doive être considéré comme une opération logique : un jugement qui doit être à la fois, en méme temps, zugleich, un sentir et une règle des facultés supérieures de connaître, nous a semblé inadmissible, parce que contradictoire en soi. Nous avons examiné
ensuite le rôle du concept dans l'acte esthétique et tenté de démontrer que si, d'une part, Kant a progressivement intellectualisé l'acte esthétique, de l’autre, il a eu tort d'affirmer qu'il ne saurait y avoir de passage des concepts au sentiment, affirmation qui rend sa conception de la beauté adhérente et de l'idéal absolument contradictoire, ce qu'elle n'aurait pas été s'il avait admis que le Beau n'exelut pas les concepts, mais que dans l'acte esthétique le contemplateur n'y attache aucune importance et se préoccupe uniquement de lincarnation particulière, de la forme individuelle du concept. Puis, nous avons étudié la théorie de l'idéal et trouvé que d’un côté, pour ce qu'il appelle lidée normale esthétique, Kant n'avait pas tenu compte du sentiment qui joue un rôle important dans la formation de toutes" nos idées générales, et qui en joue un capital dans la formation de concepts, intéressant aussi profondément l'être humain tout entier que le font les concepts esthétiques, et que, d'un autre côté, pour l'idéal proprement dit, il a eu tort de le réduire à l'expression d'idées morales et de « moraliser » ainsi son esthétique, après lavoir intellectualisée. Nous sommes enfin parvenu à la théorie de l'universalité et de la nécessité du jugement esthétique, qui est le but dernier, la fin essentielle de toutes les recherches de Kant sur le Beau, et là encore c'est une crilique entièrement négative que nous avons esquissée. Ou bien, avons-nous dit, Kant, fidèle à sa conception première, aurait dû, dans le jugement esthétique, faire précéder le jugement du sentiment, et alors l’universalité et la nécessité du jugement sur le Beau paraissent absolument compromises. Ou bien, el,c'est là ce que Kant a fait, il admet que le jugement précède le plaisir, et alors l'universalité et la nécessité sont sauvegardées comme dans toutes les théories intellectualistes, mais alors le jugement n'est plus un jugement esthétique, n'est plus un jugement dont la raison déterminante et Le prédicat ne peuvent être qu'un sentiment. Nous avons d’ailleurs été obligé de renvoyer, avec Kant lui-même, la solution définitive de tout le problème, à ce que nous avons appelé la métaphysique de l'esthétique kantienne.
Cette critique négative nous devrions la faire suivre d’une ceri- - lique positive, ainsi que nous l’avions fait dans notre étude du sentiment et du jugement en général. Mais ici nous nous heurtons à des difficultés que nous n'avions pas rencontrées antérieurement. Ainsi que nous l'avons dit dans le préambule de ce chapitre, le jugement esthétique implique la connaissance de la théorie kantienne du sentiment esthétique. La contemplation, l'activité harmonieuse de l'imagination et de l’entendement qui est l'organe le plus intéressant et le plus original de l'esthétique
de Kant, est non seulement pour Kant un état de connaissance, mais surtout un état de sentir et, par conséquent, c’est dans notre étude du sentiment esthétique seulement, que nous pourrons mettre en pleine lumière et discuter à fond cette théorie. De plus, nous ne nous sommes occupé jusqu'ici que de l'impression esthétique, que de l'analyse psychologique de l’état du spectateur en face du Beau. Mais ce n’est là qu'un chapitre d’une théorie esthétique complète. Après avoir résolu cette question primordiale et essentielle, à la vérité, bien d’autres restent à résoudre; avant tout, après l’état esthétique, c’est l’état créateur du Beau, c'est l'état artistique qu'il faut étudier, et, c’est là seulement que nous trouverons la solution dernière du problème de lharmonie de l'imagination et de l’entendement. C'est là seulement que nous comprendrons ce qui, jusqu'à présent, nous paraît obscur, et ce qui le restera, mème après l'étude du sentiment esthétique. En effet, nous n'avons pu déterminer encore d’une façon satisfaisante le rôle joué par l'entendement dans l'harmonie de l'imagination et de l’'entendement. C'est seulement lorsque nous aurons étudié l’état artistique et surtout la théorie du génie que nous le comprendrons véritablement. Nous verrons alors que le génie est caractérisé par un rapport particulier, par une harmonie spéciale de l'imagination et de l’entendement, et comprendrons que l'harmonie de l'imagination et de l’entendement dans la contemplation esthétique s'explique par analogie avec l'harmonie de ces deux mêmes facultés dans l'acte de la création géniale. Enfin nous aurons à nous demander ce qu'est le Beau en lui-même, s'il ne réside que dans un état particulier du Moi, ou si sa raison déterminante, Ja raison déterminante de cet état particulier doit être recherchée hors de nous. C'est pour cette dernière solution que nous nous déciderons, en ayant soin toutefois de déterminer exactement ce que peut être dans le système de Kant la source objective du Beau, la chose en soi esthétique. Ce n'est qu'après toutes ces démarches que nous comprendrons le véritable sens et la véritable portée de la théorie de l’universalité et de la nécessité, et que nous pourron indiquer nos propres vues sur ce problème.
