ÊTRE AIMÉ

Telle était la rédaction originelle, légèrement amplifiée dans la correction susmentionnée. — La pièce, avons -nous dit, s'achevait primitivement sur un groupe de six vers qui, depuis, fureni effacés, balayés par de grosses raies d'encre :

Ah! c'est pour ceux qu'on aime..., etc.

C'est pour ceux-là que Dieu vit et que le jour brille.

Qu'on soit aimé d'un gueux, d'un voleur, d'une fille...

D'un forçat sur l'épaule imprimé...

D'un chien...

Les cinq derniers mots étaient : « ... pourvu qu'on soit aimé! » — Nous n'avons pu, et péniblement encore, restituer que ces bribes de la fin du morceau.

L'évolution de l'œuvre dramatique. — La variété des situations dramatiques. — La répétition des mêmes effets scéniques. — Les phases de la composition dramatique. — Le travail de la correction, — L'édition ne varietur et le texte de Victor Hugo.

Ne soyons pas trop ambitieux, au terme de notre enquête. — Ce qui suit est à peine une conclusion. Nous voulons simplement dresser ici, en quelques lignes, une sorte de table des observations essentielles auxquelles nous a conduits l'étude très attentive, très impartiale, — exempte de préjugés comme de fétichisme, — des œuvres et des manuscrits dramatiques de Victor Hugo ».

I. L'ÉVOLUTION DE l'ceuvre DRAMATIQUE. — Contrairement à ce que l'on pourrait croire d'après un examen superficiel, le théâtre de Victor Hugo ne se renferme pas en une formule unique (comme, par exemple, celui de Racine).

Nous avons essayé de distinguer quatre moments successifs de son activité dramatique :

i® Le drame romantique en vers;

1. Nous négligeons à dessein de rappeler les remarques faites, en passant, sur l'écriture et le classement de ces manuscrits. On les trouvera, groupées, aux pages 26-30 de notre premier volume (Les drames romantiques en vers).

2° Le drame romantique en prose, qui n'est que la mise en œuvre des procédés du vieux mélodrame, avec une écriture plus soignée;

3° Le théâtre épique^ qui s'appuie sur la « vérité légendaire », et non plus sur la « vérité historique », qu'il s'agisse, d'ailleurs, de véritables pièces comme Les Burgraves et même, peut-être, Torquemada^ ou seulement de scènes détachées comme LÈpée ou Weif^ sortes de drames en raccourci ;

4° La comédie lyrique^ toute de fantaisie; mélange de bouffonneries lyriques, de plaisanteries énormes, d'analyses délicates, d'imaginations J)récieuses et de boniments tapageurs.

Sous ce rapport, le théâtre de Victor Hugo est bien l'un des plus variés qu'on connaisse, puisqu'il va de l'œuvre de transition, remplie de souvenirs et d'effets classiques {Cromwell), jusqu'à la scène lyrique la plus affranchie des lois et des conventions dramatiques {La Forêt mouillée y Sur la lisière d'un bois)^ en traversant dix états intermédiaires.

IL La variété des situations dramatiques. — Cette diversité n'est pas moins frappante si l'on recense le nombre des situations dramatiques que comporte ce théâtre. Et j'insiste sur ce point, parce que l'affirmation peut sembler, au premier abord, paradoxale.

Gœthe, en ses Entretiens avec Eckermann, avance ceci : « Gozzi * soutenait qu'il ne peut y avoir que treyite-six situations tragiques. Schiller s'est donné beaucoup de peine pour en trouver davantage; mais iln'en trouva pas même autant que Gozzi. » — Ce chiffre a surpris plusieurs critiques, lesquels ont prétendu