On pourrait même ajouter Escci et Amy Robsart

dan?i Hernani^ une fois dans /.es Bui^graves) ; le ministre ou l'empereur gourmandant des vassaux indociles ou prévaricateurs {Rmj-Blas, Les Burgraves^ etc.) ; le i monologue politique [Hernani^ Ruy-Blas^ Les Jumeaux, Les Burgraves, Marie Tudor, 7'orquemada); la scène des portraits (ffernani. Les Burgraves^ Marga^ n7a); le démêlé entre Thomme du peuple généreux et le grand seigneur perverti {Ruy-Blas, Marie Tudor^ Mangeront-ils? etc.). — De même pour les personnages. Ils revivent les uns dans les autres. Gorvona ne rappelle-t-il point Fosco (à moins que ce ne soit Buridan)? Les duos entre Don Sanche et Dona Rose ne reproduisent-ils pas d'assez près les entretiens d'Otbert et de Régina, ou ceux de George et de Nella (dans Margarita)? Le Louis XIII de Manon de Lorme est, authentiquement, le père du Louis XIV des Jumeaux^ comme le Mazarin de ce dernier drame est un pâle reflet du Richelieu de Marion de Lorme, Didier est frère d'Hernani, de Gennaro, de Gilbert, de Rodolfo, de Ruy-Blas. Don César de Bazan enfanta toute une descendance de bons vivants, grandiloquents et lyriques. Cela est si vrai que, bien souvent, des vers coupés en un rôle pourront être transplantés, tels quels, dans une autre pièce.

On multiplierait à plaisir les exemples. Qu'il nous suffise d'avoir spécifié pourquoi le théâtre de Victor Hugo, si fécond en situations dramatiques, dissimule, en fin de compte, cette richesse intime sous un extérieur de monotonie, en dépit de la pluralité des incidents qui l'encombrent.

IV. Les phases de la composition dramatique. — L'étude des manuscrits nous a permis, de plus, de suivre pas à pas les différents moments de Tinspi-

ration, les phases continues de la composition dramatique chez Hugo.

A vrai dire, cette progression, qui va de Tœuvre entrevue à Toeuvre terminée, se fait d'une manière tout à fait logique et suivant un mode presque invariable, une rigoureuse discipline.

A. Les préfaces, a-t-on dit, où Victor Hugo pompeusement annonce, avec Tidée-mère de sa pièce, le lien qui l'unit à d'autres, projetées ou exécutées, auraient été imaginées après coup, une fois le drame achevé, à seule fin de communiquer artificiellement à son théâtre une valeur morale, politique ou sociale dont il serait, en réalité, dénué. — L'objection est juste, en ce qui concerne les thèses philosophiques et sociales; mais il n'est point exact que la conception abstraite des personnages ait été inventée uniquement pour embellir et rehausser la préface. Les manuscrits en font foi, avec les fiches qui en dépendent (cf. Torquemada). Il semble bien qu'en effet le sujet du drame soit, dès l'origine, inspiré au poète par cette conception abstraite qui, tout de suite, d'emblée, se localise en une époque, s'incarne en un personnage historique, ou, plus fréquemment^ se présente à lui, en vertu de son tempérament propre, sous forme d'un couple antithétique, ou de deux couples qui constituent ce qu'on a dénommé le quadrille fondamental, — C'est le premier état de la création dramatique.

B. Vient, à présent, le travail de documentation : lo par des dictionnaires et des histoires générales; 2o par la lecture, probablement prompte et superficielle, d^ouvrages plus complets et plus savants, qu'il feuillette avec le ferme propos d'y recueillir des détails^ des traits de mœurs et de costume inattendusi

caractéristiques. (Cf. Marie Tudoi\ Ruy^Blas^ Torquemada,.,, etc.)

C. Au cours de ces recherches, Timagination du poète, de gré ou de force, transforme les données de rhistoire ou de la légende, et, libérée de toute entrave, donne naissance à des visions, étranges parfois, mais toujours originales. Alors s'imposent à son esprit les personnages qu'il se propose de faire vivre, parallèlement à Vidée qui, d'abord, les a suscités.

D. Ce n'est qu'ensuite que la contexture du drame commence à s'organiser. Les scènes capitales se dessinent, avec le nœud, les péripéties, les coups de théâtre. Hugo prend des feuilles quelconques et rédige, à grands traits, un scénario. (Nous avons vu un exemple de ces projets primitifs dans Marion de Lorme, où figure seulement l'ordre des scènes; ordre sujet, d'ailleurs, à remaniements. Dans Ruy-Blasy nous avons transcrit le scénario, déjà plus développé, d'une scène, sorte de monstre ou de plan provisoire).

E. Ici s'interpose une période de gestation. Le poète porte son œuvre en sa tête. Il y réfléchit, jour et nuit. Il rumine so7i plan, ou ses plans; car, par aventure, il peut arriver que deux drames soient ensemble sur le métier (à preuve, Marion de Lorme et Hernani), Les idées fermentent : le dialogue s'ébauche. Des vers heureusement frappés, des fragments de tirades, des mots jaillissent. Le poète les note, au fur et à mesure, et les met en réserve. Ainsi Ton retrouvera, dans de nombreuses caisses où s'empilaient ces matériaux, des milliers et des milliers encore de bouts de papier roulés, plies, froissés. Tous portent un vers, une phrase, une expression improvisée, destinée à prendre place dans quelque pièce à l'étude. Ce sont comme des « noyaux de cristallisa-

tien » * autour desquels, plus tard, se formeront les développements.

F. A ce moment, selon le mot fameux de Racine, la pièce est faite : il ne reste plus qu'à Técrire. Mais il est utile de constater que, quand Hugo aborde le travail de la rédaction^ nombre de vers, de tirades, de scènes, sont écrits déjà, en totalité ou en partie. L'heure psychologique a sonné. Le poète s'en aperçoit à je ne sais quelle inquiétude; la préoccupation se tourne en obsession. Il s'enferme alors, étale tous ses petits papiers sur une table, les classe, commence à écrire. Et, durant trois semaines, un mois, deux mois, lui, si causeur, si en dehors, ne se montrait plus à sa famille, 'sauf aux heures des repas. Il sortait à peine; il demeurait taciturne, envahi tout entier par le souci de la production.

Ainsi, le drame se terminait en peu de jours; mais il était tout prêt d'avance. Pourvu d'un scénario déjà bâti et de matériaux dégrossis, Hugo n'avait plus guère qu'à lier, coordonner, enchaîner, mettre au net; ce qu'il faisait, ordinairement, au cours de plusieurs copies successives 2.

1. J'emprunte à M. Eug. Rigal cette formule, qui me parait fort bien trouvée.

2. Ces rédactions successives attestent (on a pu s'en convaincre), de la part de Victor Hugo, le souci perpétuel d'amener son style, par des amendements réfléchis, au plus haut point de perfection dont il est susceptible. En quoi notre poète se distingue essentiellement de Lamartine et de Gautier, par exemple, lesquels ne corrigeaient leur /"orme (disons-le, au risque de sembler jouer sur les mots) que pour la forme. Les confidences de Th. Gautier, notamment, sont instructives, à cet égard (voir les souvenirs de sa fille, M""* Judith Gautier, dans la Revue de Paris du !*"■ avril 1903; Le Second Rang du Collier) : « ... Et pas de ratures; au bout de ma plume la phrase arrive retouchée déjà, choisie et définitive : c'est dans ma cervelle que les ratures sont

Malheureusement, les manuscrits conservés — ou, du moins, communiqués, — ne sauraient passer pour être les brouillons originels de Fauteur. Fort rarement nous sommes à même de consulter la teneur de premier jet, la trame primitive, antérieure aux remaniements. Des quelques feuillets de cette espèce qui nous restent , et surtout des parties postérieurement coupées et corrigées, on peut inférer ceci :

1° Victo^ Hugo dut lutter, dès ses débuts, contre une pente naturelle qui Tentraînait aux développements exagérés. Volontiers il fabriquait des actes de proportions démesurées, absolument inacceptables à la scène. (Cr^omi^e// est l'exemple le plus insigne; mais Marion de Lortne comportait, originellement, une exposition de six cents vers; le drame d'Amy Robsart était injouable, parce que trop touffu; le premier acte des Jumeaux ne compte pas moins de 860 vers; enfin, nous avons publié une longue scène inédite qui faisait longueur au début de Torquemada,) Ce phénomène est fréquent lorsque les scènes sont de ton lyrique ou épique, La fantaisie n'est plus du tout réglée. Il faudra couper, élaguer sans hésitation!

2° Ou bien la scène est foncièrement dramatique. En ce cas, c'est le fait contraire qui se produit. Le premier état donne une version courte, rapide, sèche; presque un plan, une laconique matière que de nombreuses additions — marginales ou interlinéaires — viendront compléter. (Nous en avons cité de curieux exemples, dans /^erwam, Ruy-Blas, Les Burgraves', un, entre autres, tout à fait caractéristique, dans

faites. » — L'aveu est à retenir, émanant d'un écrivain que le choix du terme plastique et pittoresque préoccupait pourtant d'une façon impérieuse, et presque maladive.

Pour tout mettre au point, il est donc indispensable que le poète se livre à une correction sévère.

V. Le travail de la correction. — Récapitulons les plus familières de ces retouches, renvoyant le lecteur, pour le détail, à nos deux volumes d'Essai critique, et, pour la théorie, à nos Papiers d'autrefois (pages 91- 136, La composition et le style).

Remise sur le chantier de quelques vers, lesquels passent par trois, quatre, cinq états différents.

Coupe nouvelle d'un fragment de dialogue : soit une tirade distribuée entre plusieurs interlocuteurs; soit une réplique placée d'abord dans la bouche d'un personnage, et prêtée ensuite à quelque autre.

Composition d'une scène importante par développement successif (procédé constant). A un premier texte, assez concis, l'auteur ajoute des détails, des anecdotes, des couplets, des effets variés.

Hésitations usuelles sur les noms historiques et géographiques, partout pris les uns pour les autres, sans souci réel de l'exactitude.

Parfois, le premier texte n'est pas assez romantique. En se relisant, Hugo sème, de ci, de là, des traits et des épisodes bouffons, afin que le grotesque conserve la place légitime, importante, — sinon prépondérante, — qu'il lui a, de sa propre autorité, départie.

D'autres fois, par contre, il atténue les hardiesses extrêmes d'un romantisme échevelé, supprimant une scène de Marion de Lormc comme scabreuse, ou des vers trop réalistes, au cinquième acte d'Hernani.

Il arrive même qu'il transforme complètement son dénouement (voyez, en particulier, Marion de Lorme, Hernani^ Ruy-Blas^ Marie Tudor),

La mise en scène est aussi l'objet d'une revision

fort attentive. Les notes et indications relatives au costume, à l'entrée et à la sortie des personnages, aux jeux de scène, etc., se multiplient à profusion. Elles disparaîtront, en partie, sur le texte imprimé.

Des images, simples ou grandioses, sont invariablement substituées à des locutions banales et ternes ou à des métaphores provisoirement accueillies, au cours d'une rédaction hâtive.

De plus, comme Hugo a le culte du terme propre, il soignera spécialement les épithètes qui, souvent incolores, peu pertinentes ou peu significatives dans le premier jet, deviendront, par tâtonnements, éclatantes, sonores, précises et fortes.

La même propriété, la même précision seront poursuivies par le poète, non seulement en ce qui concerne les adjectifs, mais pour toutes les expressions, quelles qu'elles soient. Il n'en est pas uiie qui ne soit pesée, éprouvée, contrôlée; et, grâce à sa merveilleuse entente du vocabulaire, ces changements de mots sont heureux, à très peu d'exceptions près.

Il sacrifie, sHl le faut^ des vers ou des tirades; mais, avouons-le, il coupe moins qu'il n'ajoute; et les fragments ainsi proscrits d'une œuvre se retrouveront, presque toujours, dans une autre, fût-co dix, quinze ou vingt ans plus tard. Certain couplet écarté A'Hernani se logera dans Les Bur graves.

Les remarques qui précèdent ont été consignées avec soin, chemin faisant, à propos de chaque acte, de chaque scène, du théâtre de V. Hugo. On a jugé bon de les grouper, pour conclure.

VI. L'ÉDITION 7ie varielur et le texte de Victor Hugo. — Enfin nous avons, accessoirement, démontré que le texte de Victor Hugo est, à l'heure présente, un

des plus fautifs qui soient. L'édition dite définitive^ qu'un de nos correspondants appelle malicieusement « l'édition ut varieiur », est (tranchons le mot) âr<?/ai7'e. Cette insuffisance tient à diverses causes, dont voici les principales * :

1° V. Hugo corrigeait de haut ses épreuves, à la cavalière. De là, des fautes nombreuses, colossales, qui se sont installées à demeure dans les tirages revus par l'auteur en personne. Les éditeurs de l'édition soi-disant définitive ne s'en sont pas assez méfiés.

2^ Sur la fin de la vie du poète, le travail de correction était confié à ses intimes, ainsi que la besogne préparatoire de la copie, les manuscrits n'étant plus livrés à l'imprimeur. Deuxième occasion de coquilles^ souvent monstrueuses. Il n'est pas jusqu'à la ponctuation qui , mise de travers, ne devienne ainsi la source des contresens les plus grossiers.

3° Les éditeurs posthumes n'ont point, ou ont négligemment consulté et collationné les manuscrits. Même quand ils l'ont fait, ils les ont souvent mal lus; ou, parfois (pour les notes, variantes, etc.), ils ont substitué leur appréciation personnelle à la transcription scrupuleuse et fait un choix fâcheusement arbitraire, là où il convenait de tout reproduire sans aucune distinction.

4° Je ne parle que pour mémoire des erreurs matérielles imputables à l'imprimeur : vers passés, tronqués ou estropiés, fautes de prosodie, etc., etc. Et elles sont innombrables! Elles fourmillent dans les derniers ouvrages (nous avons dit pourquoi).

En somme, ces objections peuvent se ramener à une seule : l'édition ne varietur a été trop lestement