Peut-être même est-ce la raison pour laqueUe Mlle Mars

pièces du prolixe d*Ennery de Tépoque, Tauteur de Tî^ente ans ou la Vie d'un Joueur* (1827), V. Ducange, émule et continuateur de Guilbert de Pixérécourt.

Pourquoi donc Hugo, immédiatement après Her- ?iani et Marion de Lorme (deux succès) et Le Roi s'amuse (interdit), abandonna-t-il — momenlanément — la forme poétique afin de composer, coup sur coup, trois drames en prose?

D'un homme moins fécond, moins actif, on pourrait croire au désir de gagner du temps. Pour le commun des écrivains , une pièce en prose demande moins de loisir qu'une œuvre en vers. De fait, Lucrèce Borgia fut terminée en douze jours, Angelo en dix-huit jours, et Marie Tudor^ le plus travaillé peut-être de ces trois drames, n'en prit pas plus de vingt-six. Mais quoi! Marion de Lorme ne représente (comme rédaction, s'entend) que vingt-cinq jours, et Hernani vingt-huit jours d'assiduité. Il faut donc chercher ailleurs les causes de ce revirement*.

Peut-être en découvrirons-nous une dans la brouille de V. Hugo avec la Comédie-Française. On se souvient du retentissant procès qu'il lui

dressée par le répertoire classique, se montra médiocre, de l'aveu de l'auteur, dans le rôle de la Tisbe.

1. Je ne veux point attacher d'importance à l'insinuation de M. Edmond Biré. D'après lui, Victor Hugo, jaloux des succès d'Alexandre Dumas, aurait voulu rivaliser avec l'auteur à^^Antony sur le théâtre même de ses triomphes.

avait intenté après Tunique représentation de Le Roi 8 amuse. Obligé d'émigrer vers une autre scène, accepté avec enthousiasme par le directeur de la Porte-Saint-Martin, il ne pouvait songer à donner des vers au public ordinaire de ce théâtre. Or, c'est bien pour la Porte-Saint-Martin que V. Hugo écrivit Lucrèce Borgia et Marie Tudor, Quant à Angelo, à la prière de Mlle Mars, l'auteur le donna au Théâtre-Français; mais le drame était presque achevé lorsqu'il fut ainsi sollicité (cf. Victor Hugo raconté...^ t. II). Au surplus, la tentative était fort capable de plaire au porte-parole des doctrines romantiques. 11 s'agissait de conquérir au 4/ romantisme, non plus le public, mais le peuple. C'est sur cette antithèse que se clôt la Préface à' Angelo. A. nulle époque, Hugo ne fut plus préoccupé de ce qu'il appelait la vertu éducatrice du théâtre. Il fallait une scène-tribune pour ces drames-enseignements. Et comment prendre de l'influence sur ce public, — ou plutôt sur ce peuple, — en lui servant des couplets lyriques, trop fins et délicats pour son entendement? — Non; ce qu'il réclamait, c'était l'image de la vie, non point de la vie réelle, trop laide et banale, mais d'une vie idéale, plus compliquée, à la fois élégante et brutale, toute remplie de beaux seiitiments, d'intrigues tortueuses et d'atrocités magnifiques. L'éducation de ce peuple était parachevée par les mélodrames. Si l'on voulait réussir auprès de lui, on

devait, de toute nécessité, conserver le cadre du mélodrame, y mettre seulement plus d'art et de style.

Hugo le comprit à merveille; et, parla, en même temps qu'il conquérait au romantisme le public des boulevards, il assurait aux doctrines de la jeune école les éléments de succès existant déjà, depuis trente-cinq ans et plus, dans le mélodrame. Ce fut un coup double; et ce fut, tranchons le mot, un coup de maître.

En cela, avouons-le, Victor Hugo, fidèle à ses habitudes, ne fit que suivre le courant qui l'emportait. 11 y a, disions-nous, du mélodrame au fond de tous ses drames; Il n'en manque pas non plus dans la contexture de tous ses romans. S'il se fût refusé à écrire lui-même des drames en prose, d'autres l'eussent fait sans lui, en utilisant ses œuvres, et lui auraient forcé la main. Que dis-je! la chose n'était plus à faire. Un mélodrame en. trois actes, avec divertisse ment y avait été tiré de Han d'Islande par Octo et Palmir, et représenté (le 25 janvier 1832) à l'Ambigu-Comique ^ Vers la même époque, on jouait également un drame sombre, bien fait pour émouvoir les foules, et qui n'était autre qu'une adaptation de Le Dernier Jour d'un condamné^, Victor Hugo ne vint donc pas au boulevard; ce fut le boulevard qui vint à lui.

1. « Ce fut un succès », dit Louis Ulbach dans son curieux Almanach de Victor Hugo (C. Lévy, 1885).

2. Et depuis, combien d'autres adaptations semblables ! Je cite

En quoi, d'ailleurs, le mélodrame difière-t-il du drame? Cette question, souvent posée, à l'époque même où les petits théâtres vivaient en perpétuel antagonisme avec les grands, est assez malaisée à résoudre. Serait-ce parce que, en réalité, la différence ne réside que dans le plus ou moins de talent déployé par le dramaturge? Nous inclinons presque à le croire; et le public n'y regarde pas de si près, pourvu qu'on l'amuse et qu'on l'épouvante. Jules Janin, à propos d'Angelo, s'écrie : « C'est du Shakespeare! dit la louange. — C'est du Pixérécourt! dit la critique. — C'est du Victor Hugo! reprend la vraie et sage critique.... On avait beau dire à M. Victor Hugo : « Prenez garde! « plus d'une fois vous touchez au fantôme, à « l'abîme. » 11 répondait sans se troubler : « Qu'im- « porte, pourvu que l'on croie à mon fantôme, et « si l'on tombe au fond de l'abîme que j'ai « creusé*? »

au hasard : Bug-Jargal, drame, par R. Lesclide et P. Elzéar. — Les Misérables, de Charles Hugo, drame joué à Bruxelles, puis à la Porte-Saint-Martin (22 mars 1878). — Noire-Dame de Paris, par Paul Foucher (Théâtre des Nations, 7 juin 1879). — Quatrevingt-treize, de M. Paul Meurice (Théâtre de la Gaité, 24 décembre 1881). — Sans compter la fameuse féerie Le Beau Pécopin, tirée du livre Le Rhin par Hippolyte Lucas,.... et tant d'autres. — Le Dernier Jour d'un condamné fut joué en mai 1829; et même on en donna une parodie aux Variétés.

1. J. Janin, Histoire de la littérature dramatique^ 2* série, t. IV, p. 368; tout le chapitre est à lire.

Certes, la solution est utilitaire. Evidemment, le public aime les gros, très gros effets. Les délicats seuls exigent la réalité au théâtre, ou s'en contentent. Le vulgaire est enchanté, lui, d'assister au triomphe de la vertu et au châtiment du crime; ^ sans doute est-ce précisément parce que la vie ne lui montre pas tous les jours de la semaine d'aussi bons, d'aussi édifiants exemples.

Si les âmes simples ne se sont guère souciées d'établir où finit le drame, où commence le mélodrame, je ne pense pas que les critiques y aient complètement réussi. Le pseudo-classique Fr. Ponsard, en février 1852, tranche ainsi la question : « J'appellerai drame toute pièce qui se préoccupera surtout de représenter des caractères, de développer des passions, ou de résumer l'esprit et les mœurs d'un siècle, en les personnifiant dans les grands hommes de l'époque, et qui subordonnera l'intrigue à cette idée dominante. Toute pièce, au contraire, qui ne cherchera qu'à étonner et émouvoir le spectateur, par la succession rapide des aventures et l'imprévu des péripéties, sera un mélodrame. Chacune de ces œuvres a ses lois particulières, qu'il est nécessaire d'observer. » — Voilà une heureuse définition, qui a pour elle le mérite de la netteté. Si nous l'adoptons, qui ne voit que les drames en prose de V. Hugo réalisent à plein la deuxième formule? Peut-être aurions-nous tort de nous en offusquer. Bien avant la Préface de

iO THÉÂTRE DE VICTOR HUGO.

Cromwell, le mélodrame obtenait déjà d'éclatants succès. M. Maurice Albert*, qui s'est fait l'historien des théâtres du boulevard, a suivi de près les phases de leur développement depuis les débuts de la Révolution française jusqu'en 1848. Il insiste, avec bien d'autres critiques, sur la nouveauté de ces spectacles et note que les auteurs attitrés de ces petites scènes ont, les premiers, lutté contre les règles de la vieille dramaturgie. De très bons esprits n'ont pas hésité à reconnaître la valeur de ces efforts. Ch. Nodier définit le mélodrame : « la seule tragédie populaire qui convienne à notre époque » ^. Il ne sied donc point de reculer devant un terme, même s'il est injustement déconsidéré. Si nous étions obligés de l'appliquer aux drames de Victor Hugo, nous ne croirions pas les avoir, de ce chef, notés d'infamie, mais tout bonnement les avoir replacés dans l'exact milieu pour lequel ils étaient nés.

Au reste, le mélodrame a la vie dure. De 1800 à 1840, et longtemps encore après cette date, il trouve de déterminés champions ainsi que des adversaires intrépides. On se passionne pour et contre. Traités et préfaces se croisent, se heurtent, s'entre-choquent. C'est une lutte héroïcomique, qui évoque les souvenirs du Lutrin ou

i. Maurice Albert, Les Théâtres des boulevards (1789-1848), un vol. in-i2; Société française d'imprimerie et de librairie, 1902. 2. Cf. plus bas, p. 22.

de la Batrachomyomachie. Il ne saurait être question de résumer ici l'histoire du mélodrame; nous voulons simplement nous borner à Tanalyse de deux œuvres intéressantes, trop oubliées, et qui, par leur contradiction même, expriment spirituellement les deux faces de l'opinion publique au cours de cette période.

Commençons par Yéreintement, puisque, aussi bien, Touvrage est — chronologiquement — le premier qui nous attire. .

C'est une brochure, aujourd'hui rare, intitulée : Traité du mélodrame, par MM. A! A! A! Elle parut en 1817, avec cette devise : « Stupete, gentes!^ » Les trois initiales identiques dissimulent les noms de trois publicistes d'alors : >lder, >lrmand Malitourne et... ^bel Hugo. Ce dernier nom ne donnet-il pas un certain piquant à l'aventure?

« La Critique (nous dit V Avertissement) entretient le feu sacré, si elle ne l'allume p9,s. Nous souhaitons que ceci soit la rhétorique du Mélodrame, et qu'il prenne place à côté du Traité de Longin. Nous nous efforcerons de parler du Mélodrame en style digne de lui. » — L'ironie est dis-

1. M. Maurice Albert {op. sup. cit.) ne semble pas l'avoir connue. En tout cas, il ne la cite nulle part.

crête. On voit, dès l'abord, à qui Ton aura affaire. Le mélodrame règne en maître au boulevard. < Chaque semaine éclôt quelque nouveau chefd'œuvre. » Le xvii'' siècle fut le règne de la poésie et de l'éloquence. Le xvni* inventa la philosophie et le raisonnement. Le xix* siècle marquera le triomphe de la chimie... et du mélodrame. A la fin du xvni° siècle, quelques génies inspirés^ Mercier, Diderot, Restif de la Bretonne, le devinèrent*. « Mais nous n'étions pas mûrs. » Le besoin d'émotions que nous a laissé la Révolution s'y satisfait aujourd'hui^. Le Mélodrame « a tout entraîné, tout envahi sans résistance... L'espèce de grandiose qui en est l'essence l'a mis à la mode. » On a fait du mélodrame « en littérature, en administration, en monuments, en politique surtout ». — « Il y a plus : voulant mettre Racine et Corneille au niveau du goût présent, les acteurs et les actrices se convulsionnent pour mélodramatiser tous leurs rôles; et si la méthode fait encore des progrès, Clytemnestre ne sera plus la tendre mère d'Iphigénie; ce sera une folle à lier^. »

1. On le voit, il y a confusion absolue entre le drame et le 7nélodra?ne^ et condamnation simultanée.

2. Il est amusant de constater que ce même argument, ironiquement présenté ici (qu'on se rappelle les ardentes convictions royalistes d'A. Hugo et des futurs rédacteurs du Conservateur littéraire), servira plus tard à Ch. Nodier pour prôner le genre mélodramatique (cf. ci-après, p. 24).

3. Les mêmes objections se reproduiront, quelques années plus lard, contre les pièces de Victor Hugo.

Principes généraux. — Pour fabriquer un bon mélodrame, il est nécessaire d'abord de choisir un titre, puis d'adapter à ce titre un sujet quelconque, soit historique, soit de pure invention. Personnages obligés : un niais, un tyran, une femme innocente et persécutée, un chevalier, et, « autant que faire se pourra, quelque animal apprivoisé, soit chien, chat, corbeau, pie ou cheval ». (Allusion à la célèbre Pie voleuse, d'où Rossini ne dédaignera pas de tirer un opéra.) Obligés, également : un ballet au premier acte; une prison, une romance et des chaînes, au deuxième; combats, chansons, incendie, au troisième. Le tyran sera tué au dénouement, la vertu triomphera, et le chevalier épousera la femme persécutée. « On terminera par une exhortation au peuple, pour l'engager à conserver sa moralité, à détester le crime et les tyrans; et surtout on lui recommandera d'épouser de préférence des femmes vertueuses. » (Ainsi tout mélodrame-type doit ren- \ fermer une morale. Victor Hugo la remplacera volontiers par une thèse. Par exemple, il préférera, comme plus dramatique, une héroïne coupable, rachetée par l'amour, la reconnaissance ou le sentiment maternel.)

Les remarques jointes à ce chapitre ne sont point banales. On sent que les auteurs sont de purs classiques, demeurés fidèles à la loi des unités :

« Dans un mélodrame, l'unité de lieu est resserrée dans une des quatre parties du monde. » {Resserrée n'est pas mal!)

« Le temps moral de sa durée est d'un mois par acte et de deux mois par entr'acte. Total : sept mois*. »

« L'action ne doit pas être une. Des intérêts compliqués, loin de partager le cœur, se réunissent en masse pour l'émouvoir. »

Le rôle de la musique n'est pas négligé. « Pour couper les scènes, il suffira de les séparer par des accords de musique, qui servent en' même temps à les lier entre elles, y»

Suit un plan général pouvant, avec quelques variantes, s'appliquer à tout mélodrame.

Je relève, à présent, des principes pratiques qui ne manquent point de saveur : « Afin de motiver les entrées et les sorties des personnages, l'auteur aura soin de leur faire dire : « Je viens de tel « endroit. — Je vais à tel autre. j> — « Peupler la salle, à la première représentation, de gens à talent^ capables de faire sentir fortement le mérite de l'ouvrage. Sans leur secours, tout chef-d'œuvre ne bat que d'une aile. » Ehl mais.... Et les bandes d'Hernani, en 1830? Il me semble qu'Abel Hugo

i. Le mélodrame, traditionnellement, compte trois actes. Quand Pixérécourt en fît en quatre actes, afîn de corser encore l'intrigue et de multiplier les péripéties, le fait fut signalé comme une hardiesse.

devait en être! Voyez- vous comme les principes fléchissent et comme Tironie désarme, selon les occasions?

Quelques chapitres sont maintenant réservés aux personnages essentiels. Je passe le tyran; il est trop connu (« rapt, viol, assassinat, empoisonnement, tous les moyens lui sont bons.... »). Mais voici venir le niais : « Quand, sur la scène, de sombres et nébuleux brouillards s'amoncel* lent par la présence du tyran, que chacun bâille et s'endort,... arrive le niais. Il dit un bon mot; ... tout se dissipe, et la gaîté rentre dans l'âme des spectateurs. » — « La nature .est bien plus féconde en niais qu'en héros. Or donc, nous mettons en fait et articulons que, dans un mélodrame, miroir fidèle du monde y il faut des niais et des héros. » (Mais ce niais n'est-il pas le précurseur du fou, du bouffon difforme, de Gramadoch, d'Elespuru, de Quasimodo, de Triboulet? En vérité, son dos bombé, sa tête baroque est une des cariatides du Romantisme. Les auteurs du Traité ont connu le mélange des genres et en ont codifié les lois, en se moquant, dix ans avant Cromwelll) Le niais du mélodrame est le seul personnage qui ait le droit de jurer. Il dira : « Mille bombes! » s'il est militaire; « Sapejeu! » (sic) s'il ne l'est pas. Mais le Goddem anglais doit être banni de la scène française. « Laissons à Dieu le soin de damner nos voisins d'outre-mer. » (MM. A! Al A! ne sont

point anglomanes. Cela est particulièrement excusable en 1817, deux ans après Waterloo.)

Après quelques préceptes relatifs à « Tinnocence persécutée » et au « chevalier de l'innocence », venons aux « personnages accessoires ». Il en faut beaucoup : « Le plaisir se multiplie avec les acteurs ». Et il faut des animaux. Corneille eut tort de ne nous pas montrer la biche de Sertorius. Racine, mieux avisé, mit en scène les petits chiens larmoyants. Aujourd'hui, nous avons La Qv£ue du Diable, Le Pied de Mouton, Le Chien de Montargis, La Pie voleuse, Les Corbeaux accusateurs. « Nous aurons bientôt Cléopâtre et son aspic, Domitien et son turbot, Pélisson et son araignée, Jonas et sa baleine. »

Les confidents ne viennent qu'après les animaux. Signalons, en passant, une charmante définition des confidents, qui s'appliquerait à merveille aux Albin et aux Fabian de la tragédie classique : « Ils ne sont autre chose que les diminutifs des héros, et n'ont d'éclat que celui des rayons qu'ils réfléchissent. » — Mais l'esprit frondeur reprend bien vite ses droits : « Le chevalier aura un confident, ne serait-ce que pour tenir les rênes de son coursier, lorsque les besoins de la vertu ou de la nature l'obligent d'en descendre. »

Quant aux sentences, nul ne s'en peut dispenser. Vive la philosophie! Un mélodrame qui n'est pas fondé sur la philosophie est bâti sur le sable.

Mais cette morale doit être simple : « La douleur fait mal... » ou encore : « Le passé n'est plus.... » On arrangera quelque peu les apophtegmes de M. de la Palice et ceux de Matthieu-Laensberg : « L'oreiller du remords est rembourré d'épines. »

— « Qu'un malheureux est à plaindre, quand il est infortuné !» — « Le sapin de l'orgueil n'est pas môme abattu sous la cognée du malheur.... »

— « La noirceur du crime ne peut être efTacée que par le savon du repentir.... » — « Les réputations s'épurent au creuset de la tombe.... », etc.*

Le chapitre Des abîmes traite des lieux et des circonstances susceptibles d'inspirer l'effroi. « Pour plaire, il faut épouvanter », et, à cet effet, multiplier les prisons, les geôliers, les souterrains, les cavernes, les ossements... (Je tiens à citer ce qui suit. On croirait lire, par avance, la parodie des dénouements de Victor Hugo. C'est que ces dénouements ne diffèrent guère de ceux qui étaient à la mode au répertoire de l'Ambigu) : « Qu'avons-nous aperçu à ces lueurs pâlissantes qui s'étendent lugubrement comme des draps mortuaires? C'est un autel mystérieux {Marie Tudor) où les squelettes, embrasés de trois cierges n'ayant plus que le dernier souffle de l'agonie, entrecoupent

1. De nos jours» cette douce philosophie, digne de Jocrisse^ a^ Dieu merci! à peu près disparu du théâtre. Elle s'est réfugiée dans les romans -feuilletons, et aussi dans les œuvres de M. Georges Ohnet.

TH. DE V. H. **i 2

les ténèbres.... Une lampe sépulcrale.... {Angelo) Une cloche funéraire.... (Encore Marie Tudor!) Lorsque sa grande voix vient à prononcer minuit, chacun pressent la dernière heure. » Par exemple, n'oubliez pas « Técorce gracieuse ». — « Cachez U mort au fond d'une coupe, dans les entrailles d'un pâté.... » {Lucrèce Borgia.)

Le remords est aussi d'un effet sûr. Mais il ne faut pas renouveler les errements des classiques, qui prêtaient des discours suivis à Thomnie bourrelé par sa conscience : « Puisque le monologue est Teffet d'une affection violente, il doit être sans suite et désordonné. » En voici un modèle, qui contient comme Tessence, Yélixir de tous les autres. Il pourra donc servir à peu près partout : « Oui!!-., non!!... mais non, non! !!! !... Se peutil? Quoi!... Oh! grands dieux! !!!!!... Malheureux, quai-je fait???? Barbare!!!!!!.... Hélas!!... 0 jour affreux!... ô nuit épouvantable!!.... Ah! que je souffre!!!... Mourons!!!!!... — ... Je me meurs!... je suis mort!! !!!!... aie, ay, aie!!!... » — Et le pince-sans-rire d'ajouter : « Si Ton eût toujours ainsi fait parler la passion, jamais on n'aurait demandé si le monologue était dans la nature ; cette question eût paru sotte, tandis que Corneille et Racine l'ont rendue raisonnable. »

Les remarques qui précèdent nous amènent tout naturellement à parler du style. Le chapitre qui en traite est alerte et renferme de divertissants

paradigmes, empruntés aux mélos du temps, du style naîf^ tempéré ^ om sublime (!) : « Le' style doit être clair-obscur ^ j car nous avons posé en principe qu'il faut toujours laisser quelque chose à deviner. » Enfin (et ceci est constant chez Hugo), retenons la nécessité des phrases à claquesy ainsi nommées « parce qu'elles excitent les plus vifs applaudissements ».

L'ouvrage offre encore quelques observations humoristiques sur le choix des sujets, tirés des romans ou des vieilles chroniques, sur la décoration et la couleur locale, des plaisanteries assez faciles sur la banalité des couplets, et, pour clore, les noms des grands hommes qu'il convient d'imiter : Pixérécourt et Caigniez; puis, au second rang, Cuvilier {sic), Léopold, Frédéric, Daubigny^

Je ne veux rien ajouter à cette analyse, déjà longue. Le Traité du mélodrame est évidemment l'œuyre de trois hommes d'esprit, classiques déterminés, un peu retardataires, un peu louangeurs du temps passé, qui croyaient le théâtre en décadence et le disaient gaiement, aimant mieux en rire qu'en pleurer. Mais je ne crois pas qu'on puisse trouver

i. L'expression est très heureuse. Je ne sache pas qu'on Tait relevée. Elle pourrait s'appliquer à bien des norvégiens de nos jours.

2. N'omettons pas l'article des convenances mélodramatiques : ■ Point de lunettes au tyran, ni de parapluie. Pas de poudre, sauf la poudre à canon. Point d'autre perruque que la dissimulation.... », etc.

autre part un résumé plus net et plus complet des doléances de certains lettrés d'alors, ennemis déclarés du mélodrame. On les eût, certes, bien étonnés et scandalisés en avançant que de ce genre, tant décrié par eux, sortiraient presque tous les principes de Fart dramatique neuf et vivant qu'ils appelaient de leurs vœux. C'est égal! j'imagine qu'en voyant, quinze ans plus tard, son frère cadet aborder les scènes du boulevard avec des drames en prose, Abel Hugo, s'il ne s'était pas amendé, aura sévèrement froncé les sourcils *.

Fort heureusement pour le bon renom du mélodrame, ce genre populaire trouva ses partisans,

1. On doit bien penser que la parodie, si florissante alors, n'a point épargné le mélodrame. Certaines de ces fantaisies furent célèbres, comme Les Frères féroces. D'autres ont popularisé un type de bourgeois calme et plus que sensé, M. Bonardin, lequel est un authentique ancêtre de M. Joseph Prudhomme (cf. les Souvenirs (Vun vaudevilliste, de M. Ernest Blum). « M. Bonardin est dans la salle et assiste à la répétition d'un nouveau mélodrame. Il interrompt un acteur pour faire cette observation à l'auteur de la pièce : « Je vous demande pardon, mais, si j'en crois ce * que Monsieur vient de dire, il a empoisonné son père; c'est « fort bien; il a également empoisonné son aïeul; c'est au mieux. « Mais ça ne fait que deux personnes empoisonnées, et nous « avons trois actes. J'appelle votre attention sur cette lacune. « Il faudrait encore lui faire assassiner quelqu'un. — Vous avez « raison, lui répondit l'auteur; mais qui? — Faites-lui assassiner « sa mère! » Et, s'adressant poliment à l'acteur : « Voulez- « vous avoir la bonté d'assassiner Madame votre mère? Cela « ajoutera à l'horreur que vous inspirez. » (M. Bonardin date de 18190

aussi ardents que ses détracteurs. Charles Nodier fut du nombre de ces courageux défenseurs*. Ce n'était point là, certes, une recrue vulgaire ; et si les éloges qu'il prodigue au mélodrame sont en partie dictés par l'amitié, nul doute que l'auteur de Jean Sbogar ne soit, au moins, convaincu des effets moralisateurs du théâtre des boulevards. Le premier plaidoyer de Nodier figure en un article de la Revue de Paris du 5 juillet 1835 (l'année même A'Angelo). Cinq ans plus tard, à la requête de son ami Pixérécourt, il reprenait les idées de cet article et les développait, sous forme d'une intéressante préface destinée à présenter au public les Œuvres choisies de l'auteur de Cœlina.

Une bien louchante et sympathique figure (soit dit en passant) que celle de ce consciencieux auteur en retraite, jadis si fréquemment applaudi, et revivant les succès d'antan pour distraire et consoler sa vieillesse! Après une existence singulièrement agitée, où il avait cumulé sa tâche de zélé fonctionnaire avec les labeurs d'écrivain dramatique et de directeur de théâtres, Guilbert de Pixérécourt était revenu s'établir à Nancy dans sa Lorraine natale, déraciné repentant. Là, devenu presque aveugle, menacé par la paralysie, il consacre ses

1. Charles Nodier lui-même avait donné dans la littérature mélodramatique. Témoin Le Vampire, tiré de son roman de Lord Ruthwen (1820), et même Bertram^ quoique cette dernière pièce s'intitule tragédie (1821).

dernières forces à nous conter, avec une naïveté charmante, ses premières années, les duretés très ancien régime de son père, encore vivant à cette époque; il dresse pour la postérité le long catalogue de ses cent vingt ouvrages, dont vingt-six ne furent pas représentés : deux tragédies, neuf comédies, quatre drames, cinquante-neuf mélodrames, vingt et un opéras-comiques et drames lyriques, huit féeries et pantomimes, dix-sept vaudevilles. Toute la lyre du boulevard! Afin d'épargner de la besogne à la critique, il choisit lui-même ses trente meilleures pièces et les publie en quatre volumes, en priant ses amis de dire quelques mots de chacune*. Bouilly, Geoffroy, Jomini, pas mal d'autres encore, répondirent à son appel.

Charles Nodier, lui, se chargea de la Préface.

Sous le Directoire, dit Tingénieux polygraphe, on a joué, sous le titre étrange de Pantomimes dialoguéeSy « un assemblage de scènes informes;... on y voyait toujours des spectres, des cavernes, des cachots et du merveilleux. » Depuis 1800, le mélodrame a grandi; il est devenu un genre nouveau. « Il est à la fois le tableau véritable du monde tel que la société nous l'a fait (ceci, par parenthèse, est contestable) et la seule tragédie populaire qui convienne à notre époque. »

1. Œuvres choisies de Guilbert de Pixérécourt. Belle édition, en 4 vol. in-8, publiée à Nancy (1841-1843) avec cette devise : « Un livide est un ami qui ne change jamais. »

La critique ne s'est pas assez occupée du mélodrame, qui n'a < jamais été mis à sa place ». Sa naissance date de Cœlina, {Cœlina ^est de fructidor an VIII, 1800.) Suit Téloge de Pixérécourl. Cet auteur possède assez de conduite, de clarté, de propriété même de slyle^ de naturel, de grâce, pour faire honneur à « des drames d'un ordre plus élevé ». Ainsi Nodier fait entrer, semble-t-il, en ligne de compte, dans la définition A\k drame « d'un ordre élevé », la question à\x style. — Nous y reviendrons en temps et lieu.

Mais ce qui frappe le plus, c'est la candide moralité de ces imaginations dramatiques. On les doit traiter de classiques, « dans l'acception élémentaire du mot ». — « Les méchants n'auraient osé se présenter dans un lieu de divertissement où tout les entretenait de remords déchirants et de châtiments inévitablesi. Un trouble invincible les aurait trahis. » Naïf, mais sincère, puisque Nodier en vient à célébrer < la mission sociale » du mélodramaturge! Que deviennent, dès lors, l'argument tiré de l'immoralité des spectacles et l'anecdote rapportée par M. Maurice Albert : cet auditeur du parterre qui, voyant un scélérat surpris par la police, s'exclamait : « Ah! qu'il est bête! A sa place, j'sais bèn c'que j'aurais fait »? De tout cela l'excellent Nodier ne veut rien connaître. Depuis qu'une certaine école excentrique s'est attachée « avec une sollicitude infernale à faire valoir les beautés

poétiques du crime » (serait-ce, par hasard, le Romantisme?), tout va de mal en pis. Quand on jouait les mélodrames de Pixérécourt, le crime était plus rare, « surtout dans les classes inférieures » . Il parait que la Gazette des tribunaux l'atteste. On sortait meilleur du théâtre. Aujourd'hui, menez au spectacle un homme sans principes; « il aiguisera, le soir, un poignard, pour se donner un air dramatique » ; et le lendemain, si Toccasion s'en présente, il se fera bandit. — Ah ! comme on a raison de dire qu'on ne doit pas vouloir trop prouver !

Aux yeux de l'indulgent critique, les origines mêmes du mélodrame ne sont point dépourvues de noblesse. Qu*ii soit un genre à part, ou, comme d'aucuns le soutiennent, une dérivation, une exten^ sion du roman, il était, à l'époque où il parut, une nécessité sociale. Le peuple venait de jouer luimême le plus terrifiant drame de l'histoire. Il lui fallait encore, sur les planches, « des cachots, des échafauds, des champs de bataille, de la poudre et du sang ». (Nodier oublie que, tandis que le peuple jouait ce drame de la Révolution, il réclamait, sur la scène, des bergeries, des fadeurs, des pièces philosophiques et de l'idéalisme sentimental.) Le mélodrame est donc « la moralité de la Révolution ». Quel enthousiasme, malgré tout romantique! Envisagé de la sorte, le théâtre de Pixérécourt est « une contre-épreuve éloignée » de la

tragédie grecque (!) remplaçant la religion, alors supprimée, et donnant au peuple les enseignements que la chaire ne lui donnait plus. — On ne saurait pousser pluiS loin le panégyrique, ni le paradoxe. Hugo lui-même, qui prenait la scène pour tribune, ne songea pas à en faire une chaire pour y prêcher la morale laïque. Et son vieux camarade Nodier ne pense pas à lui, mais toujours à Pixérécourt, qui, par dévouement ^ a quitté le grand art pour la morale, les grands tréteaux pour les petits. Reste la fâcheuse objection afférente au style. Nodier, bien lancé, ne s'arrête pas devant si mince obstacle. Sans doute, la langue des mélodrames est trop fréquemment chargée de périphrases, exagérée, ridicule ^ Mais c'est ainsi que le peuple se figure réloquence et la poésie. Et, d'ailleurs, « avons-nous le droit, depuis quelques années, de nous montrer fort délicats en fait de style? » — Voilà une affirmation bien hasardée, en 1840, après tout le mouvement romantique, après la publication des recueils poétiques de Lamartine, d'Alfred de Vigny, de Victor Hugo!... Mais, baste! l'avocat ne s'embarrasse pas pour si peu. Il découvre, malgré tout, en ce style l'application « des règles de convenance et dégoût ». Use souvient

1. On connaît la phrase énorme de Gaigniez, dans La Pie voleuse : « Ah! redoutez, Monsieur le bailli, d'augmenter ces jugements trop fameux dictés par la précipitation et l'erreur, et dont les innocentes victimes n'ont eu, pour tout dédommagement, que la triste célébrité qui s'attache à leur mémoire! »

que Pixérécourt eut, par accès, des scrupules relatifs en matière de forme*. N'avait-il pas écrit une tragédie à'A7^taxerce^, et même (audacieuse entreprise !) réduit en trois actes le Fénelon de M.-J. Chénier? Raynouard, le poète des Templiers^ estimait fort le talent de Pixérécourt et l'engageait à briguer les suffrages de l'Académie : « Composez, lui disait-il, une tragédie pour le Théâtre-Français, afin de légitimer vos bâtards, et vous serez reçu d'emblée' ». Encore un candidat au quarante et unième fauteuil!

Si l'admiration, excessive assurément, de Charles Nodier surgissait comme un fait isolé, on serait en droit de l'attribuer à la complaisance, ou encore à une illusion amicale, et de n'en tenir que peu de compte; mais les journaux du temps font chorus.

1. Soyons justes : Pixérécourt n'écrivait point trop mal quand il pouvait s'oiTrir le luxe de la simplicité. Je n'en veux pour preuve que les notes sur ses jeunes années, au début du premier volume de ses œuvres.

2. Pixérécourt raconte aimablement qu'il relut, étant vieux, cette tragédie et qu'il eut la tentation de l'imprimer dans son Recueil. Pourtant, réflexion faite, il la replaça dans le carton où elle dormait. — Qu'est devenu VArtaxerce de Pixérécourt? Question posée aux chercheurs nancéens.

3. 11 faut que le goût ait singulièrement changé. Aujourd'hui, M. Lintilhac ne craint pas de prononcer : « Ce Corneille des boulevards écrit comme un fiacre^ mais il sait le théâtre. » — En effet, le quadrille fondamental^ qu'on salue en tout mélodrame de Pixérécourt, ne se retrouvera-t-il pas, même dans Ruy~Blasf

Ici, Pixérécourt est appelé « le coryphée du mélodrame » [Petites Affiches, 12 janvier 1810), et, dans la même feuille, « le roi du mélodrame ». (Passe encore!) Là, il devient « le Corneille du boulevard » {Journal de Paris, 15 janvier 1809), le « Corneille du genre mélodramatique » [Gazette de France, même date). Ailleurs, il sera « le Shakespeare français » {Petites Affiches, 15 janvier 1809). — L'éloge est disproportionné; qu'importe? le public est complice! Lisez, dans la Gazette de France (15 janvier 1809), le récit de la première représentation de La Citerne, On se croirait déjà aux magnifiques chambrées d'Hernani : « La fameuse citerne, en s'écroulant à la fin de la pièce, n'a pas produit plus d'effet que la chute des fatals guichets annonçant à la multitude consternée que les bureaux étaient fermés irrévocablement. Au reste, tandis que tant de malheureux se livraient au dehors à tout leur désespoir, la foule des élus s'étouffait en dedans.... On dit qu'on a même vu, dans ce désordre affreux, des femmes enfouir au parterre du théâtre de la Gaîté des toilettes dignes des plus beaux jours de l'Opéra; ce qui prouve, en passant, que l'amour-propre le cède quelquefois, chez les femmes, à l'amour du plaisir.... », etc.

Comment donc le Romantisme eût-il laissé fuir si belle occasion? Il avait là, sous la main, un instrument admirablement perfectionné, un sûr moyen d'action sur la foule, un public fidèle et

convaincu. Il ne restait plus qu'à renouveler, à rajeunir cette forme toute prête, à la rehausser en dignité, et ce, par la magie du style. Faire parler aux traîtres, aux tyrans, aux princesses persécutées une langue riche sans être ampoulée, sonore sans emphase, imagée sans contrastes risibles; accomplir, du même coup, œuvre d'artiste, au lieu d'agir en mécanicien dramatique : voilà le but que se propose Victor Hugo; et l'on conçoit que le problème l'ait séduit. Geoffroy, le critique ami des romantiques, savait bien ce qu'il disait : « Aux mélodrames de nos tréteaux il ne manque plus, pour acquérir un titre littéraire, que l'éloquence et la dignité du style.... Si l'on s'avise de les écrire en français,... malheur à la tragédie! » — Cette idée lui tient à cœur. Il la reprend, en 1840, dans une des notices de l'édition de Pixérécourt, à propos de La Femme à deux mai^is, mélodrame en trois actes, joué en 1802 : « Si cette pièce était traduite en style tragique...., elle serait beaucoup plus digne du Théâtre-Français que la plupart des nouveautés qu'on y essaie. » De même, au lendemain de la représentation de Lucrèce Borgia, Merle, un critique qui avait été directeur de théâtre, reconnaissait toute la portée de l'innovation en montrant que Lucrèce était un vrai mélodrame : « Ce n'est pas un reproche que nous adressons à Fauteur. Il y a longtemps qu'on a dit que le mélodrame n'attendait qu'un homme de

génie pour tuer la tragédie. M. Hugo s'est présenté*. »

Voilà pourquoi Victor Hugo n'hésita point à convoquer, pour la première de Lucrèce Borgia, la jeunesse qui avait appuyé chaudement Hernani, L'on conte que la chose ne se fit pas toute seule. Les jeunes gens, surpris et chagrins, se demandèrent s'ils devaient « marcher » pour de la prose. On députa vers l'auteur Théophile Gautier et quelques bouillants romantiques, qui, après audition de deux ou trois scènes, se retirèrent satisfaits, déclarant qu'une pareille prose valait les plus beaux vers. Ils avaient compris qu'il était digne d'eux de se battre pour assurer au Romantisme la mainmise sur le mélodrame.

Tout cela était fort bien. Je regrette simplement que Victor Hugo ait été, peu à peu, gagné par le laissei^-aller propre au mélodrame; de telle sorte qu'ayant pensé transformer ledit mélodrame, il faillit se laisser gâter par lui. Certainement, il y a dans Angelo des traces de banalité et de boursouflure qu'on ne relèverait pas dans Lucrèce Borgia, ni surtout dans Marie Tudor, la plus remarquable de ces trois pièces comme tenue de style. On est en droit, après Angelo, de se demander ce qu'il fût demeuré de cette réforme de la langue mélodramatique, hautement annoncée vers 1833, si le

1. La Quotidienne^ 11 fév» 1833; article cité par M. Edm. Biré.

poète A'Hernani eût écrit, passé 1835, d'autres drames en prose. Il convient aussi d'admirer la souplesse d'un tempérament qui, après avoir combiné, embrouillé des intrigues aussi compliquées, sut, par la suite, se transformer au point de concevoir un théâtre réduit à ses éléments essentiels, sans complexité, presque sans péripéties*.

Si Victor Hugo, en 1833, acceptait aisément la forme et les lois du mélodrame, confessons qu'il ne faisait, par là, que remonter aux aspirations de sa plus tendre jeunesse, que reprendre et développer quelques-unes des « bêtises » qu'il commettait « avant sa naissance ». C'est sous ce titre, peu ordinaire S qu'il avait conservé les cahiers où il balbutiait ses premiers vers. Le Témoin en a extrait des citations curieuses. Or, si le précoce dramaturge avait écrit une tragédie d'Irlamène^, à quatorze ans, et un opéra-comique vers la même époque, s'il avait commencé, à quinze ans, une autre tragédie, également classique, Athélie ou les

1. Témoin le Tliéâlre en liberté tl certaines scènes épiques.