On nous en a gardé le dernier vers

« Quand on hait les tyrans, on doit aimer les rois. »

G^est déjà une de ces anlithèses qu'il poursuivra toute sa vie. — Voir (Victor Hugo raconté. ..^ I, chap. xxix) Tanalyse de cette œuvre puérile, encore toute classique.

Scandinaves^ dont il n'acheva que deux actes, son premier essai dans le drame est une Inez de Castro qui révèle des tendances suggestives.

Notez que la pièce était définie : mélodrame en trois actes, avec deux intermèdes; qu'elle suppose déjà quatorze personnages principaux, plus une multitude de « juges, gardes, exécuteurs, geôliers, piqueurs, veneurs, dames, seigneurs, guerriers et jeunes filles maures », tout ce qu'il faut pour un bon mélodrame. Pas d'unité de lieu, puisque « la scène est à Lisbonne et aux environs », tantôt dans un bois, tantôt dans le camp des Maures, maintenant en une salle de justice, tout à l'heure en une prison, etc. Malgré son inévitable imperfection, la pièce est intéressante. Nous ne savons trop ce qu'est devenu le manuscrit que Mme Hugo eut entre les mains. Sans doute est-il resté aux archives de la famille. Il faut espérer qu'on pourra, quelque jour, le consulter au Musée et vérifier s'il fut transcrit sans modifications ni retouches; ce qui, à première vue, nous paraît douteux.

Qui le jeune Victor imitait-il alors?... Mais, précisément, cet honnête Pixérécourt, de qui, à l'âge de neuf ans, il avait vu, sept fois de suite. Les Ruines de Babylone sur un théâtre forain de Bayonne. Telles furent, dit-il, les bases de son éducation dramatique, avec La Comtesse d'Escarbagnas. Molière s'était effacé de sa mémoire enfan-

tine; mais Pixérécourt s'y était accroché. Il y a plus : en choisissant ce sujet macabre, Victor était guidé par un goût inconscient de Tépou vante, ressort obligé du mélodrame. Le duc d'Orléans le connaissait bien lorsqu'il lui offrait, en 1837, pour orner son salon, ce fameux tableau ^Inez de Castro, qui eut toute une histoire*- Dès Tâge de quinze ans, Hugo se Tétait offert à lui-même; il est vraisemblable que la pièce, sommaire en ses développements, fut fabriquée pour l'horreur du dénouement. Quelle aubaine, de trouver dans les faits divers de l'histoire ce cercueil exhumé où Ton couronne une morte !

Je n'ai pas l'intention d'analyser longuement ces juvenilia. Voyez cependant comme les situations et la mise en scène relèvent directement du code mélodramatique. Dès le premier acte, nous avons deux enfants « nés de l'union secrètiB de Pedro et d'Inez », cachés dans une chaumière. Les enfants du mystère ! Albaracin, chef des Maures, déguisé en mendiant. La chasse de la cour, avec le cor (déjà!) dans les bois. Le coup de théâtre, et la confrontation d'Inez avec son fils et sa fille. Ajprès un intermède de danses et de chants, au camp des Maures, la toile se relève pour le deuxième acte; mais sur quel décor? « Salle tendue de draperies

1. C'est le grand tableau de Saint-Èvre, qui, superbement eïicadré, orna le salon de Victor Hugo à Paris jusqu'à Texil, et, plus tard, la salle de billard de Hauteville-House.

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noires semées de têtes de mort et de larmes blanches, éclairée par des cierges et des pots à feu. Au fond est un tribunal, également tendu de noir...; à gauche, un échafaud noir surmonté d'un catafalque et sur lequel on voit briller une hache. Le devant de la scène est occupé par des gardes vêtus de noir et de rouge et les bourreaux couverts de robes de pénitents noirs et portant des torches.... » — Sur une page d'un des cahiers de l'écolier, le Témoin a noté ce dessin symbolique : « un œuf, dans lequel on voit quelque chose d'informe et d'horrible, au bas de quoi il y a : oiseau ». Que de choses contient cet œuf sombre, depuis les cercueils de Lucrèce fior^i'a jusqu'aux pénitents et à la bannière de Torquemada^ en passant par la « salle tendue de deuil » de Marie Tudor et par « l'oratoire » d'^ngelo\

L'obsession continue. Voici la scène du jugement. Un changement à vue : c'est la prison, comme dans Marie Tudor. Inez meurt empoisonnée : le poison A'Hernani, le poison de Ruy- Blas, le poison des Borgia!

Deuxième intermède. Le roi meurt, et Don Pèdre lui succède. — Acte III. Don Pèdre donne des ordres si sensés qu'on le croit fou. C'est un nouvel Hamlet, en deuil d'une femme aimée. Il condamne le corrégidor. Il menace et exile la reine douairière.

Encore un changement à vue : « Le théâtre

représente Tintérieur d'un caveau sépulcral. » Sépulcres sur sépulcres! Tressaille d'aise, ô public! « On apporte sous un drap noir le cercueil qui contient les restes d'Inez. » Le cercueil de Lucrèce; le cercueil des BurgravesX C'est -4e couronnement des souverains.

Mais qu'est-ce que cette « lumière miraculeuse » qui emplit la scène? cette « musique douce et lointaine » qui se fait entendre? Serait-ce le « Bon Génie magnifiquement costumé en troubadour » qui vient, en pourpoint abricot, dénouer la situation dans Les Ruines de Dabylonet — Eh ! pardieu, c'est bien quelque chose comme cela î C'est « l'ombre d'Inez » qui apparaît, radieuse, et condamne Pedro à vivre pour le bonheur de ses sujets : « Vivez et souffrez. Le bonheur des peuples a quelquefois besoin du malheur des rois! » Morale nécessaire, du genre de celles que l'excellent Nodier prisait si fort, pour Tédification du « poulailler ».

Tel est ce raccourci de mélodrame, qui renferme en puissance bon nombre de situations et d'effets dignes du sinislre Crébillon, et dont le dramaturge, devenu grand, saura tirer parti.

Cinq années s'écoulent, durant lesquelles Yœuf a le temps d'écloïe. Le lyrisme s'empare de Tàme de l'adolescent de génie. Non pas si complètement, toutefois, qu'on pourrait le croire! Lorsque, en 1822, il songe à sérieusement aborder le théâtre afin d'y trouver les ressources requises pour son mariage, c'est encore une sorte de mélodrame qu'il voudra donner à la scène. Amy Robsart^ à le bien prendre, n'est pas autre chose, surtout si l'on se reporte au texte de 1822*. Varney, un traître selon la formule. Alasco, le sorcier tortueux, second traître. Un page un peu lutin, déguisé en diable. Une jeune fille persécutée. Un vieux père inconsolable. Et, comme cadre, un antique château, un donjon ruineux, une trappe secrète, un incendie, des oubliettes. Plus tard, quand Victor Hugo, déjà l'auteur de Cromwell, reverra son œuvre avant de la céder à son beau-frère (1828), il retouchera le dénouement afin de le rendre plus humain. Alors il préférera la psychologie à la gymnastique. Encore est-ce au remords qu'il aura recours; et voilà beau temps que le remords est exploité par les Caigniez et C'^ Chemin faisant, il mettra en

1. Voir plus loin notre élude, provisoirement incomplète, sur Amy Robsart (V* partie, chap. i).

réserve le cor. de Leicesler, pour en sonner dans Hernani. Il développera le caractère du favori et saura le retrouver, en 1833, pour en composer la figure de Fabiano. Elisabeth, également, prêtera quelques traits de sa raide physionomie, sa jalousie, son inconséquence, à sa rivale Marie Tudpr. Et la pauvre Amy, coupable, quoique innocente, deviendra le personnage de Jane, la jeune femme rivale de la Reine. Dans Tesprit du dramaturge, cette évolution s'opère paisiblement, en quelques années ; quand les circonstances le ramèneront au mélodrame, il reconnaîtra fatalement, il adoptera les enfants abandonnés de son génie naissant.

On a soutenu (bien à tort, à notre avis) que Victor Hugo, par esprit de système, avait exagéré les théories qu'il avait défendues dans la Préface de Cromwell, et qu'il s'était abaissé de la sorte jusqu'aux procédés du mélodrame. — C'est, de toute évidence, mal jugé. Sitôt, en effet, que V. Hugo se fut décidé à composer des drames en prose pour la Porte-Saint-Martin, il se trouva contraint de modifier, sur plusieurs points importants, la formule romantique. Le fait est notable, puisque, dans la suite, écrivant /îwj/-^/as et Les

Jumeaux^ il conservera ladite formule dans presque toute son intégrité. Ces modifications portent sur deux, au moins, des quatre éléments constitutifs du drame romantique, tels qu'ils existent dans Cromwelly Hernani ou Marion de Lorme\

Premièrement, l'histoire est traitée, au cours des drames en prose, beaucoup plus cavalièrement que dans les drames en vers.. Non pas, entendonsnous, que ces accrocs à la vérité historique soient ouvertement consentis par l'auteur! Bien au contraire. Consultons les notes des éditions successives, et aussi les préfaces.

A propos de Lucrèce Borgia, Victor Hugo n'hésite pas à renvoyer aux textes ses détracteurs : «c Lisez Tomasi, lisez Guicciardini, lisez surtout le Diarium, » Dans Marie Tudor, la note de 1836, à laquelle nous renvoyons d'autre part, étale une érudition toute fraîche qui, par malheur, affecte l'aspect d'un simple catalogue. Les commentaires à'Angelo mettent sous nos yeux les Statuts de r Inquisition d'Étal de la république de Venise, datés du i S Juin 1454. Admirez la précision de cette date! Il est fâcheux seulement que les historiens ne soient point du tout d'accord sur les crimes de Lucrèce Borgia, crimes où la légende pourrait bien tenir

{. Cf. notre Essai crilique^ Les Drames en vers, p. 37 (Hachette, 1902, in-12}.

une place prépondérante; que la figure de Marie Tudor, plutôt chaste, ne soit pas, historiquement, le moins du monde conforme aux imaginations de son biographe improvisé; enfin, que les statuts de la république de Venise soient notoirement apocryphes. Paul de Saint-Yictor lui-même, qui n'est pas suspect d'animosité contre le chef du Cénacle, Ta pris assez vivement à partie dar\s l'article qu'il consacre à Marie Tudor. Il me paraît que toute la critique du temps partage, en bloc, cet avis. Pourquoi, dès lors, Hugo n'a-t-il pas eu le courage d'avouer que ses personnages étaient de pure fantaisie, et de dire avec son émule Alexandre Dumas : « Je me sers de l'histoire comme d'un clou pour accrocher mes tableaux »? — Ainsi donc, Lucrèce Borgia est une figure de légende. Marie Tudor est archi-fausse. Dès 1833 paraissait une brochure in-12, sans nom d'auteur, où les inexactitudes de la pièce étaient relevées : Marie Tudor ^ de Victor Hugo, et Marie Tudor d'après Voltaire et d'autres historiens. Aujourd'hui, M. Augustin Filon, qui connaît à fond les Anglais, après avoir chicané sur quelques détails historiques de Cromwell, se fait fort de prouver que V. Hugo pouvait faire pis encore : « passer, sans le voir, à côté d'un beau drame psychologique que lui offrait l'histoire, pour échafauder avec les plus vils matériaux un épais et vulgaire mélodrame qui masque et obstrue la vérité comme une échoppe plantée

devant le portail d'une cathédrale*. » — C'est la condamnation brutale — et injuste, ma foi, — de Marie Tudor. Mais nous avons vu que les critiques, nos contemporains, ne sont pas tendres pour les drames en prose. Encore un coup, nous pensons qu'une plus stricte exactitude était parfaitement inutile pour les spectateurs de la Porte- Saint-Martin et, d'une manière générale, pour tous les publics imaginables. On ne poursuit pas, au théâtre, la simple et exclusive photographie de la vie. Mais alors, à quoi bon nous présenter Fabiano comme réel, Gennaro comme possible, la Tisbe comme vivante?

Ajoutons que cette disposition à tenir moins de compte des données de l'histoire se développera' dans l'esprit de Victor Hugo. Selon son habitude, il sera tenté d'ériger ses procédés en règles. Comment débute, en effet, la préface de Marie Tudor'^, « Il y a deux manières de passionner la foule au théâtre : par le grand et par le vrai.... Le but du poète dramatique... doit toujours être, avant tout, de chercher le grand. » — Mais, direz-vous, voilà qui est en contradiction avec la préface de Cromioelll — Sans nul doute. A une forme nouvelle s'impo- ' sait une théorie nouvelle. Cette théorie se fixera .

1. T.a phrase est, d'ailleurs, pénible. — A. Filon, Les drames de V. Hugo et V histoire d'Angleterre^ feuilleton du Journal des Débats du 2G novembre 1902. (Même thèse dans la Revue des Deux Mondes, livraison du 15 novembre 1902.)

quand Hugo commencera à concevoir le théâtre comme légendaire, épique et purement fictif. En somme, la préface de Marie Tudor est un acheminement vers la préface des Bur graves.

Une deuxième modification, aussi importante, c'est la suppression de l'élément grotesque, tant pélébré dans la Préface de Cromwell. Nous ne saurions nous y étendre, car la question risquerait de nous entraîner trop loin. M. Souriau* observe justement que, dans les drames en vers eux-mêmes, le grotesque occupe moins de place qu'il n'en tient dans les manifestes de l'école romantique. De plus, dans la majorité des cas, le grotesque « ne fait pas corps avec l'action : ce n'est plus une combinaison, c'est un mélange ». Toujours est-il que les romantiques lui avaient fait une place jusqu'alors. Ils en étaient quittes pour créer quelque personnage épisodique, pour introduire quelque scène où le comique se rencontre à l'état d'intermède; ou bien encore, dans des pièces comme Hemaniy La Maréchale d'Ancre, Marion de Lorme, La Tour de Nesle, « chaque acte débute comme une comédie et se termine comme une tragédie ».

i. De la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, p. 155.

On dirait que les noirceurs familières au répertoire des boulevards aient, uniquement, occupé l'esprit de Victor Hugo lorsqu'il composa ses drames en prose. Il n'y a point de grotesque, à vrai dire, dans Lucrèce Borgia, Marie Tudor ou Angelo. Du moins le grotesque y est-il involontaire, et parfois souligné à l'excès (en province, surtout) par le jeu des acteurs. Qui n'a ri de bon cœur en voyant, sur de petites scènes, passer le claudicant Montefeltro {Lucrèce Borgia) qui, à vingt-neuf ans, en paraît quatre-vingt-dix, grâce aux artifices d'un perruquier trop réaliste? De même, nous confessons n'avoir pu nous tenir de nous égayer franchement en relisant la scène ni de la Journée III (1'* partie) A' Angelo : la mort d'Homodei*. Mais tout cela ne relève en rien de la théorie romantique du grotesque. Toutefois, le mélodrame conservait quelques effets comiques avec ces rôles de niais dont Abel Hugo se moquait en son Traité. Ce peu parut encore un excès à l'auteur de Lucrèce Borgia, On peut affirmer que le comique a disparu totalement des drames en prose, en vertu de l'intention s//s/emaiique par laquelle le théoricien de la Préface de Cromwell rompit, de gaîté de cœur, avec une des tendances les plus bruyamment tambourinées en son manifeste d'antan.

l. 11 y a, dans Les deux Gosses (représentés, voici quatre ou cinq ans, à TAmbigu), un e/Tet analogue : un malheureux sur le point de mourir, incapable de se faire comprendre, d'exprimer clairement sa pensée, malgré tous ses elTorts.

En revanche, la psychologie des personnages y est tout aussi rudimentaire que dans les drames en vers; et la thèse sV étale ingénument. Hugo se montre de plus en plus convaincu de la mission sociale de l'écrivain dramatique. Il revient sans cesse sur cette idée, au long de ses préfaces. Les drames en prose sont de continuels plaidoyers. Les i avocats de l'époque romantique ne s'y sont pas trompés. L'influence du théâtre sur le barreau est alors prépondérante : toutes les plaidoiries qui datent d'après l'année 1830 ont un ton dramatique. Selon une pittoresque définition, c'est de la littérature debout.

En dernière analyse, Hugo n'omit point de s'attaquer à un genre scénique classé, par beaucoup de gens, parmi les genres inférieurs. S'il ne le transforma qu'à demi, par la couleur et par le style, il en prit occasion pour modifier, provisoirement, sa propre conception du théâtre romantique; et nous tenions à le démontrer. On rappelait récemment ce mot d'x\lexandre Dumas : « La littérature que je fais est mieux jouée sur le boulevard qu'au Théâtre-Français. » — « Les pièces en vers de Victor Hugo, observe M. Doumic, se

rachètent en partie par la forme et reçoivent de la magnificence des vers toute leur valeur littéraire, Hugo ayant bien vu que, si le drame romantique venait à se passer de la versification, il ne se distinguerait plus par aucun signe des pièces du boulevard. » Car, « au fond de tout drame romantique, sans en excepter Hernani ou même Chattertoriy il y a un mélodrame* ». — J'y consens... à moitié. Il y a, quelques conclusions qu'on tire, une différence essentielle entre le style des mélodrames de Victor Hugo, quoique écrits en prose, et la forme de Caigniez, de Pixérécourt, voire d'Alex. Dumas. H convient aussi d'établir une distinction très nette entre Marie Tudor^ la plus litléraire de ces trois œuvres, Lucrèce Borgia, qui est, en fin de compte, une pièce fort bien faite, et Angelo, lequel est visiblement plus faible. Eh bien! toutes trois furent travaillées, remaniées à l'égal des pièces en vers. Aucune hâte dédaigneuse; aucune négligence. — C'est ce que nous apprécierons, au moins pour ce qui concerne les dernières retouches de rédaction, d'après les manuscrits originaux qui ont défilé sous nos yeux.

1. Revue des Deux Mondes ^ 15 janvier 1902. Article sur Alexandre Dumas, à propos du beau livre de M. Hippolytc Parigot. M. Doumic déteste cordialement Dumas père.