Ziegler, Das GefûM, p

mots devaient être tous des manifestations expressives de sentiments, et non pas comme le veulent quelques-uns des linguistes les plus éminents, d'idées générales. Au début, les mots devaient être tous des traductions sensibles de phénomènes sensibles et individuels. Quand on remonte au sens primitif des mots désignant les concepts les plus généraux, on s'aperçoit que c'est toujours une action sensible qu ils ont commencé par traduire. Ce n'est que peu à peu que cet élément sensible s'est atténué, que les mots se sont pour ainsi dire desséchés et rabougris, et qu'ils sont devenus, de traduction immédiate et spontanée d'intuitions, des symboles privés de sang et de vie. C'est là un fait que Kant a bien aperçu. Lorsqu'il expose, dans le dernier paragraphe de la Dialectique, la théorie du symbolisme esthétique, il soutient que toute représentation, toute « hypotypose », en tant que représentation sensible, est ou bien schématique, quand l'intuition qui correspond à un concept saisi par l'entendement est donnée a priori, ou bien symbolique, lorsqu'à un concept, que la raison seule peut ' concevoir mais auquel aucune intuition sensible ne peut correspondre, est soumise une intuition , avec laquelle s'accorde un procédé du Jugement, qui n'est qu'analogue à celui qu'il suit dans le schématisme, c'est-à-dire qui ne s'accorde avec celui-ci que par la règle et non par l'intuition même. C'est à tort, dit Kant avec grande raison, que les « nouveaux logiciens » emploient le terme de symbohque pour désigner le mode de représentations opposé au mode intuitif « carie mode symbolique n'est qu'une espèce du mode intuitif. » Un grand nombre de mots, dit-il, — tous les mots primitifs, dirons-nous, — sont des représentations indirectes fondées sur une analogie, dans lesquelles l'expression ne contient pas un schème véritable, mais seulement un symbole pour la réflexion. Kant cite en allemand les mots Grund, abhangen, flicssen, Substanz, et il aurait pu en citer une foule d'autres empruntés à toutes les langues '. De nos jours évidemment, surtout quand il s'agit de langues qui, comme celle dans laquelle nous écrivons, sont des langues dérivées, le sens primitif des mots s'est oblitéré, et la plupart d'entre eux n'éveillent plus dans notre imagination les images sensibles dont ils avaient été le signe, mais seulement des concepts abstraits. C'est là précisément la gi-ande difOculté contre laquelle ont à lutter nos poètes, et c'est là une des raisons pour lesquelles on a pu soutenir avec une apparence de vérité, malgré le grand nombre et le génie des poètes qui ont illustré notre littérature moderne, que la langue française n'est pas une langue

1. Critique du Jugement, Hartenstein, t. V, p. 362 à 304 ; Banii, t. I, p. 333 k 336.

lyrique. Mais heureusement, le génie des poètes a trouvé des remèdes à cette insuffisance. Le premier et le plus efficace a été la création des métaphores. Nous estimons que toute langue n'a été à l'origine qu'un tissu de métaphores, dont le sens s'est peu à peu perdu. Seulement le génie poétique en a cherché incessamment de nouvelles, et quand le nombre en a paru épuisé, il n'a pas hésité à torturer la langue et à avoir recours aux analogies les plus lointaines pour renouveler, pour rafraîchir le vocabulaire poétique. D'ailleurs, à côté de la métaphore, le poète dispose d'autres moyens. Malgré la fixité et la rigidité de la construction française, qui est comme le calque du jugement logique, et où la perte des flexions a soumis tous les éléments à un ordre rigoureux, nos poètes peuvent, grâce à l'inversion, à l'apostrophe, à la suspension, à l'exclamation, à l'ellipse, échapper aux entraves en apparence inflexibles de la grammaire, qui n'est qu'une logique appliquée, et qui tend à couler dans le même moule abstrait l'expression des idées les plus indifférentes et celle des sentiments les plus passionnés. Enfin et surtout, les mots, comme l'a dit dans sa Poétique Wilhelm Scherer, n'ont pas seulement une surface, ils ont en quelque sorte une profondeur. A côté du concept qu'ils désignent, ils ont le pouvoir d'évoquer des images vivantes et d'éveiller des sentiments assoupis dans notre âme. Chacun d'entre nous s'est formé lui-mêma son vocabulaire, et nous attachons à certains termes, qui se sont trouvés liés aux grandes émotions de notre vie, une signification toute particulière. Que l'on songe à l'émotion profonde qu'un seul mot bien placé, habilement enchâssé dans le tissu de la phrase, peut soulever en nous ! L'art du poète consiste précisément à mettre en relief, en le projetant au commencement du vers, ou en le rejetant tout à la fin à la rime, en l'associant, soit à des termes analogues, moins forts que lui, de façon à ce que nous soyons préparés à l'entendre et que nous l'attendions avec impatience, soit au contraire à des termes opposés, de telle sorte que quand il apparaît nous soyons frappés par le contraste ; à mettre en relief tel mot qui, tout usé qu'il puisse être, reprend pour un instant toute sa puissance sensible, toute sa force d'expansion, et parvient à éveiller dans l'âme du lecteur tout le drame qui a agité le poète lui-même en composant ses vers. C'est bien pour cela que les Hamann et les Herder ont eu raison de proclamer, à la fin du xviii« siècle, que la poésie n'est pas, comme on l'avait cru, l'apanage des époques de civilisation avancée, et qu'au contraire, plus on remontait dans l'histoire des langues et des littératures, plus on avait chance de tomber sur la poésie véritable, langue maternelle du genre humain. De nos jours, nos cerveaux

sont uniquement remplis de concepts, et incapables d'images vives et de sentiments intenses. Les mots, comme démonétisés par l'usage, ont perdu leur sens imagé et leur force de pénétration. Après les avoir perçus, nous les envoyons rejoindre les innombrables idées générales que notre expérience a accumulées, sans avoir le temps de nous laisser émouvoir par eux. Aussi comprend-on que la patrie de la poésie véritable soit l'aube des civilisations. C'est le sauvage, le pasteur, le chasseur, l'agriculteur qui est le vrai poète. C'est lui qui a créé les mots qui ne sont qu images et que symboles, et il était capable de les créer parce que, dans ses sens vierges, toutes les impressions extérieures pénétraient sans résistance, et s'y modelaient comme sur une cire molle avec tous leurs reliefs *.

Pour les mouvements expressifs de jeu auxquels nous arrivons maintenant, nous avons déjà eu l'occasion d'en amorcer l'étude à plusieurs reprises. Nous avons montré, avec les psychologues anglais, que les mouvements de jeu sont des mouvements qui se distinguent de tous les autres par le fait de n'être pas exécutés en vue de fonctions vitales importantes, mais uniquement pour le plaisir de l'activité elle-même. Lorsque, après une période de repos, il se forme en nous une accumulation d'énergie dont aucun travail organique n'exige la dépense, il en résulte une activité sans fin déterminée, ne servant directement à aucun processus vital, et étant simplement la manifestation spontanée du sentiment de la vie accrue. C'est quand on observe les mouvements , si amusants dans leur incoordination , des jeunes animaux et des jeunes enfants, que l'on se rend bien compte du caractère spontané, instinctif, et dépourvu de toute finalité des mouvements de jeu, et que l'on comprend comment c'est là qu'il faut chercher l'origine, non pas, comme semble le soutenir Spencer, de tous les arts, mais de l'art de la danse. Il est possible d'ailleurs, ainsi que l'a pensé Wilhelm Scherer, que la danse ait été chronologiquement le premier de tous les arts. Mère du rhythme et par là de la musique et de la poésie, la danse émanerait elle-même du saut, qui est une manifestation naturelle et instinctive du bien-être corporel et qui, de par l'exertion musculaire qu'il provoque, est un plaisir physique. A la danse rhythmée se serait tout naturellement associé le chant, qui, d'autre part, jaillirait, suivant l'explication de Darwin, du plaisir sexuel, et qui, do par l'exertion des cordes îvocales, serait, lui aussi, déjà en lui-même un plaisir physique. Puis au chant on aurait associé la parole, servant à exprimer

1. Cf. Ziegler, Das Gefûhl; Herder, Veher den Vrsprung der Sprache, œuvrc^s comolètes, Cotta, t. XVII, p. 37; Wilhelm Schercr, Die Poetik, 1888, p. 185 à 205.

directement, d'une façon compréhensible à tous , un objet de plaisir, et enfin à la danse, au chant et à la parole, on aurait associé des gestes, une action symbolisant un plaisir, de telle sorte que c'est bien de la danse que seraient émanés successivement \S( musique, le chant et le drame '.

Mais ce sont là questions que nous n'avons pas encore résoudre ici, et que d'ailleurs nous ne viserons pas à résoudre définitivement, n'ayant pas la prétention de pouvoir déterminer dans quel ordre chronologique les arts se sont formés. Il nous suffit de constater la très grande importance des mouvements de jeu pour les arts en général, et pour la danse, et même pour le drame en particulier. En effet, nous savons tous que les jeux des enfants sont toujours ou bien de ces simples manifestations de force dont nous venons de parler, ou bien des représentations dramatiques des petits événements dont ils sont les témoins. Sans doute, pour expliquer vraiment le jeu de l'enfant il faut joindre l'instinct de jeu proprement dit un autre instinct plus fondamental encore de l'espèce humaine, et dont nous aurons immédiatement à nous occuper plus longuement, l'instinct d'imitation. L'enfant commence par imiter purement et simplement les mouvements, les gestes, les paroles de ceux qui l'entourent. Puis, avec un sens comique très aigu, il apprend vite à distinguer parmi ces paroles, ces gestes et ces mouvements, ceux qui peuvent prêter à rire et il les caricature avec la plus ingénieuse drôlerie. Ensuite il repré sente, cette fois sans aucune velléité caricaturale, les événements qui lui sont les plus familiers : il joue à l'école, au malade, à la mère et au père, à la poupée, qui, elle, incarne successivement les rôles les plus différents, qui devient tour à tour l'enfant lui-même, la mère, la maîtresse d'école, la dame amie, la bonne et enfin et surtout la petite sœur ou le petit frère : c'est là bien évidemment le rudiment du drame et de l'art dramatique*, et cette origine se marque encore dans certaines langues comme l'allemand et l'anglais, mlradejilay ^ Lustspiel et Trauerspiel.

Aux jeux de l'enfant, il faut joindre maintenant les jeux des^ adultes, et les jeux de corps, et les jeux d'esprit. Parmi les premiers, il faut compter tous les sports athlétiques, dans lesquels, au plaisir du déploiement des énergies musculaires, s'ajoute l'attrait du danger. Parmi les seconds, les jeux de hasard, dans lesquels le plaisir du risque est plus intense encore que le plaisir