Th. Ziegler, Das Oefilhl, Stuttgart, 180:j, p

taines sensations, sont reproduites, grâce à l'habitude et à l'ass dation, quand le môme état d'àme se reproduit, môme lorsq dans l'espèce elles ne sont d'aucune utilité. Certains de ces mouvements peuvent être supprimés en partie par la volonté, en parli culier les muscles qui sont le moins sous le contrôle de la volonté et qui sont le plus portés à se manifester et à produire des mouve ments que nous reconnaissons comme expressifs. Dans d'autre cas, la suppression d'un mouvement habituel entraîne d'auli-es mouvements insignifiants qui sont également expressifs. Il donne ensuite le principe du contraste , suivant lequel certains élats d'âme, qui entraînent des actions déterminées habituelles et utih's, se heurtent à des états d'âme directement opposés, font naître une tendance énergique et involontaire à exécuter des mouvemenls contraires, môme quand ceux-ci sont sans aucune utilité, et ces mouvements sont souvent expressifs. Enfin il propose en dernier lieu le principe de l'activité directe du système nerveux, suivant lequel, si le sensorium est violemment excité, il y a production d'un surcroît de force nerveuse qui est, ou bien dirigé dans certaines directions déterminées, lesquelles dépendent en partie de l'ensemble des cellules nerveuses et en partie de l'habitude, ou bien par laquelle toute production nouvelle de force nerveuse peut être en apparence interrompue, ce qui provoque des effets que nous reconnaissons comme expressifs '.

Ces principes et notamment le second, le principe du contraste ont été vivement discutés par les auteurs que nous avons cités, e Lehmann a proposé de leur substituer un seul principe d'explica tion, suivant lequel tous les changements physiologiques essentielî causés par les émotions sont des phénomènes d'association : deî modifications d'innervation motrice, qui se sont souvent produite en môme temps que certaines représentations , s'associent ave celles-ci, si bien que plus tard elles peuvent ôtre reproduites ou bien directement ou bien indirectement par les représentations primitives. C'est ainsi que la frayeur se manifeste par la contraction subite et spasmodique de la plupart des muscles volontaires et involontaires, suivie immédiatement du relâchement des muscles, volontaires, tandis qu'au contraire le spasme des muscles orga-^ niques, surtout des vaso-constricteurs et des muscles des viscères persiste pendant quelque temps. L'hypothèse de l'association explique ce fait de la façon suivante : c'est une particularité de la substance nerveuse que toute excitation suffisamment intense d'un nerf sensible provoque des mouvements qui se transplantent;

1. Darwin, De Vexpression des émotions chez l'homme et les animaux. • -

L'ART, L'ARTlSTE ET LES BËÂlJX-ÂtltS 41B

dans les autres parties du système nerveux, et cette irradiation peut être, dans des cons<iiences développées, grâce à la tension volontaire de l'attention, dirigée dans des directions déterminées. Mais si l'excitation est trop forte, ou si elle est si imprévue, que l'attention ne trouve pas immédiatement la direction voulue, l'irradiation aura lieu dans différentes directions, et si le mouvement rencontre des centres moteurs, il provoque un accroissement de l'irradiation et par conséquent une contraction des muscles liés à ces centres. Il en est de môme des manifestations accompagnant la joie, le chagrin, l'attente, la crainte, l'espérance, la colère, etc ^

Quoi qu'il en soit de l'explication proposée par Lehmann qui, malgré les objections qu'on lui a opposées, nous paraît en somme satisfaisante, nous n'avons à retenir ici que le fait que les mouvements de la physionomie humaine sont des réactions somatiques par lesquelles se traduisent nécessairement et involontairement nos émotions. Mais, — et c'est ici que nous abordons notre sujet même, qui, est la question de l'origine de l'art — ce n'est pas seulement par des mouvements corporels que se manifestent et que se traduisent les mouvements de notre âme. Les émotions, en effet, mettent en jeu, à côté de nos muscles, les images, les représentations, les idées qui peuplent notre cerveau. Nous savons tous par notre expérience personnelle, et nous avons déjà insisté sur ce phénomène psychique des plus intéressants, quelle force d'expansion considérable possèdent nt)s états d'âme, combien une joie est capable d'évoquer en nous des cortèges d'images joyeuses, et de transformer le milieu triste et douloureux dans lequel nous nous trouvons ; comment, au contraire, à un chagrin éprouvé, dévalent du fond de notre conscience toutes les douleurs que nous avons réellement éprouvées, et toutes celles dont nous redoutons l'atteinte; comment une mauvaise nouvelle, qui nous parvient inopinément au milieu de la fôte la plus joyeuse, suffit à transformoi* celle-ci avec tous ses acteurs et tous ses accessoires en images de deuil. C'est là ce qu'a voulu dire Amiel dans sa phrase célèbre : tout paysage est un état d'âme, c'est là l'origine du symbohsme sympathique que nous avons si longuement étudié dans le cliapitrcî précédent, et c'est là ce que formule d'une façon excellente Ziegler en disant, que les sentiments intenses, les émotions énergiques se traduisent par des mouvements corporels, tandis que les sentiments doux, les états d'âme tendres comme la mélancolie, la rési-

1. Lehmarui, Die Hauptgesette dea menschlichen Gefilhlalebens, p. 27ii à 323 ; Preyer, Die Seele des Kindes, 2" édition, Leipzig, 18Hi, passim cité par Lehmami et Ziejfler, Das Gefilhl, p. 220 à 22:j.

4i6 L'ESTHÉTIQUE DE KANT

gnation, etc., se symbolisent dans des jeux de représentations, dans des fantasmagories de la fantaisie *.

Ce sont là les mouvements expressifs involontaires. Il faut yjoindre maintenant les mouvements expressifs volontaires, beaucoup plus intéressants et beaucoup plus importants, parmi lesquels nous distinguons avec Ziegler les mouvements expressifs du langage, les mouvements de jeu, et enfin les mouvements qui créent l'art. Et tout d'abord pour les mouvements expressifs du langage, nous savons que les mouvements de la physionomie, dont nous! avons parlé plus haut, constituent déjà une sorte de langage ins-| tinctif : un geste individuel compris et imité par d'autres individus devient pour eux un signe général. Même après la constitution du langage proprement dit, du langage articulé, le langage par gestes conserve sa valeur, en soulignant et en nuançant la parole, et l'emporte même sur cette dernière dans les explosions de passion: quand l'émotion est trop intense pour nous permettre de trouver des expressions appropriées à notre état d'âme, le geste jaillit comme une manifestation spontanée et instinctive du fond de notre Moi. Mais c'est évidemment le langage articulé qui est le moyen le plus naturel et le plus précis d'exprimer nos états d'âme, et de les faire comprendre par ceux qui nous écoutent, et quelles que soient les différentes explications qui aient été données de son origine, il nous semble incontestable que c'est avant tout comme expression naturelle de nos sentiments qu'il faut l'envisager. Nous éprouvons le besoin, selon la loi générale que nous avons donnée, de traduire et les sensations que dirige sur nous de toutes parts le monde extérieur et nos sentiments intérieurs , de nous débarrasser en quelque sorte, par un mouvement, de la tension produite en nous par l'émotion, et si c'est le son qui a été choisi comme moyen de traduction, c'est à la fois à cause de la finesse de l'oreille et de sa faculté d'analyser les bruits, et de la particularité qu'a le son de résoudre à la fois la tension due au sentiment qui agite celui qui parle et de provoquer, par le fait d'être entendu et compris par les interlocuteurs auxquels on s'adresse, de nouveaux sentiments intenses. On comprend, sans que nous ayons à y insister encore, que c'est là qu'il faut chercher l'origine des arts de la parole et de la musique. Les sons, expression spontanée des émotions causées par les sensations, s'associent maintenant, grâce à l'oreille qui les analyse, avec les sensations qui les ont provoqués, et c'est cette association, entre le son — le signe — et la sensation — la chose signifiée — qui constitue vraiment le langage. A l'origine donc les