G. Tarde, Des Lois de l'Imitation^ p

OÙ le maître-maçon ii a plus songé seulement à construire un édi- IJce, pour contenir un nombre suffisant de fidèles, et les protéger contre la pluie et la neige, mais où il s'est efforcé de rendre la maison, à laquelle il travaillait, digne du Maître qu'elle devait contenir, du Dieu qu'on y devait adorer, que de maçon il est devenu architecte, que d'ouvrier il est devenu artiste. Sans doute, nous ne prétendons pas qu'il y ait eu dans l'évolution des arts un moment déterminé et déterminable, où l'art a jailli du métier, où l'enlumineur est devenu peintre et l'ébéniste sculpteur de bois. C'est très lentement et peu à peu que celte évolution, comme toute évolution, a dû se produire, et ce qui prouve bien qu'il n'y a pas là deux espèces tranchées qui, comme les espèces animales, ont constitué un type fixe et désormais invariable, c'est qu'il est tout un groupe d'arts, les arts industriels, la tapisserie, la céramique, la menuiserie d'art, etc., qui participent autant et plus même du métier que de l'art proprement dit, mais que cependant on n'a jamais songé à exiler de l'art ni dans l'antiquité, dont on nous dévoile depuis quelques années la merveilleuse poterie, ni dans la Renaissance où des artistes comme Ghiberti et Benvenuto Cellini ne se sont pas crus déshonorés en travaillant le bronze et l'or, ni dans les temps modernes et môme à notre époque où certains artistes originaux, comme M. Gallet, Jean Cariés et d'autres, essaient de faire revivre les grandes traditions de la Renaissance. Mais néanmoins la séparation entre le métier et l'art existe et doit exister. Du moment que l'industrie se fait artistique, c'est qu'elle devient art elle-même, c'est qu'elle ne vise plus exclusivement le besoin, l'utile, mais qu'elle aussi se fait jeu.

Donc, jusqu'à présent, nous obtenons que les mouvemenis expressifs de l'art sont des mouvements d'imitation, de jeu, jaillis d'une émotion sympathique. Il s'agit de se demander maintenant si l'art proprement dit, les Beaux-Arts ne sont pas quelque chose de plus, et en quoi ce quelque chose consiste. Pour cela, nous allons abandonner un instant le chemin que nous avons pris jusqu'ici, ou du moins nous allons revenir à celui que nous avions suivi un instant plus haut. Au lieu de considérer fart en soi, nous allons nous tourner vers l'artiste, et essayer de démêler quelles sont les facultés artistiques par excelicncc, quelles sont les facultés

qui ne se trouvonl impIiqiK'os nécessairement ni dans les niouve menls expressii's d'une émotion quelconque, ni dans les mouve mcnts d'imitation, ni dans les mouvements de jeu, les facultés, p conséquent, qui constituent l'élément nouveau et proprement artis tique que nous cherchons. Nous avious commencé par montre que la faculté maîtresse de l'artiste était l'émotivité, la facult d'être saisi et touché et par les sensations émanant du mond extérieur, et par les sentimcnis de ses seml)ial)les, et par ses propres sentiments, plus fortement et plus délicatement à la foi que la moyenne des hommes. Seulement cette émotivité, si elle es une condition nécessaire du génie artistique, n'en est pas la condi tion suffisante. Nous avons tous vu autour de nous des sensitifs et des sensitives vihrant à toutes les impressions extérieures, et participant par une maladive contagion à toutes les émotions ambiantes, sans que pourtant ils soient capables de traduire leurs sentiments en mouvements artistiques. Il faut donc qu'à l'émotivité suraiguë, qu'à l'expérience de la vie sentimentale et passionnelle, qu'à la largeur de sympathie capable d'embrasser toutes les joies et toutes les douleurs des hommes et des choses, vienne se joindre un élément autre, une faculté nouvelle. Cette faculté, de l'aveu dé tous, est l'imagination.

C'est là un point, nous l'avons vu, que Kant avait parfaitement aperçu. Il a fait résider la vie esthétique dans un équilibre particu lier, dans une harmonie spécifique de deux de nos facultés de connaître, de l'imagination et de l'entendement. Sans doute, la part qu'il fait dans l'ensemble de la Critique du Jugement à l'imagination n'est pas suffisante. Après lui avoir, de par la théorie, assigné uue valeur égale à celle de son compagnon l'entendement, après lui avoir môme prêté, dans certains passages, une valeur supé-j Heure, nous savons que sa conception du problème esthétique, consistant à revendiquer pour le jugement du Beau une universalité et une nécessité analogue à celle qu'il avait revendiquée pour les jugements logiques et pour les jugements moraux, l'avait induit à laisser l'entendement, le Jugement, empiéter peu à peu sur l'imagination, si bien qu'en fin de compte nous le voyons conclure, que le principe du goût est le principe subjectif du Jugement ' en général, que le jugement du Beau se fonde sur la condition formelle subjective de la faculté de juger. L'imagination, à mesure que Kant s'approche de la déduction, est donc laissée dans l'ombre par lui, et cela s'explique aisément. Kant savait trop bien que l'imagination est une faculté essentiellement sensible et participe nécessairement à la contingence, à la variabilité, à V a posteriori de tout ce qui est sensible, pour espérer pouvoir fonder sur elle l'a*

priori des jugements esthétiques. Il est vrai qu'il a tenté de tourner cette difficulté en distinguant entre l'imagination reproductrice, qui, elle, serait sensible et a posteriori, et l'imagination productive, créatrice des schèmes, intermédiaire entre la sensibilité et l'entendement, truchement de celle-ci dans le domaine de celui-là, et participant, par conséquent, à la nature a prioritique de Fentendemcnt.

Mais il est facile de montrer l'inanité de cette tentative et de prouver, textes en main, que dans la grande majorité des cas où Kant parle, dans la Critique du Jugement, de l'imagination, et que toutes les fois qu'il parle de l'harmonie de l'imagination et de l'entendement, c'est toujours de l'imagination reproductrice, de l'imagination sensible, de Fimagination consistant dans « l'intuition et l'assemblage des éléments divers de l'objet » qu'il entend parler. L'imagination productive esthétique, qu'il voudrait identifier avec l'imagination productive dont il a parlé dans la Critique de la Raison pure, qui crée les schèmes, n'a en réalité aucun point de commun avec celle-ci. C'est tout simplement ce que la psychologie a, de tout temps, appelé l'imagination productive, c'est-à-dire la faculté de reproduire les assemblages des sensations dans un ordre autre que celui dans lequel elles nous ont été primitivement données. C'est là évidemment ce qu'il entend dire lorsqu'il fait valoir avec tant d'insistance la liberté de l'imagination esthétique. Or, il est clair qu'entre l'imagination reproductrice et l'imagination productive ainsi entendue, il ne saurait y avoir qu'une différence de degré et non une différence de nature, qui permît de considérer celle-ci comme a prioritique, tandis que l'autre serait nécessairement condamnée à Va posteriori. Toute imagination, môme l'imagination reproductrice, est productive jusqu'à un certain degré, c'est-à-dire ne reproduit jamais rigoureusement les assemblages de sensations, telles qu'elles se sont produites en nous la première fois. Si l'imagination reproductrice donc est sensible et a posteriori, l'imagination productive doit l'être, elle aussi. Sans doute, s'il n'y a pas entre les deux formes de l'imagination une différence de nature, il y en a une et très considérable de degré. Kant a parfaitement raison de dire que « l'imagination comme faculté de connaîti-e pi'oductive, a une très grande puissance pour créfM- comme une antre nature avec les matières (|iic lui foui'iiit la nature réelle, et sait nous charmer là où l'expérifMice nous semble trop Iriviale ». Kanl a raison encore de soutenir que limagination transforme la nature « en suivant toujours, il est vrai, des lois analogiques, mais aussi d'après des principes qui ont une plus haute origine, (pii ont leur source dans la raison, qui sont lout aussi naturels pour nous que

436 L'ESTIIÉTIOUE DE KANT

ceux d'a|)rès lesquels rentendcment saisit la nature empirique, et qu'en cela nous nous sentons indépendants de la loi de Tassocialion, laquelle est inhérente à l'usage empirique de Timaginalion, car si c'est en vertu de cette loi que nous tirons de la nature h matière dont nous avons hesoin, nous l'appliquons à un usage suj)érieur et qui dépasse la nature '. » Nous ne croyons pas plus que Kant que les créations de l'imagination productive puissent s'expliquer uniquement par le jeu mécanique d'associations et de dissociations, bien plus, nous ne croyons pas que l'associalion er général soit quelque chose de mécanique, mais nous pensons qu( l'entendement et la raison interviennent toujours dans nos associations pour les diriger à notre gré, quand nous le voulons. Nous ne contestons pas que, dans les créations de l'imagination productive, l'entendement et la raison ne puissent et même ne doivent intervenir, que les représentations de cette imagination, ce que KanI appelle les Idées, ne puissent tendre au moins à quelque chose qui soit placé au delà des limites de l'expérience, et chercher ainsi à s( rapprocher de l'exhihition des concepts de la raison, des Idée^ intellectuelles; que l'artiste ne puisse essayer, d'une part, de rendre sensibles des idées d'êtres invisibles, et, de l'autre, de transporter en deçà de l'expérience, des choses, dont celle-ci lui donne des exemples et de les représenter aux sens avec une perfection dont la nature n'offre pas d'exemple *. Mais ce en quoi nous croyons que Kant s'est trompé, c'est quand il soutient que, parce! que dans les créations de l'imagination productive il y a intervention de l'entendement et de la raison, l'imagination productive participe à leur nature et leur emprunte leur a priorité, que parce que les Idées esthétiques tendent, comme les Idées intellectuelles, à quelque chose qui est placé au delà des limites de l'expérience, elles parviennent elles-mêmes à dépasser ces limites et à participer dans un degré quelconque à l'absolu.

Les vues psychologiques de Kant sur le rôle de l'imagination enmatière esthétique auraient été tout à fait correctes, s'il n'avait pasen toujours devant les yeux sa théorie de l'universalité et de la nécessité, s'il n'avait pas été obligé, pour sauvegarder celle-ci, de finir par intellectualiser et par moraliser son esthétique, qui, d'après la méthode psychologique qui a été son point de départ, aurait dû être exclusivement empirique. Le grand défaut à nos yeux de la philosophie kantienne réside précisément dans le dédain qu'il a professé pour la psychologie empirique. Cela ne l'a pas empêché, on le sait, de fournir à cette psychologie les matériaux

l. Critique du Juricment, Harteustein, t. V, p. 324; Darni, t. I, p. 264, 26o. •2. Uid., Harteustein, t. V, p. 32i ; Barni, t. I, p. 265 et 266.

les plus précieux, d'avoir notamment été le premier à montrer que l'imagination constitue « un ingrédient nécessaire de la perception ». Mais malheureusement, et dans la Critique de la Raison pure, et dans la Critique de la Raison pratique, et dans la Critique (lu Jugement, aussi bien pour l'entendement, pour la raison théolique, pour la raison pratique que pour l'imagination, le point de vue logique l'a toujours emporté définitivement sur le point de vue psychologique proprement dit, si bien que, d'après le mot très fin du psychologue Beneke que nous avons déjà eu occasion de citer, Kant, après avoir chassé la spéculation par pur concept par la porte de devant, l'a fait rentrer subrepticement par une porte de derrière.

Il nous est donc impossible de nous contenter de la théorie kantienne de l'imagination artistique. Tl faut que nous reprenions, là encore, la question à notre compte, et que nous essayions de déterminer, d'après les travaux les plus récents de la psychologie, d'après M. Taine, Galton, William .famés, James Sully, M. Ribot, M. Binct et d'autres, la nature et la portée de l'imagination. Nous avons déjà dit que, très vraisemblablement, l'image a pour corrélatif nerveux une excitation affaiblie des mômes éléments centraux que ceux qui sont engagés dans la production de la sensation, que l'image est donc un écho affaibli et le plus souvent incomplet de la sensation, ayant le pouvoir de persister alors que la sensation s'est évanouie. Notre esprit est rempli d'un peuple d'images, qui, sans cesse, tendent à contredire la sensation présente, qui, dès que la sensation présente s'affaiblit, visent à occuper la première place sur le théâtre de la conscience et à y régner en maître : la rêverie, le rêve, le somnambulisme, l'hallucination, la folie ne sont que les étapes successives de cette usurpation. Dans la rêverie, nos sensations atténuées permettent aux images de faire irruption dans notre conscience, mais là nous avons encore le pouvoir de nous reprendre, de refouler l'invasion des images et de revenir à l'ensemble organisé des sensations qui constilue la réahlé. Dans le rêve, la sensation presque entièrement abolie permet aux images d'occuper presque exclusivement la scène de la conscience, et un rêve ininterrompu serait la folie ; mais là encore, avec le réveil, le mondi; de la sensation, le monde réel i'e|)rend son empire, non pas pourtant sans que, dans la transition du sommeil à l'état de v(Mli(\ nous n'assistions pendant quelques instants à la kitte entre les images et les sensations, non pas ])ourUint sans (jucmIcs images du rêve ne puissent s'insinuei- dans la (rame de nos sensations, et n"y puissent laisser des traces parfois durabN^s. Dans riiaihicinalion, c'est à l'état de veille que l'image obscurci!, supplée et clfacc la s(Mi-

sation. Dans la folie enfin, à l'état de veille, ou bien un coin de trame de nos sensations, ou bien cette trame tout entière est recouverte par des images : la folie, c'est la rôverie sans la sensation qui] redresse et rectifie les images, c'est le rêve sans l'éveil qui fait affiner les sensations et submerge les images, et la guérison de la t'olic, c'est l'instant où le monde de nos sensations présentes et de nos sensations passées reprend sa prééminence et l'emporte définitivement sur la fantasmagorie de notre imagination. La vie tout entière, avec ses alternances d'état de veille et de sommeil, de pensée réfléchie et de rôverie, d'appréciation exacte de la réalité et de la tendance commune à tous les hommes vers l'illusion, est un équilibre éminemment instable entre l'état normal et la folie. L'espérance est un commencement de folie, le génie est un commencement de folie : ce sont tous états pendant lesquels l'image essaie de l'emporter sur la sensation.

Ces principes, les ti'avaux de la psychologie moderne semblent les avoir établis définitivement. Ce qui ne semble pas moins établi, c'est que l'hypothèse commune à tous les philosophes antérieurs aux psychologues contemporains, d'après laquelle il y a un esprit humain typique, d'après laquelle tous les esprits individuels sont semblables, d'après laquelle il est possible d'émettre des propositions d'une valeur universelle sur les facultés de cet esprit, sur l'entendement, la raison, l'imagination, etc., est insoutenable. Le génial fondateur de la psycho-physique, Fechner, a été le premier à affirmer qu'il n'y a pas une imagination, une, semblable chez tous les hommes, mais qu'il est des formes particulières d'imagination variant d'individu à individu. Il a établi dans le chapitre XVI de sa « Psycho-physik n une comparaison entre ce qu'il a appelé et ce que la psychologie allemande a appelé d'après lui des Nachbilder, et la psychologie anglaise des after-imacjes, c'est-à-dire les images qui se forment instantanément en nous après l'évanouissement de la sensation visuelle d'une part, et les images dues à l'imagination proprement dite de l'autre, et il a exprimé le vœu de voir un psychologue procéder à une vaste enquête statistique sur les différences individuelles de l'imagination. Ce vœu a été réalisé en 1880 par le psychologue anglais Galton, qui nous a transmis dans ses Inqidries into Hii?7ia7i Faciûtf/\esYésu\lals de son enquête. Galton constate tout d'abord que la grande majorité des hommes de science auxquels il s'était adressé, affirmaient ne pas comprendre ce que les psychologues entendent par des images mentales, terme qui pour eux constituait une simple métaphore. Au contraire, les gens du monde, et surtout les femmes et les enfants, protestaient qu'ils avaient habituellement des images mentales, distinctes et colorées.

L'ART, LWRTISTE ET LES IJEAUX-ARTS 439

(ialton lira do ce fait une première conciusion, à savoir que les hommes de science, en tant que classe, ont un pouvoir très faible (le représentations visuelles, et que la perception distincte d'images mentales est contraire à l'acquisition d'habitudes de pensées par concepts généraux et abstraits, que, par conséquent, la faculté d'avoir des images mentales est plus développée chez la femme que chez l'homme, chez l'enfant que chez l'adulte, ce qui s'explique par le fait que l'enfant ne parle pas, et que la femme lit en général peu, et a rarement à s'occuper d'idées générales et abstraites '.

Les travaux de Gallon ont été repris en France par M. Binet dans sa Psychologie du raisonnement, et par M. Ribot dans son Enquête sur les Idées générales. Ils sont arrivés, eux aussi, à la conclusion qu'il y a des « formes particulières d'imagination constituées par la prédominance très marquée d'un groupe particulier de représentations visuelles, auditives, musculaires, olfactives, gustatives ». Parmi ces formes particulières, on est parvenu à déterminer certains types. Si l'on ne tient pas compte de ce que M. Ribot propose d'appeler le type mixte ou indifférent, dans lequel les diverses espèces de sensations seraient représentées par des images correspondantes, également nettes et vivaces, sans prédominance marquée d'un groupe ^, il faudrait tout d'abord distinguer entre deux types principaux, le type abstrait et le type concret. Dans le premier rentrent les savants, les hommes habitués à manier les idées générales et les concepts abstraits, ayant l'habitude, depuis leur enfance, de s'occuper davantage de ce qui est écrit dans les livres que de ce qui existe réellement, n'ayant pas reçu cette éducation des sens que le sauvage, le paysan, le marin se donnent tout naturellement, et que nous avons le grand tort de ne pas donner à nos enfants, à qui nous devrions apprendre, avant de les mettre au courant de la civilisation égyptienne ou gauloise, à regarder et à entendre, à sentir la lumière, la forme, la couleur et les sons harmonieux. Le second, le type concret, le seul qui nous intéresse ici, est constitué par les femmes, les enfants et les artistes, c'est-à-dire par des êtres peu accoutumés à penser et à raisonner, mais plus capables que les savants de recevoir des choses une impression fraîche et profonde, plus capables, par conséquent, qu'eux, de conserver cette impression, et de pouvoir la revivre dans loule son intensité.

Le type concret maintenant, selon la prédominance de lel ou lel

1. Gallon, Inquiries mto Hiiman Fanilty, Londoii. ISS:?, p. S.'î ;i Mi, ot Willi.im Jumos, The Principles of Psychology, t. U, |>. \'i ;i 'h.

2. Th. Ribot, Enqurtc sur les ' hU'cs fjénerales, Pirvuc pliilosopliiciu.'. W .•iniirc. XXXIl, p. 376.

groupe d'images, se subdivise en trois grands types : le type visuel, le type auditif et le type moteur. Les noms de ces types indiquent assez les particularités psychologiques qui les constituent. L'imagination visuelle consiste dans la faculté d'être si fortement impressionné par l'apparence visible des choses, que Ton est capaljle de les reproduire avec leur contour, leurs reliefs et leurs couleurs précises, dans la tendance à tout traduire en termes visuels, à substituer aux sensations des autres sens les sensations de la vue, à interpréter, en un mot, la nature tout enlière en langue de lumière et de couleur. Pour apprendre une leçon, le visuel ne s'applique pas tant à retenir le sens des phrases, le son des mots, que leurs caractères typographiques. L'orateur, l'acteur, du type visuel, voit se dérouler, en parlant, les lignes de son manuscrit ou de son rôle, qu'il lit en quelque sorte à distance, et les observations de M. Taine, et, tout récemment, les travaux de M. Binet sur les joueurs d'échecs, capables de conduire une partie, les yeux fermés,mettent bien en lumière la prédominance de la « visualité » chez des tempéraments qui, par ailleurs, n'ont rien d'artistique. « Quand je suis dans mon coin, écrivait à M. Taine un Américain, qui avait la faculté de jouer les yeux fermés, les yeux contre le mur, je vois simultanément tout l'échiquier et toutes les pièces, telles qu'elles étaient en réalité au dernier coup joué. Et au fur et à mesure qu'on déplace une pièce, l'échiquier m'apparaît en entier avec ce nouveau changement. Et lorsque j'ai quelque doute dans mon esprit sur la position exacle dune pièce, je rejoue mentalement tout ce qui a été joué de la partie, en m'appuyant particulièrement sur les mouvements successifs de cette pièce. Il m'est bien plus facile de me tromper lorsque je regarde l'échiquier qu'autrement. Au contraire, quand je suis dans mon coin, je défie qu'on m'annonce à faux la marche d'une pièce, sans qu'à un certain moment je m'en aperçoive... Je vois la pièce, la case et la couleur exactement telles que le tourneur les a faites, c'est-à-dire que je vois l'échiquier qui est devant mon adversaire,* ou tout au moins j'en ai une représentation exacte, et non pas celle d'un autre échiquier. »

Il va sans dire que c'est surtout chez les artistes, chez les peintres, que le type se manifeste dans toute sa pureté. Lerapin de la comédie de Labiche qui s'écrie durant toute la pièce : « Moi, je vois vert », dit plus vrai qu'il ne pense. « Je ne comprenais rien par les livres, écrit le peintre Th. Couture, il n'y avait qu'un langage compréhensible pour moi, celui des images... J'étais stupide, je savais à peine lire, mais j'écrivais d'une façon merveilleuse. L'écriture était du dessin pour moi, les mots n'avaient point de signi-

lication : c'étaient simplement des broderies plus ou moins enclievôtrées *. » Beaucoup de peintres, de dessinateurs ou de statuaires, après avoir considéré attentivement un modèle, peuvent faire son portrait de mémoire : Gustave Doré, Horace Vernet, avaient cette faculté. Abercrombic cite un peintre qui, de souvenir et sans l'aide d'aucune gravure, copia un martyre de Saint-Pierre par Rubens, avec une imitation si parfaite que, les deux tableaux étant placés l'un près de l'autre, il fallait quelque attention pour distinguer la copie de l'original. Un peintre anglais, qui avait ce don, explique son procédé de la façon suivante : « Lorsqu'un modèle se présentait, je le regardais attentivement pendant une demi-heure, esquissant de temps en temps ses traits sur la toile. Je n'avais pas besoin d'une plus longue séance; j'enlevais la toile et je passais à une autre personne. Lorsque je voulais continuer le premier portrait, je prenais l'homme dans mon esprit, je le mettais sur la chaise où je l'apercevais aussi distinctement que s'il y eût été en réalité, et, je puis môme ajouter, avec des formes et des couleurs plus arrêtées et plus vraies; je regardais de temps en temps la figure imaginaire et je me mettais à peindre; je suspendais mon travail pour examiner la pose, absolument comme si l'original eût été devant moi. Toutes les fois que je jetais les yeux sur la chaise, je voyais l'homme. » Nous sommes, avec ces exemples, à la limite précise où l'état de veille et l'état normal se séparent du rôve et de l'hallucination. Le peintre que nous venons de citer devait évidemment, pendant qu'il travaillait, prendre la figure imaginaire pour le modèle réel. Cette erreur, de passagère, devient durable. « Peu à peu, dit-il, je commençais à perdre la distinction de la figure imaginaire et de la figure réelle, et quelquefois je soutenais aux modèles qu'ils avaient déjà posé la veille. A la fin, j'en fus persuadé, puis, tout devint confusion, je perdis l'esprit et je demeurai trente ans dans un asile. » Au sortir de l'asile, il avait conservé la môme faculté de peindre un portrait d'après l'image intérieure du modèle, ce qui prouve bien que cette faculté de visualité excessive, si l'on pouvait dire ainsi, n'est pas nécessairement un indice de maladie mentale. Ce qui le prouve mieux encore, c'est que, chez des personnes parfaitement saines d'esprit, l'image visuelle peut se projeter à demeure dans le monde extérieur. Gœlhe avait cette faculté et pouvait à volonté extérioriser certaines images. « Lorsque je ferme les yeux, dit-il, et que je baisse un peu la tôte, je fais apparaître une fleur au milieu du champ de la vision; celle fleur ne conserve pas sa première forme, elle s'ouvre, et de son inléi'ieur sorlent de

\. Th. Couture, Entretiens d'alfl/e)'^ cAW' p.ir (labricl Sûaillcs, Ensai sur le Génit dans l'Art, 1883, p. 19o ot 196.

4i2 I/ESTIIÉTIQUE DE KANT

nouvelles fleurs, formées de feuilles colorées et quelquefois vertes, Ces fleurs ne sont pas naturelles, mais fantastiques, quelquefois s\ métriques comme des rosaces de sculpteur. Je ne .puis iixer une forme, mais le développement de nouvelles formes continm aussi longtemps que je le désire, sans variation dans la rapidit( des cliaugemeuts. La môme chose m'arrive quaud je me repré sente un disque nuancé. Ses différentes couleurs subissent dei changements constants, qui s'étendent progressivement du centra à la cij'conférence comme les changements du Ivaléidoscope mo derne «. »

L'imagination andilive consiste, au contraire, à ti'aduire tout c( que l'on imagine en langue de son. D'après M. Ribot et M. Binet elle est plus rare que l'imagination visuelle, et n'existe d'ailleurs comme celle-ci, que tout à fait par exception sous sa forme pure e complète. Les auditifs, pour se rappeler une leçon, ne reproduisent pas les caractères typographiques, mais bien le son deî mots. Pour additionner mentalement, ils sont obligés de répétei les noms des chiffres et d'ajouter en quelque sorte leur son, sans intervention aucune de signes graphiques, a Quand j'écris une scène, disait Legouvé à Scribe, j'entends, tandis que vous, vous voyez. Dans chaque phrase que j'écris, la voix du personnage qui parle frappe mon oreille. Vous qui êtes le théâtre même, vos acteurs marchent, gesticulent devant vos yeux ; moi, je suis ur auditeur, vous un spectateur. » « Rien de plus vrai, répondi Scribe, savez-vous où je suis quand j'écris une pièce ? au milieu du parterre-. » M. Ribot cite le cas d'un médecin polyglotte, qui n'avait à aucun degré la vision typographique, pour qui tous lea mots « résonnaient dans l'oreille, » qui ne pouvait ni lire ni composer sans articuler, qui, si l'intérêt de sa lecture ou de son travail augmentait, était obligé de parler à haute voix, « quiJ môme dans ses rôves, n'avait point ou très peu d'images visuelles J mais qui entendait sa voix et celle de ses interlocuteurs ^ »,| Je ne sais s'il est vrai que le type auditif est aussi rare que le prétendent M. Ribot et M. Binet. Pour mon compte personnel, je ne le crois pas, et cela parce que je suis moi-même un auditif dans toute la force du terme. 11 m'est impossible de lire sans articuler et notamment de hre des vers sans les lire à haute voix. Il m'est impossible d'écrire sans entendre ce que j'écris, et j'en ai été réduit, pour des ouvrages un peu longs, à dicter. Bien plus il m'est extrêmement difficile de penser sans parler mes

1. Taine, De l'Intelligence, t. I, p. 80, 81, 82, 90, 91, 92, 93 et 94.