A. Binet, Psychologie du Raiaonnement, 1886, p. 2j

o. Th. Ribot, Enquête sur les Idées (jénérales^ loc. cit., p. 383.

idées, sans extérioriser ma parole intérieure. Notamment, quand il s'agit d'un raisonnement difficile, je suis absolument obligé de le faire à haute voix, et j'ai très souvent surpris, en me promenant, les regards étonnés des gens qui me voyaient passer, et cela parce que sans le savoir je parlais seul à haute voix. M'étant aperçu de cette particularité, j'avais pris, à Paris, le parti de marcher, quand je passais sur les boulevards, sur la bande étroite qui s'étend des platanes jusqu'au bord du trottoir, vu que là je pouvais me livrer, sans attirer l'attention, à mes monologues. Ce qui prouve d'ailleurs bien que le type auditif ne doit pas être si rare, c'est la grande quantité de personnes qui monologuent.

C'est évidemment chez les orateurs, les prédicateurs, les professeurs et les musiciens que le type auditif est le plus développé. On a beaucoup cité cette parole que l'on a prêtée à Gambetta : « Je ne puis penser sans parler», et on en a induit que le grand homme d'État était un instrument merveilleux, apte à reproduire avec une virtuosité incomparable les idées d'autrui, mais incapable de conceptions profondes, en un mot, un pur verbal. Or, cela est tout à fait injuste ; ce n'est pas verbal, c'est auditif qu'il aurait fallu dire, ce qui n'est pas du tout la même chose : le grand orateur, comme tous les auditifs, éprouvait tout simplement le besoin d'extérioriser ses pensées, de les entendre. De même maintenant que nous avons trouvé chez les pein très des exemples de « visuaUté » remarquable, on trouve chez les musiciens des exemples d' « auditivité » extraordinaire. Tout chef d'orchestre, qui lit une partition écrite, entend évidemment, comme dans son oreille, non-seulement les accords et leur succession, mais encore le timbre des instruments, et tous les musiciens savent que c'est là une faculté qu'il est possible d'acquérir par l'exercice : on commence par suivre une seule partie, quand il s'agit d'un opéra, les voix ; on y joint tout d'abord un, puis plusieurs instruments; on associe ensuite à chacun d'entre eux leur timbre et l'on finit par entendre l'ensemble tout entier. Chez les grands musiciens maintenant cette audition in terne devient d'une ampleur et d'une précision extraordinaires. L'on sait que Mozart, après deux auditions du Miserere de la Sixtine, le nota tout entier de mémoire, et que, comme il était défendu d'en donner copie, l'on crut à une infidélité du maître de cha])elle, tant le tour de force parut grand. L'on sait de même que c'est quand il fut dev(Miu tout à fait sourd que Beethoven composa plusieuis de ses œuvres les plus étonnantes et notamment ses dernières sym|)bonies.

Reste enfin le dernier des trois ty|)es d'imagiiialiou ([uo nous avons distingués, le type moteur. Les personnes (|ui apparliennent à ce type ont la particularité de se servir, dans toutes leurs opéralious

inlellecluellos, d'images dérivées du mouvement. L'on sait qu toutes nos perceptions, et, en particulier, les ])erceplions les plus importantes, celles de la vue et du loucher, contiennent, comme élément intégrant, des mouvements de nos yeux et de nos membres, et, par conséquent, si le mouvement constitue un facteur essentiel de notre vision réelle d'un objet, il faut, — étant donné l'identilé de l'origine physiologique des sensations et des images — que des mouvements constituent un facteur tout aussi essentiel quand nous voyons le môme objet en imagination. C'est ainsi que certaines personnes ne se rappellent vraiment bien un dessin qu'après en avoir suivi les contours avec les doigts, et que tous, pour nous rappeler notamment des reliefs, nous en esquissons instinctivement le modelé avec les doigts. Gallon cite une observation du colonel Moncrieff, qui avait souvent observé que de jeunes Indiens, à qui l'on montrait des illustrations de journaux, suivaient celles-ci avec la pointe de leurs couteaux, évidemment pour mieux en retenir l'image. Ce qui prouve, mieux que ces observations directes, l'importance des images motrices, ce sont les observations faites sur les cas morbides que la nature nous a ménagés. Lorsque, en effet, nous perdons nos images motrices, nous ne perdons pas seulement le souvenir de ces mouvements, mais encore le pouvoir de les exécuter. C'est là ce qui arrive dans l'aphasie et dans l'agrapbie motrice. Tel malade, atteint par exemple d'agraphie motrice, devient absolument incapable, sans aucune espèce de paralysie do la main ou du bras, de tracer des lettres. Tel autre, atteint d'aphasie, devient incapable, sans qu'il y ait la moindre lésion dans son larynx, de parler et de lire. Le professeur Stricker, qui possède le type « moteur » à un degré remarquable, nous a donné, dans ses Studlen ûber die SprechvorsteUungen, et les Studien liber die Beioegungsvorstellnngen, une analyse très curieuse de son cas. Tous ses souvenirs, et de ses propres mouvements et de ceux d'autres personnes et d'autres objets, sont invariablement accompagnés par des sentiments musculaires distincts dans celles des parties de son corps qui auraient servi à exécuter ces mouvements. En songeant, par exemple, à un soldat en marche, il lui semblait qu'il devait en quelque sorte aider l'image à marcher, en marchant lui-même en rang, et toutes les fois qu il supprimait les mouvements sympathiques de ses jambes, l'image du soldat, quelque effort qu'il fît pour la retenir, s'évanouissait. En général, son imagination, quel que fut l'objet qu'elle eût à reproduire, était comme paralysée toutes les fois qu'il ne pouvait accompagner les images des mouvements appropriés *.

1. M. Ribot, loc. cit.: M. Binet, Psychologie du Raisonnemenf , et Stricker, Stulicn

Nous venons de distinguer les trois types essentiels auxquels nous paraissent pouvoir se réduire les diiïérentes formes particulières de rimaginalion. Il va sans dire qu'on pourrait y joindre d'autres, celles qui seraient caractérisées par la prédominance marquée de représentations gustatives et olfactives. Il doit y avoir des personnes qui ont tendance à se représenter les choses en langue de goût, et il y en a certainement chez lesquelles il y a une prédominance incontestable d'images olfactives. En général, dans toutes les organisations nerveuses, il y a une hyperesthésie de l'odorat, et l'on sait combien certains poètes névropathes comme Baudelaire, et certains romanciers comme Fauteur d'^ reboiin, M. J.-K. Huysmans, ont été et sont sensibles à rexcitation produite par des parfums et des odeurs. Mais nous n'avons à nous occuper ici ni du type gustatif, ni du type olfactif, vu que notre but est d'arriver à la caractéristique de l'imagination artistique, et que ni l'imagination gustative, ni l'imagination olfactive n'a créé d'œuvres d'art proprement dites. Nous savons jusqu'ici que l'artiste est un homme doué d'une émotivité sympathique exceptionnelle et d'une imagination productive remarquable. Nous savons de plus maintenant que cette imagination doit appartenir à l'un des trois types que nous venons d'étudier. Un artiste est donc un homme chez lequel, ou bien l'imagination visuelle, ou bien l'imagination auditive, ou bien l'imagination motrice ou musculaire, ou bien deux d'entre elles ou bien les trois à la fois, sont développées exceptionnellement. Il est clair maintenant qu'il faudrait, pour être précis, étudier séparément chacun de ces trois types de l'imagination, vu que chacun d'entre eux doit avoir ses lois et ses procédés particuliers. Seulement, d'une part, nous ne pouvons songer à entreprendre ici ce travail, et, d'autre part, il est évident qu'ils doivent tous les trois avoir quelque chose de commun, et que c'est ce quelque chose qu'il importe avant tout de déterminer.

Et tout d'abord ils ont en commun les traits que nous avons notés plus haut. Toute œuvre d'art, quelle émane d'une imagination visuelle, auditive ou motrice, est toujours un langage né d'une émotion sympathique, un jeu, une imitation. Qui dit, en elfet, imagination dit parla même imitation. L'imagination est ou bien reproductrice ou bien productive : limagination reproductrice n'est autre chose que la mémoire, c'est à-dire une imitation exacte et précise de la réalité, et l'imagination productive qu'une imitation, inexacte de parti pris, de cette même réalité. Quelle ([ue soit la théorie de l'art à laquelle on s'arrête, il ne fait de doute pour personne que ce

iiher die Bciocfjunfi&'Dorsi.ellutujcn^ cité par William James, P/'iuci/jlcs of PsijCholojijy t. II, 1). Gl, G2, 63 et suiv.

ne soil par rimilation de la réalité que l'art débute, et qu'il ne puisse entrer dans ses créations que des éléments empruntés à l£ réalité : le nihil rst in intcUectu qiiod non prius furril in sensu s'applique à l'art plus incontestablement encore qu'à la théorie de la connaissance. Seulement, si nous accordons que l'art a commencé par rimitation exacte, bien i)lus, que môme lorsque l'art est arrivé à son plus haut point de développement, cette imitation exacte de la réalité subsiste et doit subsister, il n'est pas moins vrai que d'un côté, l'art est incapable d'une imitation complète de quelque objet naturel que ce puisse être, et que, d'un autre côté, l'art ne devient véritablement art que lorsqu'il s'éloigne en quelque manière de la reproduction exacte d'un objet naturel.

Tout d'abord nous savons que parmi les cinq grands arts : la poésie, la sculpture, la peinture, l'architecture, la musique, il en est deux, l'architecture et la musique, qui, tout en empruntant à la nature les éléments constitutifs des œuvres qu'ils produisent, et tout en imitant jusqu'à un certain degré des objets ou des phénomènes de la nature, s'éloignent pourtant d'une façon si profonde de leur modèle primilif que, de l'aveu de tous les esthéticiens, ils ne peuvent pas être comptés parmi les arts d'imitation proprement dits. Maintenant pour les arts d'imitation proprement dits, pour la peinture, la sculpture et la poésie, s'il est incontesté que leur objet est rimitation aussi exacte que possible, qu'un statue a, avant tout, pour fin d'imiter un homme vraiment vivan un tableau de reproduire des personnages ou des objets réels, un drame ou un roman de représenter exactement des caractères, des actions, des paroles réelles, et que plus un artiste, une école s'éloigne de la vision directe des choses, de l'imitation complète et exacte du modèle vivant, plus elle a chance de tomber dans le pu procédé, plus elle est proche de la décadence, d'autre par évident qu'une imitation absolument exacte et complète est riellement impossible. Ni le sculpteur, ni le peintre ne sont capables de donner aux personnages qu'ils représentent une chair réelle, le sculpteur de reproduire toutes les finesses de la peau et des cheveux, le peintre de donner même l'illusion de la profondeur. Tous les arts, même d'imitation, sont donc inexacts de parti pris : la statue est ordinairement monochrome et ses yeux sont sans prunelles, le tableau n'a que deux dimensions, le personnage tragique parle en vers, et ce qui prouve bien que cette inexactitude dans l'imitation est un caractère essentiel de l'art, c'est que nous disposons de procédés dïmitation infiniment plus exacts que ceux des arts, et que cependant personne ne songe à comparer avec ceux-ci, par exemple, la photographie, la sténo

s le pun l't il esl st maté^

grapliic des procès on cour d'assises, les statues en cire. Si donc les arts d'imitation ont pour fin d'imiter la nature, ce ne peut être on tout cas toute la nature, mais seulement une portion de la nature à l'imitation de laquelle ils sont tenus de s'attacher. Cette portion, M. Taine l'a appelée les rapports et les dépendances mutuelles des parties. Le dessinateur, par exemple, ayant à reproduire sur une feuille de papier de grandeur moyenne un modèle vivant, ne peut évidemment songer à en reproduire ni la couleur ni la grandeur, mais doit se borner à en reproduire les proportions, c'est-à-dire les rapports de grandeur, les formes, c'est-à-dire les rapports de position, en un mot, l'ensemble des rapports par lesquels sont liées les difTérontos parties du modèle. Il en est de môme du peintre, du sculpteur et de l'auteur dramatique.

Maintenant, continue M. Taine, trouve-t-on que les œuvres d'art se bornent vraiment à reproduire les rapports et les dépendances mutuelles des parties? Non, incontestablement, puisque les plus grands artistes sont justement ceux qui altèrent le plus profondément les rapports réels, et là-dessus il nous fait voir dans quelques pages étincelantes de virtuosité, comment Michel-Ange et Rubens ont de parti pris changé les proportions ordinaires des modèles qu'ils avaient à leur disposition, comment le premier « a allongé le tronc et les membres, tordu le torse sur la hanche, creusé les orbites, sillonné le front de plis semblables au froncement des sourcils d'un lion, enflé sur l'épaule une montagne de muscles, raidi sur l'échino les tendons et les vertèbres cramponnés les uns dans les auties comme une chaîne do fer trop tendue dont les anneaux vont se briser ». Ces altérations dos rapports réels des parties, comment s'oxpliquent-elles ? Par le fait que le grand artiste modifie les rapports des parties, pour rendre sensible w\\ certain caractère essentiel de l'objet, ou plut(jt l'idée principale qu'il s'en fait. Ce caractère essentiel en quoi consiste-t il? C'est, dit M. Taine, une qualité dont toutes les autres ou du moins beaucoup d'autres dérivent, suivant dos liaisons fixes. C'est ainsi que le caractère essentiel du lion est d'être un grand carnassier, et que tous les traits, soit physiques, soit moraux, du lion dérivent de ce caractère comme d'une source ; ([ue le caractère essenliel des Pays-Bas est d'ôtre formé par dos alluvions, caractère qui s'est indélébilement imprimé dans le climat (H, dans le sol, dans le V(''g('qal et dans l'animal, dans l'homme et son (imivi'o, dans la sociélé et l'individu. C'est ce caractère essentiel ([uo l'art a pour hut de mettre en lumière, et si l'art entroproiul cette tàcbo, c'est que la nature n'y suffit pas, vu que, dans la naturo, il n'est quiMlominant, 'tandis que, dans l'art, il s'agit de lo vi^\\(\v<^ dominahMir. \a^ pi-opro

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donc d'une œuvre d'art est de rendre le caractère essentiel, ou d moins un caractère important de l'objet, aussi dominateur et auss visible qu'il se peut, et pour cela l'artiste élapfue les traits qui le cachent, choisit ceux qui le manifestent, corrige ceux dans lesquels il est altéré et refait ceux dans lesquels il est annulé. Nous obtenons ainsi pour les arts d'imitation la définition suivante : a L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complètement que le font les objets réels. Elle y arrive en employant un ensemble de parties liées dont elle modifie systématiquement les rapports. Dans les trois arts d'imitation, sculpture, peinture et poésie, ces ensembles correspondent à des objets réels. » Dans cette définition maintenant, on voit qu'il y a une partie accessoire : la correspondance des ensembles à des objcls réels, et une partie essentielle : l'ensemble de parties liées que l'artiste modifie de façon à manifester un caractère. Par conséquent, si l'on peut rencontrer des ensembles de parties liées qui ne soient pas imitées des objets réels, il y aura des arts qui n'auront pas pour point de départ l'imitation. C'est ainsi que naissent l'architecture et la musique qui, au lieu de combiner des liaisons, des proportions, dos dépendances organiques et morales, combinent des rapports matht matiques : l'une, les rapports mathématiques perçus par le sens d la vue, l'autre, les rapports mathématiques perçus par l'ouïe. L'ar chitecte est l'artiste qui, ayant conçu un caractère dominan choisit et combine les liaisons, les proportions, les dimensions, les formes et les positions des matériaux qu'il a choisis, de manière à manifester le caractère perçu ; le musicien, l'artiste qui, ayant à exprimer l'un des grands sentiments de l'âme humaine, la joie, la tristesse, le trouble, etc., combine les liaisons possibles entre les sons successifs et entre les sons simultanés pour exprimer ce sentiment. Nous avons vu que le musicien dispose d'un élément qui fait défaut à l'architecte, que les matériaux dont il se sert, les sons, sont analogues au cri humain, et qu'il peut, par conséquent, exprimer directement toutes les émotions humaines pour l'expression desquelles l'architecte ne dispose que de moyens indirects et symboliques ' .

Nous avons suivi exactement la très remarquable analyse qu'à donnée M, Taine de la nature de l'œuvre d'art, parce qu'elle nous semble, bien plus que ses théories de la « Production de l'œuvre d'art » et de « l'Idéal dans l'art » contenir des vues d'une incontestable justesse. Ce qui distingue, en effet, l'imitation artistique de

1. Taine, Philosophie de VArt^ 3<= édition, 1881, De la Nature de l'œuvre d'art ^ p. 1 à 32.

toutes les autres imitations, c'est que l'artiste, tout au moins dans les arts d'imitation, au lieu de viser à donner une reproduction aussi complète et aussi exacte que possible de son modèle, ou du moins des rapports et des dépendances mutuelles des parties de son modèle, les altère de parti pris. Seulement, nous nous séparons de l'illustre esthéticien, lorsqu'il s'agit de déterminer la raison et la fin de cette altération. Pour M. Taine, nous l'avons vu, l'artiste « en modifiant les rapports des parties, les modifie dans le même sens avec intention, de façon à rendre sensible un certain caractère essentiel de l'objet, et par suite l'idée principale qu'il s'en fait», caractère qu'il définit « la qualité dont toutes les autres ou du moins beaucoup d'autres dérivent suivant des liaisons fixes * ». Dans son Traité de Vidé al dans /'^r^, il revient à la définition de ce caractère essentiel pour la développer et la préciser. Pour exprimer, dit-il, le caractère essentiel d'un objet ou d'un être plus complètement et plus clairement que ne font les objets réels, l'artiste se forme l'idée de ce caractère, et c'est d'après cette idée qu'il transforme l'objet réel. « Cet objet, ainsi' transformé, se trouve conforme à lïdée, en d'autres termes, idéal. Ainsi les choses passent du réel à l'idéal, lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d'après son idée, et il les modifie d'après son idée lorsque, concevant et dégageant en- elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur 2. »

On s'aperçoit tout de suite qu'il y a dans cette définition une grosse difficulté. En effet, la question délicate est de savoir si l'artiste peut se former des êtres et des choses une idée originale, un idéal particulier et bien à lui, pouvant différer de celui d'un autre artiste, placé devant les mômes êtres et devant les mômes choses, ou bien si son idée, son idéal doit ôtrc nécessairement conforme au caractère notable et essentiel de ces êtres ou de ces choses; dans ce cas, il n'aura qu'à dégager ce caractèi-e existant objectivement dans les objets, et tout auti'e artiste, doué du même talent, devra nécessairement procéder comme lui, et arriver par conséquent à la môme idée, au môme idéal. C'est, on le sait, à cette dernière alternative que Taine s'arrête. Le caractère notabh' et essentiel est aussi déterminé en art qu'il t'est dans les êtres organiques, et le principe esthétique, que propose notre auteur, est tout simplement, comme il le dit lui-même, rai)plication aux arts du principe scientifique de la subordination des caractères : iUn caractère amène et emmène avec lui des caractèi*es d'autant