De la Nature de V œuvre d'art, loc. cil., p

2. H. Taine, Philosophie de Vart, t. II, De l'Idéal dans l'Art, p. 258.

plus invariables et plus importants qu'il est plus invariable et plu inipoilant lui-môme. Si l'on a[)[)lique ce principe de la subordina tion des caractères à riiomnie moral et aux arts (jui le prennen ])our objet, c'est-à-dire à la littérature, le poète, le romancier, l'au-. leur dramatique, qui ont pour tûcbe de représenter des caractères, ont le cboix entre des états d'esprit qui ne durent que quelques années, ceux de la mode et du moment; entre des étals d'espri qui durent une vingtaine ou une trentaine d'années; entre des étals d'esprit s'étendant durant une période blstorique complète, comm le Moyen Age, la Renaissance et l'époque classique, et enfin, ei dernier lieu, entre des états d'esprit qui durent aulant que duren les vies des peuples et qui constituent les caractères indélébiles di la race. A cette échelle temporelle des caractères correspond exactement l'échelle des valeurs littéraires. Toutes choses égales, une œuvre littéraire aura d'autant plus de valeur qu'elle représenter des états d'esprit, des caractères, plus profonds et plus durables qu'elle incarnera les traits principaux , non pas de quelque! années, non pas même de ce qu'on appelle une période littéraire mais bien d'une période historique tout entière ; qu'elle analysers /ion pas les particularités momentanées et fugitives d'un groupe' social choisi arbitrairement, mais bien les instincts et les facultés primordiales d'une race, ou bien mieux encore quelque fragment de l'homme universel et des 4orces psychologiques élémentairei qui sont les dernières raisons des événements humains. Si l'or applique le principe de la subordination des caractères à l'homnit physique et aux arts qui le représentent, la sculpture et surtout h peinture, on s'aperçoit là encore que l'œuvre d'art a d'autant plu^ de valeur qu'elle exprime les caractères intimes et profonds de rhommc physique, c'est-à-dire, le squelette articulé avec son revêtement de muscles logiquement enchaînés, et la peau aux papilles frémissantes qui le recouvre. Toutes choses égales, une statue el un tableau auront d'autant plus de prix, seront d'autant pluî expressifs, seront d'autant plus beaux que ces caractères essentiels de l'homme physique seront mieux mis en valeur. La période de lloraison de la sculpture fut l'époque hellénique, où le personnage idéal était non pas l'esprit pensant ou l'àme délicatement sensible, mais le corps nu de belle race et de belle pousse, bien proportionné, actif et accompli dans tous les exercices ; la période de floraison de la peinture, la Renaissance itaUenne, pendant laquelle « l'animal humain, la charpente osseuse revêtue de muscles, la chair et la peau colorées et sensibles ont été comprises et aimées pour elles-mêmes et au-dessus du reste. » Donc, en résumé, une œuvre d'art est-d'aufant plus belle qu'elle exprime des caractères

plus importants et plus profonds, caractères qui existent objectivement et que l'artiste n'a qu'à dégager K

A côté du degré d'importance du caractère essentiel, M. Taine distingue le degré de bienfaisance de ce caractère : le caractère peut être plus ou moins important, c'est-à-dire plus ou moins stable et élémentaire, et plus ou moins bienfaisant, c'est-à-dire plus ou moins capable de contribuer à la conservation et au développement de l'individu et du groupe dans lequel l'individu est compris. On obtient ainsi une seconde échelle de valeurs. Selon que Fœuvre d'art exprime un caractère plus ou moins bienfaisant, elle est plus ou moins belle. Pour la littérature, au plus bas degré de l'échelle sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comique, les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs, au plus haut degré les personnages accomplis, les héros elles héroïnes des g'rands tragiques, Miranda, Polyeucte, et l'Iphigénie de Goethe. Pour la peinture, au plus bas échelon se trouvent les œuvres d'art qui, de parti pris, suppriment les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps — les œuvres de toute la période qui s'étend de la chute du paganisme jusqu'à la Renaissance, — à l'échelon le plus élevé, celles qui expriment à leur suprême degré de perfection l'homme physique, le splendide animal humain, dans lequel l'âme n'a pas encore relégué le corps à la seconde place « où la pensée est une fonction et non une tyrannie « — les Madones, les Sybilles et les Vertus de Raphaël, et avant tout les miirbrcs du Parthénon, la Vénus de Milo, la Junon de la villa Ludovici ^ — Voilà une seconde échelle d'après laquelle se classent^les valeurs des œuvres d'art. Or, pour M. Taine, léchelle d'après le degré d'importance et l'échelle d'après le degré de bienfaisance coïncident. Au fond, l'importance et la bienfaisance ne sont que les deux faces d'une qualité unique, la force, considérée tour à tour par rapport à autj-ui et par rapport à elle-même. Dans le premier cas, elle est plus ou moins importante selon qu'elle résiste à des forces plus ou moins grandes. Dans le second cas, elle est nuisible ou bienfaisante selon ([u'ellc aboutit à sa propre faiblesse ou à son propi'e accroissement. L'artiste s'efforce de li*aduire le caractère essentiel avec ses deux faces, l'importance et la bienfaisance, avec plus de relief qu'il n'en a dans la nature, et pour cela, pour rendre le caractère essentiel aussi dominateur que |)ossible, il tente de faire manifester ce caractère», par toutes les parties de soii œuvre, de faire converger tous ses eilels. Ainsi un drama-

1. Taine, De l'Idéal dans l'Art, toc. cit , Le degré d'importance du caractère, p. 27:i â 327.

1. Taine, ihid., Le degré de hkn/aisance dit, caracth'e, i». '^21 ;i '<iM.

liste comino Shakespeare révélera le caractère de ses persoiinagea dans chacun de leurs mots, de leurs gestes, de leurs tics. De môme un poiniro devra mettre en harmonie la charpente osseuse et musculaiie, Ja peau, l'attitude ot la physionomie, et la couleur. Nous obtenons ainsi une troisième échelle suivant laquelle on peut classer les œuvres d'art, dont les résultats coïncident d'ailleurs avec ceux que nous avons obtenus d'après les deux échelles précédentes : une œuvre d'art sera d'autant plus belle que le caractère essentiel s'imprime et s'exprime en elle avec un ascendant plus universellement dominateur, et le chef-d'œuvre sera celui dans lequel la plus grande puissance recevra le plus grand dévelop pcment *.

Nous avions donc raison de dire que pour M. Taine l'Idéal n'es autre chose que le caractère essentiel existant objectivement, caractère que l'artiste réussit à dégager et à faire prédominer dan son œuvre. Or , c'est là une vue qui nous paraît pxtrémemen contestable. Sans doute, nous ne faisons pas de difficulté pour admettre qu'il y a, dans les êtres et dans les choses, des caractères plus importants les uns que les autres, que même il se dégage d'un ensemble aussi complexe que l'est un paysage, une contrée, un pays tout entier, un groupe d'hommes considérable, une société, une époque historique, une race, des traits communs e typiques, dont un grand nombre de traits secondaires dériven suivant des liaisons fixes. Mais ce que nous n'admettons en aucun façon, c'est que ces traits typiques, spécifiques, constituent ce que l'on appelle l'Idéal ; c'est qu'il puisse y avoir, pour des ensembles aussi complexes que ceux que nous venons d'énumérer, un Idéal unique s'imposant nécessairement à l'artiste , c'est qu'une œuvr d'art est d'autant plus belle qu'elle exprime avec plus d'énergie e plus de relief le caractère essentiel et notable des choses. Le arguments que nous avons à faire valoir contre M. Taine sont d^ plusieurs ordres, et ils ont la prétention de ne pas valoir seulemen contre la théorie de M. Taine, mais contre toutes les théories faisant de l'Idéal quelque chose d'objectif, de préexistant à la vision de l'artiste. Car, et cela est piquant à constater, si M. Taine a été, dans sa philosophie générale et surtout dans sa psychologie, positiviste intransigeant, s'il a été de ceux qui ont le plus puissamment contribué à renverser parmi nous l'autorité des êtres de raison, des concepts de substance et d'essence, dans son esthétique, au contraire, il a été aussi subslantialiste, aussi essentialiste, si nous osions dire ainsi, que les métaphysiciens de l'école

1. H. Taine, De Vldéal dans l'Art, loc. cit., Le degré de convergence des efcts, p. 366 à 404.

(le Cousin, qu'il a si virulemment attaqués. Le caractère essentiel, dit-il en effet, est ce que les philosophes appellent Vessence des choses, et à cause de cela ils disent que l'art a pour hut de manifester l'essence des choses ^ S'il se sert plulôt des termes de caractère notahle ou de qualité saillante et principale, c'est uniquement parce que le mot d'essence lui paraît trop technique : pour le fond des choses, son esthétique relève très nettement de celle de Hegel, et sa conception de la beauté ne s'éloigne guère de celle qu'ont soutenue les « philosophes classiques, » les spirituaUstes français depuis Jouffroy jusqu'à M. Charles Léveque.

Et tout d'abord M. Taine, et avec lui tous les partisans de la conception d'un idéal objectif, semblent oublier un principe très élémentaire que nous avons déjà eu l'occasion de faire valoir pour expliquer la diversité du goût, à savoir que les choses ne se présentent pas à l'artiste sous un point de vue unique, mais bien sous des points de vue très différents et très multiples entre lesquels il est loisible à chacun d'entre eux de choisir, suivant son tempérament, suivant sa disposition d'esprit permanente et même momentanée. C'est là ce qui explique qu'un môme miheu physique, qu'une même époque historique a pu produire des artistes extrêmement différents, et qu'un même artiste a pu se former de ce milieu et de cette époque un idéal très variable. C'est cette diversité que M. Taine est absolument incapable d'expliquer. 11 nous fait voir, lui-même, comment un même milieu physique, par exemple les Pays-Bas, dont il a pris la peine de déterminer le caractère essentiel, à savoir d'être un pays d'alluvions, caractère dont tous les autres caractères devaient se déduire nécessairement, et que par conséquent l'artiste n'avait qu'à faire prédominer dans son œuvre pour atteindre le summum de l'art, a pu cependant produire des artistes aussi différents que Rembrandt, le poète de la « tragédie de la lumière mourante, éparpillée, palpitante, combattue incessamment par lenvahissement de l'ombre », le poète qui a « opposé la vie de l'âme à la vie du corps, les profondeurs de la personne individuelle à la régularité du type généi-al, le rêve intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance exlérieui'e des sens, » qui n'a reculé devant aucune des laideurs et des difformilés physiques, qui a présenté tour à tour « des liognes grimées d'usuriers et de juifs, les échines courbées et les jamlx^s bancales de mendiants et de gueux, des cuisinières déshahillées, dont la chair avachie porte encoi'e la marque du corset , des genoux

1. H. Taino, De la Nature de l'œuvre d'art, loc. cit., p. 37.

cagneux ot des vcniros flasques, des figures d'hôpital el des loques de friperie, des histoires juives qui semhlent copiées dans un l)ouge de Rotterdam * » ; que les van Ostade, les Téniers, les Gérard Dow, les Terburg et les Mezzu, les petits Flamands, en un mot, qui ont représenté, avec une si rare virtuosité et avec un sentiment si profond, la poésie de la vie intime et familière ; que, enfin, les génies vigoureux des maîtres d'Anvers, les Crayer, les Van Oost, les Jordaens et surtout les Rubens, qui, eux, ont rendu avant tout la santé débordante des chairs grasses, des corps vigoureux affranchis de toutes les contraintes sociales, la vie physique, opulente et libre. Il nous fait voir lui-même comment un ' môme miheu historique, par exemple, la Renaissance, dont le caractère essentiel fut d'avoir retrouvé la conception grecque de la beauté physique, a pu cependant donner naissance à des génies aussi opposés que les coloristes de Venise, que l'imagination gigantesque et tragique d'un Michel-Ange, que la douceur et la sérénité d'un Raphaël, que l'élévation, la finesse exquise et le raffinement d'un Léonard de Vinci. 11 nous a fait voir lui-même, comment une même figure historique, mythologique ou religieuse, comme par exemple la Léda, a pu être conçue aussi différemment qu'elle l'a été par Léonard de Vinci, par Michel- Ange et pai le Gorrège, et il nous a montré le Ghrist émacié et douloureux ayant connu le froid du tombeau et toutes les misères de la vie debout au milieu des mendiants en loques et des gueux d'hôpital de Rembrandt, à côté du Ghrist, rayonnant de joie, entouré de toutes les magies de la lumière, de la richesse et du luxe, de Véronèse.

Est-il possible, après cela, de nous parler d'un caractère essentiel, d'un idéal résidant objectivement dans les choses que l'artiste n'a qu'à dégager "en quelque sorte mécaniquement? Est-i possible de nous parler d'échelle établissant la valeur des œuvres' d'art, d'après le degré d'importance et le degré de bienfaisance du caractère notable? Si la double échelle proposée par M. Taine était légitime, si véritablement le plus grand peintre devait être celui qui se préoccupe exclusivement de représenter la beauté physique, tous les grands Primitifs depuis Dtirer jusqu'à Rotticelli, tous les artistes qui ont préféré « les profondeurs de la personne individuelle à la régularité du type général, le rêve intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance extérieure des sens » devraient être placés bien loin derrière les épigones des grandes écoles de Rome, de