De l'Idéal dans l'art, j). 3o;j

libre mental, plongeant dans le sang, ne se plaisant qu'au milieu des massacres, qu'on nous représente. Mais c'étaient, à côté de personnages débridés et débondés, conformes à la théorie, des créatures d'une pureté aussi angélique que la blanche théorie des jeunes filles de Shakespeare, que les Ophélie, les Desdémone, les Miranda, les Imogène et les Cordélia ; c'étaient des héros d'une Intellectualité aussi raffinée, d'une philosophie aussi profonde et aussi vaste que les Hamlet et que les Prospero.

C'est qu'en efi'et M. Taine n'a pas vu, ou n'a ])as voulu voir, qu'entre le caractère essentiel d'un objet et l'Idéal il n'y a en aucune façon identité. « L'artiste, en modifiant les rapports des parties, les modifie de façon à rendre sensible un certain caractère essentiel de l'objet, etpa?' suite Vidée principale qu'il s'en fait ». Toute l'erreur de la théorie est dans cette définition. Le caractère essentiel d'un objet est une chose, l'idée principale que s'en fait l'artiste en est une autre, bien différente. M. ïaine a eu l'ambition de soumettre la critique esthétique à des lois fixes et certaines, et pour cela il a essayé d'appliquer aux jugements' portés sur les arts des méthodes scientifiques. Il nous fait voir très longuement, comment la règle d'évaluation qu'il se propose d'établir dans les arts est celle qui, depuis cent ans, prévaut dans les sciences naturelles, celle d'après laquelle toutes les classifications de la botanique et de la zoologie ont été construites, à savoir le principe de subordination des caractères. Dans une plante, par exemple, la structure est plus importante que la taille et la grandeui', dans un vertébré la possession des mamelles que le nombre, la disposition et l'emploi des membres, etc. Seulement il ne s'est pas aperçu, qu'entre une échelle de valeur artistique et entre une classification de botanique et de zoologie, il y a un abîme infranchissaJjle. C'est la science, en effet, qui a pour tâche d'introduire l'unité parmi les innombrables phénomènes particuliers qui as saillent l'esprit, et parmi lesquels il lui serait impossible de se reconnaître et de se retrouver, c'est la science qui tente de réduire le nombre infini des individus à des espèces et à des genres, et de retrouver pour cela le caractère essentiel, spécifique, dont découlent les caractères secondaires et d'établir à leur aide des classifications. Nous avons longuement montré avec Kant d'après quel principe l'esprit procède pour réaliser cette fin.

Mais il n'en est en aucune façon de même pour le Beau et pour l'art. Ce qui nous empochera toujours d'arriver, quand il s'agit d'œuvres d'art, à une classification universellement adoptée, c'est que, nous le savons, toutes les fois qu'il s'agit d'une création artistique, nous avons à faire à un élément échappant à toute loi

iixe, iiTéduclible à toule règle, incommensurable en un mot, à savoir au sentiment, à l'émotion. Il est toujours possible, et c'est là, Kant avait raison de le dire, ce qui distingue profondément la science de Fart, de démontrer que tel caractère dans tel être organique est plus important et plus essentiel que tel autre, mais il est absolument impossible de démontrer à un groupe de spectateurs, que telle œuvre d'art doit plaire, parce qu'elle exprime avec plus d'énergie et plus de relief tel caractère essentiel, qu'elle doit en effet exprimer, il est impossible de conseiller à un artiste, avec la certitude que le conseil est bon, de trailer plutôt tel genre, tel sujet que tel autre, parce qu'il doit répondre au goût général. Sans doute, il est des artistes qui essaient de pressentir le goût de la foule, de deviner ce qui va plaire, qui sont aux aguets des sujets qui, comme on dit vulgairement, sont dans l'air, mais ce sont là des artistes indignes de ce nom. Le véritable artiste crée tout à fait indépendamment du goût de la foule. Bien loin de s'y conformer aveuglément, bien loin de ne viser qu'à exprimer ce que M. Taine appelle l'Idéal, c'est-à-dire le caractère essentiel de l'époque dans laquelle il vit, l'artiste original est celui qui brise la tradition dans laquelle il a été élevé, qui substitue à l'idéal que lui ont transmis ses prédécesseurs un idéal qu'il ne doit qu'à luimême, qui a jailli des profondeurs de son être le plus intime. C'est là ce que^nous apprend la vue la plus superficielle jetée sur rbistoire de tous les arts. Que ce soit l'histoire de la peinture, de la littérature ou de la musique que l'on envisage, l'on s'aperçoit toujours que l'artiste original commence, en effet, par se conformer à l'idéal qui a régné à l'époque où il débute, mais que, peu à peu, dès qu'il prend conscience de son originalité, il s'éloigne de cet idéal, il réagit contre lui, tout d'abord d'une façon excessive pour s'en affranchir aussi complètement que possible, jusqu'à ce qu'il s'établisse en lui comme un compromis entre l'idéal qu'il a suivi et la réaction qu'il a tentée, jusqu'à ce qu'il parvienne à établir définitivement son Uijle, c'est-à-dire à rendre clairement sa vision propre des êtres et des choses. C'est cette vision originale des êtres et des choses, c'est l'émotion profonde et spontanée qu'éveille dans l'artiste le spectacle multiforme de la nature et des hommes, c'est la réfraction de la nature et des hommes dans son âme, que nous appelons Y Idéal.

458 I/ESTIIÉTIQUE DE KANT

On lo voil, on oxaniinanl ol en réliilanl la lliroricMlo M. ïaino, nous avons fait un pas en avant et un pas important clans la détermination de l'œuvre d'art. Nous avions établi jusqu'ici que l'œuvre d'art émane d'une des trois grandes formes de l'imagination, visuelle, auditive ou motrice, est toujours un langage né d'une émotion sympathique, un jeu, une imitation. Nous venons de trouver que l'imitation artistique n'est jamais complète, qu'elle est inexacte de parti pris, qu'elle transforme les objets et les êtres qu'elle reproduit, en un mot qu'elle idéalise, si bien que nous obtenons maintenant comme définition de l'œuvre d'art, que c'est une imitation idéale de la réalité.

Nous avons déjà eu l'occasion, à propos du jugement esthétique, de traiter du concept de l'idéal-, d'après Kant. Nous avons vu que pour lui, lïdéal se décompose en deux idées : dans l'Idée normale, le type, servant comme de principe intentionnel à la technique de la nature, et auquel l'espèce tout entière est adéquate, et l'Idéal proprement dit, qui n'existe que pour la figure humaine, et qui consiste dans l'expression des idées morales, rendues visibles, incarnées dans des représentations corporelles. Nous avons montré comment, d'après Kant, l'idée normale se forme par un effet « dynamique» de lïmagination, résultant de l'impression de toutes les images d'un même genre sur l'organe du sens intérieur, où celles-ci se fondent en une seule image typique. Nous avons opposé à cette conception plusieurs objections. Nous avons fait valoir tout d'abord, que très vraisemblablement l'idée normale ne se forme pas par le procédé « dynamique » que Kant a indiqué, que l'imagination ne rappelle pas les unes sur les autres toutes les images d'une classe, et qu'elle n'aperçoit pas, comme en un éclair, dans l'espace où ces images se réunissent, l'idée qui a présidé à la formation de l'espèce. L'image générale ou, si ces deux mots jurent de se trouver ensemble, l'idée générale obtenue par des comparaisons inconscientes ou conscientes, peu importe, entre toutes les images particulières de la môme classe, n'a évidemment, comme l'établit fortement Hartmann, qu'une valeur statistique*. Elle nous indique uniquement, si la comparaison a été établie entre les images d'hommes, de Français, de savants, etc.