Fechner, Vorschule der Aesthetik, t. II, p. 39 et

l'œil plutôt que des œuvres d'art proprement dites. On sait de môme que la peinture, tout en disposant de procédés pour rendre les reliefs, y a très rarement recours, qu'elle distingue par différents moyens — par l'opposition, l'isolement, la grandeur, la lumière , une exécution plus poussée — la figure principale ; que dans les images de sainteté, c'est d'habitude l'Enfant-Dieu qui occupe le centre du tableau et en forme la tache la plus claire, et que, pour le groupement de l'ensemble des personnages , c'est d'habitude la forme en pyramide qui a été choisie par les artistes, comme d'un commun accord, sans qu'il soit possible de soutenir que la nature leur ait fourni pour cela des modèles * .

Nous ne pouvons évidemment entrer ici dans le détail des différents procédés dont disposent les arts pour faire prédominer dans leurs œuvres une idée, un sentiment, un état d'âme déterminé, et tout au plus est-il possible d'indiquer, comme a essayé de le faire M. Dilthey, dans sa Poétique, quelques lois très générales qui président aux transformations que l'imagination productive fait subir aux images que la réalité fournit à l'artiste-. Nous savons tout d'abord que toutes les images dont ce dernier dispose sont empruntées à la réalité, et que toutes les modifications qu'il leur fait subir doivent, en dernière analyse, se réduire à ceci. Si l'artiste aperçoit dans son modèle des éléments qui ne lui semblent pas contribuer à l'impression totale qu'il veut produire, il les retranche; si certains traits qui se trouvent dans le modèle ne lui semblent pas avoir, par rapport à d'autres, une importance suffisante, il les accentue; si enfin, dans son modèle, ne se trouvent pas certains traits dont il pressent que l'addition compléterait et parachèverait l'impression totale, il les ajoute. Ces éléments d'images, ajoutés aux modèles, sont eux aussi évidemment des éléments de perception, que l'artiste associe aux éléments d'images dont la nature lui fournit le modèle et le groupement, ou qui, chez les artistes spontanés dont nous avons parlé, semblent d'eux-mêmes s'associer à ces derniers. Toutes les modifications dues à l'imagination productive sont en effet des associations ou des dissociations, et nous n'avons pas besoin d'insister sur celle vérité, que les recherches de la psychologie anglaise, et que notamment la belle étude de William James, si profondément com-

4. Cf. dans Fechner, Vonchuîe der Aesthetik, t. II, p. 30 à 135, le chapitre sur la limite dans laquelle l'art peut s'éloii,^ner de la nature et les diflérents passages trt'^s intéressants du Traité sur la Peinture de Léonard de Vinci et de l.i Teutscke Âkademie, 1675, de Sandrart, qu'il y cite.

2. Wilhelm Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters, p. 39 i, 401, dans les Philowphische Aufsàtte, dédiés à Zeller.

It

mentée par M. Renouvier, a suffisamment mise en lumière. Il es] certain que le grand artiste doit nécessairement être doué d'un grande mémoire, que sa sensibilité ne doit pas être seulemen d'une délicatesse excessive, mais encore qu'elle doit relenir toutes les impressions dont elle a été frappée, et les retenir, non-seulement en gros en quelque sorte, mais encore avec leurs détails les plus minimes, dont une organisation moins bien douée n'aurait même pas été frappée : ce n'est qu'à celte condition que les asso dations et les dissociations peuvent s'établir. C'est à ce stock in nombrable d'images et d'éléments d'images, vivant d'une vi sourde et inconsciente dans le cerveau de l'artiste, qu'une émotion intense donne le branle. Gomme dans le château assoupi dont parle la légende, dans l'esprit de l'artiste, des êtres et des choses depuis longtemps évanouis se réveillent soudain, et se remettent à vivre, à grouiller, à se mélanger et à se combiner. Sans doute, certaines lois fixes président à ces combinaisons, et les images et les éléments d'images s'appellent, en effet, les uns les autres, comme l'affirment les associationnistes, quand ils se sont trouvésL une première fois côte à côte dans la conscience, quand ils se ressemblent, ou quand au contraire ils sont très différents. Seulement cette attraction mécanique et fatale qu'exercent les images les unes sur les autres, ne peut en aucune façon être identifiée au travail de l'imagination productive, que nous avons décrit tout è l'heure, et qui consiste à retrancher des images données certain éléments, d'en accentuer et d'en ajouter certains autres. Dans c^ travail môme, il peut bien y avoir encore quelque chose de néces saire et de mécanique Quand nous avons essayé de déterminer les lois des émotions, nous avons insisté sur certains phénomènes, qui peuvent expliquer en partie la transformation des images opérée par l'imagination productive. Nous avons mentionné no tamment le mélange, l'expansion et la substitution des sentiments dans lesquels il s'établit, entre les sentiments, des fusions plus ou moins complètes, où c'est toujours le sentiment le plus fort qui l'emporte sur le sentiment le plus faible , qui empêche celui-ci d'arriver môme jusqu'à la conscience, qui réagit non-seulement sur les sentiments actuellement donnés, mais même, après sa propre disparition, sur des états d'âme consécutifs, et il est clair que l'on n'a qu'à appliquer ces lois des sentiments aux images, lesquelles, d'après notre thèse, entretiennent avec le sentiment les rapports les plus étroits puisqu'elles en jaillissent, pour s'expliquer comment, môme sans l'intervention de la volonté consciente de l'artiste, les images de la réalité se transforment, se réduisent, s'intensifient ou se complètent dans son imagination. C'est ainsi

que Dilthey a pu poser comme loi que les images se transforment, en se dilatant ou se contractant, en se gonflant ou se recroquevillant, sich dehnen oder zmammenschrump fen, selon que l'intensité des sensations qui les composent s accroît ou diminue *.

Cependant, quelque important que soit le rôle de ces auto-transformations, de cette auto-organisation des images dans le cerveau de Fartiste, il serait illégitime de l'exagérer. Il y a dans le travail de la conception et dans l'exécution de l'œuvre d'art une part incontestable d'inconscience : Sclielling, Goethe et Schiller, dans leurs discussions esthétiques, Schopenhauer, Hartmann et même Kant, dans leurs théories du génie, l'ont constaté et ont eu raison de le constater. Mais qui ne voit que c'est seulement tout au début du travail artistique que les images se cristallisent comme d'ellesmêmes autour de l'émotion dominatrice, semblables à ces dociles matériaux, dont parle la fable antique, qui, à l'appel d'un chant, arrivaient et s'arrangeaient comme d'eux-mêmes en murailles et en tours. Quand l'émotion s'empare de l'artiste, nous l'avons dit, les images lui arrivent en foule, se groupent, s'agglutinent, se déforment et se reforment, comme dans une fermentation spontanée. Toutes les imaginations artistiques connaissent à merveille ce premier stade de la création. Une image quelconque nous a frappés : nous voyons, par exemple, dans la rue, passer devant nous une femme seule, en deuil, jeune encore, d'une physionomie touchante. Cette image s'empare de nous, et entraîne, à sa suite, comme dans un tourbillon, toute une série d'autres qui constituent comme un embryon de nouvelle ou de roman : elle est en deuil, de qui? d'un mari, d'un amant? elle l'a aimé profondément; des obstacles les ont séparés, ils les ont vaincus, et, après quelques mois, quelques jours d'un bonheur indicible, la mort est entrée dans la maison. Elle va à travers les rues grouillantes dévie; elle heurte des couples jeunes et heureux; elle fut comme eux hier encore, et aujourd'hui elle est seule. Le rcstora-t-elle? Ne sent-elle pas sourdre au fond d'elle-même comme une voix qu'elle tente en vain d'étouffer et qui lui dit que la vie ne saurait être finie pour elle, qu'elle a des forces d'amour qui ne sauraient rester inem])loyées, et ne pressent-elle pas que le moment viendra, fatal, où elle oublierait, tromperait le Mort? A qui d'entre tous ceux, qui, à un

1. Dilthey, loc. cit., p. 395. Cf. Gœtlie : « II faut que dr par la foire prodiintivi' intérieure des poètes et de tous lt!S véritahlcs artist(!S, les iuiao^es dciiK'urt'es dans les Oi-t,'anes, la mémoire et rimagination ressorteiit, s'acctuilueiit spoiit;iiiêmeiit, sans inftervention volontaire de l'artiste, si bi(!n (|U(! ces images [tour devenir, de schèmes fugitifs qu'elles étaient, des êtres vérilabletnent objectifs se développent, rroissi-nt, se dilatent et se contractent, sich ausdehncn und zusammenziehcn. Zur Naturwistemchaft im AUgemeinen, Hempel, t. XXXIV, p. 127.

degré quelconque, ont l'imagination poétique, n'est-il pas arrivé, à propos d'une impression due au hasard, d'échafauder ainsi quelque roman? Quel exécutant passable, qui n'ignore pas les lois essentielles de l'harmonie et de la composition, n'a pas entendu chanter en lui les premières phrases d'un concerto ou môme d'une sympho nie ? Quel amateur n'a pas vu, ou du moins n'a pas semblé voit distinctement, sur une belle toile blanche, la première ébauche' d'un tableau aux savantes harmonies de couleurs? Dans tous ces cas, il y a bien une association spontanée et presque mécaniqu d'images s'évoquant les unes les autres d'après des lois néces saires.

Mais, est-il besoin de le dire, ce ne sont pas là des œuvres d'art, mais bien seulement des embryons d'oeuvres possibles, qui, la plupart du temps, ne sont pas nées [viables, et que leurs auteurs ne tentent môme pas de faire vivre. La tâche propre de l'artiste ne commence véritablement qu'après le processus de fermentation que nous avons essayé de décrire. La plupart du temps, au moment même de la conception, l'artiste fixe ce premier groupement d'images par quelque procédé approprié à son art, et c'est là l'esquisse du peintre, l'ébauche du sculpteur, le motif du musicien, le plan du romancier, le scénario du dramatiste. Mais, selon la profonde parole de Hippel, il faut que la main qui tremble de fièvre n'ait plus de fièvre pour la décrire. Il faut que l'artiste revienne sur la création spontanée, palpitante de vie et de passion, de soi Imagination, il faut qu'il refasse par la réflexion le chemin dans lequel se sont comme précipitées d'elles-mêmes, sans ordre et sans logique, ses images, il faut qu'il en sépare les éléments impurs qu s'y sont glissés, qu'il mette en valeur tel trait qu'il n'a pas asseï accentué, qu'il atténue ou efface tel autre qui trouble l'impressioi totale qu'il a voulu produire, il faut, en un mot, qu'après avoir a avec l'inconscience d'un somnambule et d'un halluciné, il agisse^ maintenant avec la clairvoyance de l'artiste, maître des matériaux qu'il veut mettre en œuvre et, avant tout, maître de lui-môme. Puis, ce travail accompli avec toute la conscience et tout le sangfroid dont il est capable, l'ébauche, l'esquisse, le motif, le plan et le scénario redressés dans toutes leurs parties et déterminés dans tous leurs détails, il faut qu'avant de procéder à l'exécution proprement dite, il essaie de retrouver l'impression première, l'émotion primitive qui avait ébranlé et mis en marche le peuple de ses images, il faut qu'il réévoque l'état de trouble, de surexcitation, d'hyperesthésie de toutes ses facultés, dans lequel il s'était trouvé alors, qu'il replonge, pour ainsi dire, son œuvre réfléchie dans la matière en fermentation dont elle était sortie, et qu'il arrive par un

effort conscient à l'état d'inconscience dont il s'était une première fois dégagé.

C'est là, à notre avis, le chemin que suit le véritable artiste. Les uns se contentent de la première impression et la couchent, pour ainsi dire, toute chaude sur la toile, dans le marbre ou sur le papier, et ce sont là les artistes incomplets, intéressants, parce que leurs œuvres sont vivantes et qu'on y sent l'empreinte d'une âme, ce sont les prédécesseurs de Shakespeare et, avant tout, le plus grand d'entre eux, Marlowe, les prédécesseurs de Goethe, les Lenz et les Klinger, les prédécesseurs de Victor Hugo, les Petrus Borel et les Gérard de Nerval. Les autres, après avoir soumis leur ébauche à la réflexion, s'en tiennent là et n'osent pas en quelque sorte la remettre dans le creuset, pour qu'elle sorte avec une vie nouvelle, et ce sont là les artistes corrects chez lesquels la réflexion l'emporte sur l'élan et le bond de l'imagination, ce sont les artistes moyens, pour ne pas dire médiocres, dont les œuvres révèlent nettement qu'elles sont dues à une fin préméditée, qu'elles ont été le fruit d'un travail long et pénible, et quelles n'ont pas jailli comme des plantes vivantes d'un cerveau inspiré. Les grands artistes, les véritables génies, sont ceux chez lesquels la triple opération que nous avons décrite s'est effectuée dans l'ordre que nous avons dit, et rien n'est plus intéressant que de suivre, quand cela nous est possible, cette triple cristallisation d'images dans l'âme d'un des héros de l'art.

De tous les grands poètes modernes, c'est Gœthe qui nous a livré sur lui-même et sur la genèse de ses œuvres les documents les plus intéressants. Il a dit que tous ses poèmes et tous ses drames n'étaient que les fragments d'une confession, et, par son autobiographie, il nous a permis de vérifier à la lettre la véracité de cet aveu. Pour le roman, par exemple, qui a appris au peuple allemand qu'un grand écrivain lui était né, qui a été une de ces œuvres-types qui résument l'état d'âme d'une époque, dans laquelle se reconnaît et se retrouve un milieu historique donné, et qui en môme temps traite l'un ou plusieurs des problèmes éternels de la nature humaine, pour Werther, nous pouvons en grande parli(; reconstruire la marche qu'a suivie rimagiualion du poêle. Toul d'abord, un fait réel, une émotion violente, un heurt inextricable d»; sentiments et d'idées : la rencontre avec Chai'lotle à Welzlar. Puis, retour à Francfort; continuation des relations avec les Keslnci', mais atténuation visible, dans les lettres qu(; nous possédons, de la fièvre : « La main commençait à ne plus trembler. » Ensuite, la nouvelle imprévue et profondénient émouvanh' pour G(rlht\ qui a •connu à Wetzlar môme le malheureux, du suicide de Jérusalem.

L'œuvre, à ce moment, commençait à poindre; le roman, c'était l'histoire de son amour; le dénouement, le hasard venait de le lui fournir. Mais ce n'était pas encore assez : un élément, et un élément important, faisait encore défaut. A ce moment, à point nommé, Gœthe entre en relation avec Maximiliane Brentano, dont le mari lui fournit le type dont il avait besoin, le type d'Albert. Ce n'est qu'alors que tous les éléments épars de l'œuvre future, qui, jusqu'alors, avaient vécu dans l'imagination de Gœthe d'une vie sourde et isolée, se rejoignent, s'organisent et constituent un tout viable. Le plan, très peu apparent, mais très réel et très rigoureux, pour qui sait lire, est déflnitivement tracé, le rôle de chacun des personnages exactement délimité, le roman était fait, il ne restait plus qu'à l'écrire. Seulement, pour l'écrire, Gœthe se replonge dans l'état d'exaltation et de fièvre dans lequel il a vécu à Welzlai", dont il s'était violemment arraché, et qui, à Francfort, s'était singulièrement atténué. Il retrouve en lui-même toutes les sensations excessives qui avaient bouillonné en lui, il se substitue au personnage de Jérusalem, et se voit amené par la passion à la folie homicide, et c'est parce qu'il avait laissé reposer et grandir en lui le sujet qu'il avait dû concevoir dès l'abord, c'est paj'ce qu'il avait attendu que le hasard lui fournît les traits dont il avait besoin pour compléter son tableau, c'est parce que, ces traits fournis, il avait refondu son sujet, c'est parce qu'enfin, après ce travail, il a replongé l'œuvre tout entière dans le torrent plein de gangue, mais plein de passion et de vie, de son exaltation première, qu'il a créé l'œuvre inoubliable et inoubliée qui a exercé une im~ pression si profonde et si durable sur la sensibilité de ses contemporains.

Nous avons essayé de montrer comment les grands artistes produisent leurs œuvres, comment ils parviennent à réaliser leur idéal, comment se cristallisent en eux les images, et par quelles étapes passent ces images avant de devenir une œuvre complète, une œuvre de génie. Nous voilà arrivés au problème du génie, qui est certes l'un des plus délicats et des plus difficiles que soulève la théorie du Beau et de Fart. Nous avons vu que Kant a essayé de le résoudre et nous avons déjà eu occasion de discuter la solution qu'il en a donnée à propos du jugement esthétique, et nous serons

encore obligés d'y revenir dans le chapitre suivant, à propos de la nature métaphysique du Beau. Ici nous nous bornons à rappeler que pour Kant le génie est « le talent, le don naturel qui donne à l'art sa règle », ou encore « la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l'art ». Il lui demande avant tout d'être un talent pour l'art et non pour la science, c'est-à-dire de ne pas se laisser diriger par des règles clairement établies, qu'il soit possible d'enseigner et de transmettre, mais de jaillir de l'âme de l'artiste, comme une sorte d'inslinct dont lui-môme est incapable de rendre compte aux autres et de se rendre compte à lui-même, en un mot dêtre original. Il lui demande encore d'être exemplaire, c'est-à-dire de pouvoir servir de modèle à d'autres artistes, qui ne doivent pas, bien entendu, se borner à l'imiter, mais dans lesquels il doit éveiller le sentiment de leur propre originalité, et les exciter à exercer à leur tour leur indépendance. Il se forme bien des écoles où l'on enseigne les règles tirées des œuvres du génie, mais ces écoles n'ont pour but que d'apprendre aux jeunes artistes la technique de leur art, le métier, de leur faire étudier les procédés qu'ont suivis les génies pour exprimer les créations de leur imagination dans un langage nouveau et adéquat, et de leur permettre, tant que leur propre originalité ne s'est pas dégagée, tant qu'ils n'ont ni idée ni forme originale, de se nourrir des œuvres des grands maîtres, que l'admiration de leurs contemporains et que la consécration de la postérité a rendues classiques. Il accorde que le génie suppose toujours un concept déterminé de son but, c'està-dire l'entendement, et une représentation au moins indéterminée de la matière, de l'intuition propre à la représentation de ce concept, c'est-à-dire une représentation sensible de l'imagination reproductrice, et, par conséquent, un rapport de l'entendement à l'imagination. Seulement cette représentation d'un concept déterminé ne suffit pas pour constituer une œuvre vraiment géniale. Le principe vivifiant du génie, ce n'est ni l'entendement, ni l'imagination reproductrice, c'est ce que Kant appelle le Gelst, et ce que nous avons appelé avec Barni, tout en nous rendant compte de l'impropriété de la traduction, âme. Ce Gdst, cotte âme consiste essentiellement dans la faculté de créer des Idées eslliéliqiies, c'est-à-dire des représentations do l'imagination, aux(|uolles aucun concept n'est adéquat, qui, tout comme les idées ratioiinollcs, tendent à dépasser les limilos de l'oxpérionco, à se rapprocbor de la représentation des Idées inlolloctuelles, à rendre sonsihies dos Idées d'êtres invisil)les, ou à représenter des objets do ro\()érience avec une perfection dont la naluro nolTro pas croxoniplo. On voit , que, pour Kant, l'Idée estbétique est une création de Tiinagination,

mais non plus de l'imagination reproductrice, mais bien de l'imagination productive, qui a <« la puissance de créer, avec la matière que lui fournit la nature réelle, comme une autre nature », qui transforme celle-ci sans ôlro astreinte aux lois de l'association, qui, tout en travaillant de concert avec l'entendement auquel elle doit le concept qu'elle veut représenter, n'en subit aucune contrainte, puisqu'elle fournit à l'entendement, de son propre crû, une matière ricbe et développée, à laquelle celui-ci no songeait aucunement dans son concept ; puisque surtout c'est elle qui trouve Pexpression, le langage unique qui puisse communiquer au spectateur l'état d'âme, inexprimable en apparence, dans lequel s'est trouvé l'artiste lorsque celui-ci, ému par un grand sentiment ou une grande idée, a senti lever en lui comme une inépuisable germination d'images. En dernière analyse donc, le génie consiste pour Kant dans un mélange particulièrement heureux, dans un dosage unique, qu'aucune science ne peut enseigner, qu'aucun travail ne peut faire acquérir, de l'entendement et de l'imagination.

La théorie du génie que nous venons d'exposer est certainement des plus remarquables, pour peu qu'on la débarrasse, comme nous l'avons fait, et de toutes les analogies que Kant a voulu établir entre les Idées esthétiques et les Idées rationnelles, analogies dont les esthéticiens idéalistes, les Schelling, les Hegel et les Schopenhauer ont si étrangement abusé, et de la théorie des attributs esthétiques qui termine d'une façon si pauvre et si mesquine le très beau chapitre que nous venons d'analyser. Kant a vu que le génie est à la fois conscient et inconscient : conscient, puisque c'est toujours par un acte de réflexion que l'artiste conçoit un sujet à traiter, par un acte de libre volonté qu'il l'exécute ; et inconscient, puisque d'autre part cette conception s'impose en quelque sorte fatalement à son imagination, puisque, le sujet une fois nettement conçu, les images destinées à l'exprimer se groupent d'elles-mêmes autour du sentiment dominateur ou de l'idée maîtresse, et que l'œuvre d'art semble en jaillir par un processus organique, comme un être vivant. Kant a encore compris que ce qui constitue essentiellement le génie, c'est l'imagination créatrice, ce qu'il appelle l'imagination productive. Les Idées esthétiques dont Schelling, Hegel, Schopenhauer font de mystérieuses essences, des types dont tous les individus d'un genre ou d'une espèce émanent, et qu'il est donné à l'artiste de génie de contempler face à face dans l'extase de la création, sont tout simplement pour Kant ces tourbillons d'images qui s'élèvent dans l'âme de l'artiste quand une émotion violente, quand une idée créatrice s'est emparée de lui. L'analyse psychologique que nous avons donnée plus haut de la

naissance et de l'auto-organisation des images est strictement kantienne. Seulement Kant ici, comme si souvent d'ailleurs, n'a pas compris ou n'a pas voulu comprendre que ce qui met en marche et en mouvement l'armée des images, c'est le sentiment, c'est l'émotion : pour lui, l'artiste débute tout comme le savant par un concept pour lequel il cherche une incarnation sensible.

Nous avons montré que, par sa théorie du génie, Kant a donné des gages aux révolutionnaires du Sturm et du Drang, et que peut-être même c'est à eux qu'il l'a empruntée. Cependant il reste bien de son siècle et de son temps, il reste bien rationaliste en affirmant que c'est par un concept clair et distinct de son sujet que ^'artiste commence. Nous avons cité plus haut des témoignages nombreux d'artistes contredisant absolument cette thèse, et, d'ailleurs, nous n'avions pas besoin de ces témoignages, si toute notre conception de l'état esthétique n'est pas fausse, si c'est bien par le sentiment, par l'émotion qu'il débute nécessairement. Kant n'a évidemment pas osé s'arrêter à cette opinion, qui, très certainement, a dû le tenter, parce qu'il aurait, en s'y arrêtant, fait définitivement pencher la balance du côté de l'imagination aux dépens de l'entendement. L'état esthétique, nous le savons, consiste pour lui dans un équilibre savant entre les forces intellectuelles et la puissance Imaginative. A chaque instant il semble se rendre compte que dans la création artistique c'est cette dernière, c'est l'imagination créatrice qui remplit le premier rôle. Dans la théorie du génie, il va presque jusqu'à l'accorder; il fait des Idées esthétiques des produits de l'imagination productive, il montre qu'aucun concept ne saurait leur être adéquat, pour aboutir là encore à sa théorie de l'équilibre, pour mettre là encore sur le même rang l'entendement et rimagination. Et, à la vérité, s'il avait tiré de ses prémisses les conséquences qu'elles recelaient, s'il avait osé aller jusqu'au bout de sa pensée, les fondements mêmes de son système auraient été renversés : s'il avait accordé que l'artiste débute par des images, que ces images sont provoquées par le sentiment, et que c'est seulement après qu'intervient rentendemcnt pour coordonner, pour régler, pour modérer les élans fougueux de l'imagination émotive, il aurait accordé par là même que l'acte esthétique débute parle sentiment et non par l'entendement, el, par contre-coup, que le sentiment esthétique fait de même, ([u'il (îst sensihUî à ses (l(''buls et dans son essence, et par conséquent absolument irréductible à l'universalité et à la nécessit(''.

Et cependant cette conséqu(MiC(; (jin^ Kant a voulu ('vilei*, elh» ressort impérieusement de toute la théorie. S'il est vrai, en efl'el, que le génie est inné, qu'il ne peut être ni appris, ni démontré, (jue

c'est comme une étincelle que la nature fait jaillir à son giv clans certaines âmes élues, il est évident que le génie doit être quelque chose d'absolument personnel, d'individuel, d'irréductible à toute règle, d'inadéquat à tout concept, d'antérieur à toute intervention de l'entendement. L'innéilé du génie est en contradiction flagrante avec la théorie de l'équilibre. L'entendement, nous le savons, est la faculté essentiellement consciente de l'humanité; le génie, l'imagination productive, Kant l'accorde, est quelque chose de tout à fait inconscient, qu'il est impossible d'acquérir quand on ne le possède pas ou quand on n'en possède pas tout au moins les germes dès la naissance. Par conséquent, ce qui constitue essentiellement le génie, ce n'est pas « un heureux rapport de l'imagination et de l'entendement », mais c'est une imagination exceptionnellement vive, exceptionnellement riche, exceptionnellement puissante, exceptionnellement évocatrice. Sans doute, nous ne contestons en aucune façon que l'entendement ne doive intervenir dans toute création géniale. Nous savons trop bien que toutes les œuvres qui ont su fixer définitivement le suffrage des hommes valent non-seulement par la fougue de l'inspiration, mais encore par la richesse et la profondeur des idées. Nous n'ignorons pas que quelques-uns des plus grands artistes, comme le Dante, Léonard de Vinci et Goethe, ont dominé toute la science de leur siècle, ont été aussi grands savants que grands peintres et que grands poètes. Mais ce que nous contestons, c'est qu'ils aient été grands peintres et grands poètes parce que grands savants. Kant a eu évidemment tort de contester qu'il puisse y avoir des génies scientifiques, en donnant pour raison que, tandis qu'on ne peut pas apprendre à composer de beaux vers, quelque détaillés que soient les préceptes de la poésie et quelque excellents qu'en soient les modèles, tout le monde peut apprendre les principes de la philosophie naturelle, « quelque forte tête qu'il ait fallu » pour les découvrir. Mais il a eu certainement raison d'affirmer des différences profondes entre la composition scientifique et la composition artistique. Cette différence consiste précisément en ce que le savant commence par la réflexion consciente, tandis que l'artiste débute par l'impulsion inconsciente. Sans doute, dans la création scientifique, il y a bien des moments d'inconscience; chez le savant aussi, au moment do la découverte, les images semblent se grouper et se cristalliser comme d'elles-mêmes autour du dernier phénomène découvert. Nous savons tous, qu'après de longues recherches qui n'ont pas abouti, c'est souvent tout à coup un fait insignifiant, et en apparence très éloigné de la sphère de nos recherches, qui fait comme la lumière dans notre esprit, et nous fait apercevoir, comme en un

éclair, la solution qui nous fuyait, et la pomme de Newton et la lampe de Galilée sont des exemples célèbres de ces soudaines révélations de vérités extrêmement difficiles. Dans la découverte scientifique, il y a donc aussi un travail inconscient de l'esprit, une vie inconsciente des images, mais — et c'est là le point exact de divergence entre l'imagination scientifique et l'imagination artistique — chez le savant, ces images sont toujours soulevées pour ainsi dire et dirigées par l'entendement. Chez l'artiste, au contraire, nous l'avons vu, les images sont mises en branle par le sentiment, par une émotion souvent très vague et très indéterminée, qui ne prend que bien plus tard des formes et des contours arrêtés. L'entendement n'intervient qu'après l'émotion, qu'après l'avalanche des images que celle-ci provoque, pour soumettre ces images à un ordre logique ; il est, comme le dit fort bien Kant, « la discipline du génie, il lui coupe les ailes, il le morigène et le polit, et en même temps il lui donne une direction en lui montrant où et jusqu'où il peut s'élendre pour ne pas s'égarer » ; il est, par conséquent, en art, un pouvoir modérateur et non pas un pouvoir créateur. Aussi Kant nous semble-t-il aller tout à fait à rencontre et de la véiité et de ses propres prémisses, en soutenant que « si, dans la lutte de l'entendement ou du jugement, et du génie ou de l'imagination créatrice, il fallait sacrifier quelque chose, ce devait être plutôt du côté du génie*. » Là encore, Kant s'est laissé guider par des raisons absolument étrangères à la théorie même du génie, par la préoccupation de ménager F universalité et la nécessité au jugement sur le Beau de l'art, comme il l'avait ménagée au jugement sur le Beau de la nature.

En résumé donc nous acceptons, sous la réserve des observations que nous venons de présenter, les principaux points de la théorie kantienne du Génie. Le génie réside pour nous essentiellement dans l'imagination créatrice , productive , telle que nous l'avons décrite quelques pages plus haut. L'artiste de génie est l'artiste, tout d'abord doué d'une sensibilité extrêmement délicate, capable de réagir d'une façon originale aux impressions du monde extérieur et du monde intérieur ; capable de se laisser émouvoir par les joies et les peines, non-seulement de ses semblables, mais encore de ses frères de la famille humaine les plus éloignés de lui par le temps et l'espace, par les mœurs et la race; capable d'ouvrir son âme infiniment plastique aux sentiments même de ses frères les plus humbles des espèces inférieures, aux cataclysmes les plus terribles comme aux tressaillements les plus irilimes de la nature

1. Critique du Jugement, Haitenstein, t. V, i>. 330; Bami, t. 1, p. 275.

inorganique ; capable d'accumuler dans son cerveau d'innom brables armées d'images toujours prêtes à entrer en marcbe; capable enlin d'exprimer son émotion par un groupement nouveau, par une disposition jusque-là inconnue, par une traduction originale de ces images. C'est bien l'originalité donc, et avant tout l'originalité du sentir, qui est l'âme même du génie, et non pas, comme l'ont cru les pbiiosophes idéalistes, la faculté d'atteindre les essences immuables, les types et les archétypes qui peuplent le ciel de Platon et de Schelling. Sans doute, l'artiste de génie ne peut rien inventer. Toutes ses images, il les emprunte à la réalité ou à l'histoire, et elles sont à notre disposition comme à la sienne. Tous les sentiments qu'il éprouve, sont des sentiments humains, et tous nous les avons éprouvés comme lui. Et cependant lorsque son œuvre paraît, nous y croyons voir comme une mystérieuse révélation. Ce que nous avons éprouvé, ce dont nous avons joui et ce dont nous avons pâti, mais ce que nous avons été incapables de communiquer aux autres, de nous exprimera nousmêmes, nous le trouvons là, réalisé et vivant comme d'une vie éternelle. C'est là ce qui distingue essentiellement une œuvre de génie d'une œuvre de talent. Le talent, lui aussi, est certainement inné. Il a quelques-uns des caractères du génie, notamment la facilité technique, et peut au début faire illusion. Mais à y regarder de près la différence éclate aux yeux. Nous avons devant tel tableau, tel poème, tel drame, telle symphonie, la sensation nette du déjà vu, du déjà entendu ; nous reconnaissons telle formule, tel procédé, nous sentons distinctement que l'artiste n'a pas éprouvé devant son modèle une impression directe, qu'il n'en-: visage pas naturellement, spontanément, sans aucun effort, les choses et les hommes, autrement, plus profondément, d'une façon plus originale, en un mot, que le commun des artistes. Nous ne contestons en aucune façon que le génie n'ait besoin d'étude tout comme le talent ; mais il est une chose que le génie n'acquiert point par l'étude et qu'il est impossible au talent d'atteindre, c'est l'originalité du sentiment. Ce qui distingue donc profondément le génie du talent ce n'est pas tant la façon de ranger et d'ordonner les idées, de grouper des images, de les classer, ce n'est pas le travail logique de l'entendement ; ce n'est pas tant la puissance de réaliser ces images, la force d'attention, la persévérance dans la poursuite de l'idéal et de la traduction la plus adéquate de cet idéal, ce n'est pas la volonté ; mais c'est un don qu'il est impossible d'acquérir et que rien ne peut suppléer, c'est le don vraiment gratuit d'être frappé plus fortement du spectacle des choses, c'est de rêver le rêve de la vie, le drame et la comédie humaine d'une

façon plus personnelle que les autres hommes. C'est la façon de sentir, et non la façon de penser et de vouloir, qui différencie entre eux les grands génies, qui différencie Shakespeare de Racine, Michel-Ange de Raphaël et de Léonard, Rembrandt de Rubens et de Van Dyck, Gœthe de Schiller, Lamartine de Musset et de Victor Hugo.

Le génie est un don gratuit. A qui est-il dû ? Kant a osé répondre à cette question. Pour lui le génie est la qualité innée de l'esprit par laquelle la nature donne la règle à l'art. Cette solution est extrêmement remarquable. Quand on se rappelle combien Kant se défie de tout ce qui en nous est nature et non esprit ; combien toute sa théorie de la raison consiste à abaisser la sensibilité naturelle au profit de l'entendement dont il ne recherche pas l'origine, mais à qui, sans aucun doute, il accorde une origine supérieure ; combien toute sa doctrine morale consiste à étouffer les sollicitations de l'instinct et du penchant sous la voix toatepLiissante du devoir, qui est en nous comme un écho de la grande voix divine, on ne peut pas n'être pas frappé par l'immense concession que sa conception du génie fait à la fois à l'empirisme et au panthéisme. C'est un point auquel nous aurons l'occasion de revenir quand nous traiterons du problème métaphysique du Reau. Nous y verrons que par la théorie du génie Kant s'éloigne pour un instant du dualisme radical qui fait le fond de sa philosophie, que par elle il réunit ce que jusque-là il avait séparé, l'inconscient et le conscient, la nature inférieure et la nature supérieure de l'homme, en un mot la nature et l'esprit.

Pour nous, le problème nous paraît de ceux dont la solution dépasse l'état actuel de nos connaissances. Le génie est-il une dérogation aux lois ordinaires de la nature, un maximum que la nature n'atteint que très rarement, et dont la rançon fatale est quelque désordre pathologique, en un mot le génie est-il une monstruosité intellectuelle et sentimentale, une sorte de délire plus proche de la folie que de l'état normal? Ou bien le génie, au contraire, est-il, comme l'a éloqucmment exposé M. Séailles dans son beau livre sur le Génie dans VArt, la santé même de l'esprit, l'épanouissement le plus achevé de toutes les facultés normales de l'homme, l'image même de la vie complète, de l'accord spontané de tous les phénomènes intimes, de toutes les puissances intérieures, le terme nécessaire et la fin naturelle de toutes nos activités, « un paradis momentané »? Qui oserait le décider? Sans doute, quoi de plus séduisant que de représenter le génie comme le stade suprême et nécessaire d(; la pensée humaine, qui va de l'intuition sensible à la perception, de la perception au jugement, du

jugement à l'induction, à l'hypothèse et à l'analogie, entraînée irrésistiblement par un mouvement spontané vers l'harmonie 1 Mais aussi quoi de plus optimisle ? M. Séailles affirme « que loin d'être un miracle qui rom])e brusquement la continuité des choses, le génie est peut-être le fait le plus général de la vie intérieure, » et il nous semble encore l'entendre dire à la soutenance de sa thèse que tel petit épicier du coin avait, lui aussi, dans son genre, du génie. Sans doute, si l'on élargit le terme de génie jusqu'à identifier avec lui tout eiïort vers l'unité et l'harmonie, il est tout à fait certain que tout acte quelconque de coordination est génial, et que tout enfant apprenant à coordonner les mouvements des muscles de ses jambes jusqu'à marcher, de son œil jusqu'à voir et à regarder, de son oreille jusqu'à entendre et à discerner les sons, est l'artiste génial par excellence. Mais qui ne voit que c'est là donner au concept du génie artistique un sens infiniment trop large ? Il est évident que, d'une part, l'œuvre de génie est l'acte de création suprême, et qu'elle peut être considérée par conséquent comme le fruit merveilleux et cependant naturel du développement de l'activité humaine. Mais, d'autre part, on le sait, les fruits les plus beaux ne sont pas dus à une germination spontanée et ne sont obtenus qu'à l'aide d'une laborieuse sélection. Loin de suivre le sens de la nature, le jardinier la met pour ainsi dire à la torture, taille, coupe, greffe, la mutile en un mot, pour obtenir un produit qui dépasse par ses proportions et par sa perfection les produits ordinaires. Combien plus complexe, plus subtile et plus difficile, ne doit pas être l'élaboration, combien plus mystérieuse la sélection auxquelles est due la production d'un génie comme Shakespeare ou Beethoven?

La science jusqu'à présent est impuissante à dévoiler le chemin énigmatique que suit la nature dans la création du génie humain. D'une part, on a soutenu que le génie obéit aux lois de l'hérédité ; on a cité notamment la famille des Bach où le génie musical se transmettait de père à fils, la famille de Mozart, les Vernet, de nos jours les Breton et quelques autres. D'autre part, au contraire, l'on a vu jaillir tout-à-coup de familles qui, jusqu'alors, n'avaient jamais produit d'individu remarquable, des hommes supérieurs ; l'on a vu une pauvre famille de pêcheuj-s bretons faire, durant des siècles, des « économies de pensées et de sensations dont le capital accumulé » est allé échoir à un génie aussi subtil, aussi raffiné, aussi compréhensif, aussi cosmopolite que le fut Ernest Renan. Par conséquent, il nous semble impossible de soumettre la genèse du génie à aucune explication vraiment scientifique. En somme c'est là un problème métaphysique, et toute métaphysique en

donne une solution distincte. La métaphysique idéaliste, finaliste et optimiste, considère et a le droit de considérer le génie comme le suprême et naturel épanouissement de l'humanité, comme la fin idéale que la nature impose à son évolution. Pour la métaphysique empirique, au contraire, — et ce terme est légitime, vu que les empiristes intransigeants ont aussi hien une métaphysique que les dogmatiques, les rationalistes et les idéalistes — qui conteste qu'aucune idée préconçue, qu'aucune fin ne préside au développement de l'univers et à la création des individus, pour laquelle la vie n'est qu'un phénomène psychochimique et la pensée un phénomène physiologique, le génie n'est qu'un hasard heureux, une rencontre fortuite d'une série de circonstances innombrables : hérédité, éducation, milieu historique, etc., qu'il est impossible de prévoir, à laquelle il est impossible de trouver une raison, à laquelle il est impossible d'assigner une fin. Entre ces deux vues contraires les esthéticiens décident conformément à leur doctrine philosophique générale, conformément à leurs préférences, qui sont moins d'ordre intellectuel que d'ordre sentimental.

Pour nous, il nous est impossible d'être optimiste aussi bien en esthétique qu'en morale. Nous ne pouvons, nous n'osons croire que le but que se propose la nature soit la production du génie. Il nous semble que la nature vise à produire des individus sans aucun souci de leurs qualités intellectuelles, morales ou esthétiques. Qu'importe à l'inépuisable source de vie que les flots qui émanent d'elle soient transparents ou opaques, qu'ils sachent refléter ou non avec toute la précision de ses contours, avec tout l'éclat de ses couleurs, le spectacle mouvant qui vient s'y mirer? La grande Créatrice suit aveuglément sa loi qui est d'engendrer. Parmi les êtres en nombre infini qui sortent de son inépuisable matrice, des millions sont destinés, dès leur naissance, à périr, des millions d'autres à avorter en plein développement, d'autres à approcher infiniment près du but pour périr en face de la Terre promise, d'autres enfin, les rares élus, à pénétrer dans cette terre et à y créer comme des mondes nouveaux. Si le Génie de la Terre pouvait nous apparaître, nous croyons qu'il nous montrerait, comme l'a rêvé Schopenhauer, « les individus les plus parfaits, les flambeaux de riiumanité, les héros, emportés avant que l'heure de l'action ait sonné pour eux ; il nous montrerait les grands événements qui eussent modifié l'histoire du nionde , qui eussent amené des périodes de lumières et de civilisation suprêmes, entravés à leur naissance par le liasard hî plus aveugle, par les incidents les plus insiguifianls ; il nous représenterait les forces merveilleuses des grandes individualités (pu

eussent fécondé des siècles entiers, égarées par erreur ou par passion, obligées par la nécessité de s'employer inutilement à des objets indignes ou stériles, ou dissipées par pur amusement. » Nous croyons que nous verrions tout cela et que nous frémirions d'épouvante, et que nous pleurerions sur les trésors que les siècles ont perdus. Et nous croyons aussi, comme Schopenhauer, que l'Esprit de la terre sourirait et nous répondrait : « La source d'où émanent les individus et leurs forces est inépuisable et infinie comme le temps et l'espace... — Aucune mesure ne peut l'épuiser, et chaque événement, chaque œuvre étouffée dans son germe a encore et toujours l'éternité entière pour se reproduire *.» Aussi adresserions-nous à la Nature les belles paroles par lesquelles Ernest Renan ouvre ses Souvenirs d'enfance et de jeunesse : « Laissons donc, sans nous troubler, les destinées de la planète s'accomplir. Nos cris n'y feront rien ; notre mauvaise humeur serait déplacée. Il n'est pas sûr que la Terre ne manque pas à sa destinée, comme cela est probablement arrivé à des mondes innombrables ; il est môme possible que notre temps soit un jour considéré comme le point culminant après lequel l'humanité n'aura fait que déchoir; mais l'univers ne connaît pas le découragement; il recommencera sans fin l'œuvre avortée; chaque échec le laisse jeune, alerte, plein d'illusions. Courage , courage, nature ! Poursuis comme l'astérie sourde et aveugle qui végète au fond de l'Océan, ton obscur travail de vie ; obstine-toi ; répare pour la millionième fois la maille de filet qui se casse, refais la tarière qui creuse, aux dernières limites de l'attingible, le puits d'où Teau vive jaillira. Vise, vise encore le but que tu manques depuis l'éternité ; tâche d'enfiler le trou imperceptible du pcrtuis qui mène à un autre ciel. Tu as l'infini de l'espace et l'infini du temps pour ton expérience. Quand on a le droit de se tromper impunément, on est toujours sur de réussir. »

Les génies sont les rares réussites de la nature. Aussi quand ils apparaissent, les élus, qui, selon la forte parole de Schopenhauer, ne sont pas « ces produits industriels que la nature fabrique à plusieurs milliers par jour, » qui ont su s'affranchir du honteux servage de la volonté, qui ont su échapper aux sollicitations des impulsions intéressées et assez se déprendre d'eux-mêmes, des mesquines pj'éoccupations individuelles, pour pénétrer lame d'autrui etl'àme de l'univers, les hommes môme ordinaires se sentent, eux aussi, comme affranchis de la prison de la volonté, et ils s'élèvent pour un instant jusqu'à la contemplation désintéressée, ils

1. Schopenhauer, Die Welt uls Wille vnd Vorstellunff, 1" édition, Leipzig, 1888, t. 1, p. 216 et suiv.

oublient l'universelle misère, l'inéluctable mal de vivre, et célèbrent, tout comme aux rares moments où ils se sont assez oubliés pour descendre par la pitié dans les âmes de leurs frères plus infortunés encore qu'eux-mêmes, le « sabbat des bienheureux ».

Nous venons d'essayer de définir l'œuvre d'art, en partant de ses manifestations les plus humbles, des mouvements imitatils de jeu, pour aboutir à sa manifestation la plus haute, l'œuvre de génie. Nous avons maintenant à rechercher quelles sont les différentes formes particulières dans lesquelles s'est traduit l'art humain, combien de ces formes il a su se créer, quels sont les rapports que ces formes entretiennent entre elles, s'il est possible de les déduire systématiquement d'un principe commun, en un mot, quels sont les Beaux-Arts, et à quelle classification il est possible de les soumettre.

Gest là, on le sait, une question qui, depuis qu'Aristote Ta posée pour la première fois, a reçu des différents esthéticiens les solutions les plus divergentes. Ces solutions, il nous est impossible de les exposer et de les examiner ici. Nous avons indiqué celle que Kant a proposée, et donné les raisons pour lesquelles elle nous paraissait inacceptable : nous avons montré que ni son principe de division — les différents moyens d'exprimer les Idées esthétiques — ni les déductions qu'il en a tirées — l'analogie établie entre les arts plastiques et la gesticulation, entre la musique et le coloris, et le « beau jeu des sensations, » qui n'a aucun droit d'entrer dans la division, puisque ce n'est pas un moyen d'exprimer des pensées, puisqu'il ne rentre ni dans les mots, ni dans les gestes, ni dans les tons — ne soutiennent l'examen. Il faut donc que nous essayions d'arriver par nous-mêmes à une classilication plus satisfaisante, et pour cela que nous dégagions avant tout le principe de division dont tous les arts puissent se déduire logiquement et systématiquement.

Le premier principe de division auquel aient songé lout naluivllement les esthéticiens est l'imitation. L'art étant essentiellement un mouvement d'imitation, il semble qu'Aristole ait eu laison de demander que ce soit d'api'ès les différents « objets, moyens et modes » de l'imitation de la réalité que l'on doive essayer de classer les arts. Nous ne pouvons entrer ici dans toutes les discus-

sions que la théorie aristotélicienne de rimilation, de la [i.i{xviffiç a soulevées : il nous suffit de constater d'abord que la division d'Aristote n'a été créée que pour la poésie, et qu'elle serait extrêmement malaisée à appliquer, avec ses trois principes secondaires des objets, des moyens et des modes de l'imitation, aux autres arts ; et qu'ensuite le principe de l'imitation, môme si l'on admet l'interprétation d'après laquelle la jj-tixTidiç ne désigne pas l'imita tion grossière de la nature telle qu'elle est, mais bien la représentation idéale de la réalité, des émotions et des actions hu maines, doit être insuffisant, puisqu'il est incapable d'expliquer deux ou tout au moins l'un des grands arts, l'architecture.

Il ne nous semble pas que les autres principes de division, proposés par les différents philosophes, dont on trouve une exposition détaillée dans l'excellent livre du D' Max Schasler, intitulé le Systènic des Arts, puissent résister à un examen attentif. Si nous prenons, par exemple, celui qu'a proposé Hegel dans son Esthétique, nous nous apercevons tout de suite que nous n'avons pas à faire à un seul principe général, mais bien à toute une série de principes secondaires qu'il est impossible de ramener à une unité, et d'après lesquels l'on obtient des classifications très différentes. C'est ainsi que Hegel, fidèle à son évolutionisme idéaliste, commence par poser la division tripartite en arts symboliques, classiques et romantiques, auxquels correspondent l'architecture — la sculpture — la peinture, la musique et la poésie — ; qu'il y joint la division bipartite, d'après nos sens supérieurs, capables de s'élever audessus de la jouissance matérielle, la vue et l'ouïe, ce qui nous donnerait deux groupes, les arts de la vue ou arts plastique^, et les arts de l'ouïe, musique et poésie ; et qu'enfin il joint à la vue et l'ouïe, comme troisième principe de division, ce qu'il appelle la « représentation sensible, la mémoire, la conservation des images qui entrent dans la conscience par l'intuition particulière, qui sont subsumées sous des idées générales, qui sont mises en relation avec ces idées et unies à elles par l'imagination, de sorte que, d'une part, la réalité extérieure existe comme intérieure et spirituelle, tandis que, d'autre part, le spirituel parvient à la conscience comme représentation, c'est-à-dire comme quelque chose d'extérieur et de coexistant, » si bien que nous obtenons d'une part les arts de la vue — les arts plastiques, les arts de Touïe — la musique, et les arts de la représentation sensible — la poésie. Après être revenu ainsi, — grâce à la représentation sensible qu'il a cru nécessaire d'introduire dans son système, comme principe de la poésie, à côté des principes de la vue et de l'ouïe, parce que la poésie, et notamment le drame, n'est pas seulement entendue

mais aussi lue et représentée, et ne doit pas, par conséquent, être comptée parmi les arts de l'ouïe, — à la division bien connue en arts plastiques, musique et arts de la parole, Hegel est pris de scrupules, et ne voulant pas s'arrêter à un principe de division emprunté aux organes des sens, il revient à sa première division historique en arts symboliques, classiques et romantiques, sans avoir l'air de s'apercevoir qu'elle est en contradiction formelle avec la division d'après les organes des sens. D'une part, en effet, la peinture, en tant qu'art de la vue, est opposée à la poésie en tant qu'art de la représentation sensible, et de l'autre, au contraire, en tant qu'art romantique, elle est opposée à la sculpture qui, dans l'autre division, constituait avec elle et l'architecture les arts de la vue, et rapprochée de la poésie et de la musique. De plus, il éclate aux yeux que la division historique en arts symboliques, classiques et romantiques n'est pas admissible, puisqu'il est incontestable qu'il y a eu, dans l'antiquité classique, non-seulement des statuaires mais encore des poètes, et qu'au moyen âge il y a eu, à côté de peintres, de musiciens et de poètes, des architectes et des sculpteurs *.

Par conséquent la division historique de Hegel, quels que soient les merveilleux développements qu'en ont tirés le grand philosophe et ses successeurs, quels que soient le nombre et l'importance des vues justes qu'elle renferme sur l'évolution des formes d'art a, elle aussi, d'incontestables défauts logiques. H en est de môme de la division proposée par Schopenhauer, dont le principe consiste à diviser les arts d'après les différents degrés d' « objectivisation » de la volonté, et qui aboutit à ranger dans la môme classe des formes d'art aussi différentes que l'architecture, l'art des jardins et le paysage, en tant qu'arts représentant la nature organique, la peinture et la sculpture d'animaux, en tant qu'arts représentant des ôtres organiques, et à faire de la musique, qui ne trouve dans la nature aucun modèle à imiter, l'art absolu qui a pour mission d'objectiver, non plus les Idées platoniciennes, mais la Volonté absolue elle-même , si bien que la musique existerait môme si l'univers n'existait pas - ; et de la division de Hartmann qui repose sur l'apparence esthétique, apparence qui se scinde tout d'abord en apparence de la perception et en apparence de la fantaisie, ce qui nous donne d'une part, dans le premier groupe, les arts de l'espace, — la plastique et la peinture ; les arts temporels — la musique; et les spatiaux-temporels — les arts mimiques, et de l'aulre,

1. Hegel, Aesthetik, t. I, p. 377 à :5S1, et t. II, |). 2i:{ :ï 2;;:{, et D' Max Sciiasler, Bas System der Kilnste, 1882, p. 30 à -42.

2. Schopenhauer, Die Welt ah Wille und Vorstdlung, t. I, livre III.

la poésie, division qui exclut tout d'abord, tout comme celle d'Aristole, l'architecture, et qui ensuite réunit sous le môme chef des arts aussi dilTércnts que les arts plastiques, la musique et la mimique ' .

Parmi toutes les divisions proposées par les diiïérenls esthéticiens, c'est celle de Schasler qui nous paraît la plus satisfaisante. Le principe de division général de Schasler est le princi|ie bipartite de la simultanéité et de la succession qui lui paraît plus extensif que celui de l'espace et du temps, vu que dans la perception de l'espace il y a aussi des successions, en tant qu'un tout ne peut être perçu que par l'intuilion successive des parties dont il est la somme, et que, dans la perception du temps, il y a aussi des coexistences, en tant qu'on y trouve des actions simultanées. D'après cela l'on obtient deux groupes d'arls, le groupe des arts dont le principe est la simultanéité, — l'architecture, la plastique et la peinture, — et celui dont le principe est la succession, — la musique, la mimique et la poésie. — Il faut remarquer que, dans le premier groupe, l'élément de la simultanéité constitue l'élément primaire, mais qu'à mesure qu'on s'éloigne de l'architecture pour arrivera la peinture, la succession y occupe une place de plus en plus grande, et que, réciproquement, dans le second groupe, c'est l'élément de succession qui est l'élément essentiel, mais que là aussi l'élément de simultanéité s'introduit comme élément secondaire. C'est ainsi que dans la musique, nous trouvons, à côté de la mélodie, élément de succession, l'harmonie, élément de simultanéité, que dans le drame, genre poétique qui naît de la fusion des genres lyrique et épique, l'élément de succession de ces deux derniers, résultant de la description des sentiments et des actions, se combine avec la simultanéité par la représentation visible et simultanée d'une action.

Gela établi, nous avons à rechercher un principe secondaire dont il soit possible de déduire systématiquement les différents arts de chaque groupe. Ce principe est, d'après Schasler, le rapport d'importance réciproque entre l'idée et l'élément matériel de la représentation de l'idée. Dans tout art, en efTet, il faut distinguer l'idée que l'artiste cherche à représenter, et l'élément matériel destiné à traduire cette idée: les rapports de grandeur, la forme, la couleur, le son, le geste et les sons articulés. Nous obtenons, d'après ce principe, un second groupement des arts exactement parallèle au premier. En allant de l'architecture, art dans lequel l'élément matériel est le plus lourd, le plus massif, joue le rôle le